Εντύπωση μεγάλη μού είχε κάνει το σχόλιο στον Ωραίο λοχαγό του Μένη Κουμανταρέα, που έκανε τη διάκριση ανάμεσα στον ανάλαφρο Μότσαρτ και στον βαρύ Τσαϊκόφσκι. Χρειάστηκαν πολλά χρόνια και πολλά ντοκιμαντέρ στο κανάλι της Βουλής για να καταλάβω γιατί ήταν «βαρύς» ο Τσαϊκόφσκι. Και κατάλαβα, βέβαια, πως μόλις πάει να χαρεί κάτι στη ζωή του, παρουσιάζεται μπροστά του ο κακός μάγος και ο μαύρος κύκνος. Κι εδώ μπορούμε να θυμηθούμε εκείνο που είναι ήδη ειπωμένο και γνωστό. Ο Όμηρος δεν μας δίνει τη δυσοσμία των πτωμάτων στη μάχη, παρά μόνο τη λάμψη και την ομορφιά των νεκρών παλικαριών. Έτσι και ο Τσαϊκόφσκι δεν μας δίνει την τραγική ζωή του, παρά μια αριστουργηματική καλλιτεχνική παραλλαγή της ψυχικής πληγής, τυλιγμένη στις γάζες από τα τούλια που φορούν οι μπαλαρίνες ή μεταπλασμένη στους βαρείς τόνους της Παθητικής του. Και ο Μότσαρτ; Ο Αϊνστάιν, που έπαιζε βιολί σε κουαρτέτο εγχόρδων, έλεγε ότι η μουσική του Μότσαρτ ήταν τόσο καθαρή και όμορφη, και τη θεωρούσε αντανάκλαση της εσωτερικής ομορφιάς του σύμπαντος! Εδώ θα έβαζα την πινελιά του Οδυσσέα Ελύτη, με εκείνο το μικρό αριστουργηματάκι, Mozart: Romance, από το κοντσέρτο για πιάνο αρ. 20, KV 466: «Το κεφάλι μου ακουμπάει στον Πόλο… / Με το πλάι κοιμούμαι κοιμούμαι / Κι ακούω τις μηχανές της γης που ταξιδεύει», γραμμένο στα 1960.
«Η μουσική και το πυροβολικό είναι οι πιο ακριβοπληρωμένοι θόρυβοι», είπε ο Αλέξης Πανσέληνος ότι έλεγε ο πατέρας ότι είχε πει ο Τολστόι. Ωραία η διαδοχική αφήγηση και η ακολουθία των χρόνων, με τη σκυτάλη από τον έναν στον άλλον, που φτάνει ως εμένα, κι εγώ το λέω σε σας. Είναι πολύ μεγάλη ιστορία πώς ο Τολστόι απέρριψε συνολικά, προς το τέλος της ζωής του, ακόμα και τον Μπετόβεν, θεωρώντας ότι ένα ζευγάρι μπότες είναι σημαντικότερες από τα άπαντα του Σαίξπηρ, ας παραδεχτούμε ότι δίκιο έχει υπό ορισμένας συνθήκας… Αλλά παρακάμπτω τον σκόπελο και ανατρέχω στο σχολικό μου βιβλίο της Ιστορίας, για να πω πως εκεί πρωτοδιάβασα για τον Μπετόβεν και τον Μότσαρτ που άκουγα στο Τρίτο! Ταρακούνημα γερό· έκπληξη! Δηλαδή αυτοί που άκουγα στο ραδιόφωνο ήταν και στο βιβλίο μου μέσα; Η αναφορά τους στο σχολικό βιβλίο τούς κατακύρωνε ακόμα περισσότερο και τους έκανε πιο σημαντικούς στα μάτια μου και στη συνείδησή μου. Αν και είχα αρχίσει να ακούω από τα δεκατρία μου το Τρίτο Πρόγραμμα, μετά την επισήμανση της παρουσίας των μεγάλων μουσουργών στο σχολικό βιβλίο, έγινα φανατικότερη. Αργότερα, όταν διάβασα Σεφέρη και Ελύτη, και άλλους βέβαια, και είδα ποιους κλασικούς άκουγαν, πήγαινα στη Λέσχη του Δίσκου, στη Στοά της Όπερας, και αγόραζα τα έργα που εκείνοι άκουγαν. Μάλιστα ο Σεφέρης έχει την εξής παρατήρηση που με κέντρισε αμέσως: «Η ποίηση του Αισχύλου, η μουσική του Μπαχ ή το 15ο Κουαρτέτο, κι αν ακόμα θρυμματιστεί η γης, θα μείνουν στον αιώνα» (Δοκιμές Α΄, σ. 123). Μετά από αυτό πήγα στη δισκοθήκη μου να βρω τον Μπαχ (1685-1750), που τότε δεν τον είχα και σε πρώτη προτίμηση. Τέτοιο έργο δεν είχα. Τα χρόνια πέρασαν και το ξέχασα, μέχρι που ξανάπεσα πάνω στον Σεφέρη και αφού πια είχα ίντερνετ… έψαξα, αλλά και πάλι δεν το βρήκα. Τότε απευθύνθηκα στη φίλη μου την Χριστίνα Παντελίδου που παίζει όμποε και κορ ανγκλέ στην Κρατική Ορχήστρα, στο Μέγαρο. Μα, μου λέει, το 15ο είναι αριθμός μέρους, όχι κοντσέρτου. Τα κοντσέρτα είναι έξι. Six Concerts à plusieurs instruments (Έξι κοντσέρτα για πολλά όργανα). Τo πρώτο έχει τέσσερα μέρη. Τα υπόλοιπα έχουν από τρία μέρη. Άρα ο Σεφέρης μιλάει για το 2ο μέρος του 5ου κοντσέρτου, το affettuoso. Μου τα χάρισε. Κι εγώ τα άκουσα πάλι και πάλι, και απόλαυσα τη γοητεία του μεγάλου Κάντορα. Ο Μότσαρτ (1756-1791) τον αποκαλούσε «πατέρα της αρμονίας». Βέβαια ο πολύς κόσμος τον ξέρει από την καταπληκτική Τοκάτα και Φούγκα σε ρε μινόρε. Από τα Βραδεμβούργια, πάντως, εμένα μου αρέσει το 4ο πιο πολύ, αλλά δεν έχει σημασία. Σημασία έχει πως αυτά τα κοντσέρτα ο Σεφέρης τα τοποθετεί πλάι στην Ορέστεια!
Υπήρχαν, για να πω τη μαύρη αλήθεια, πολλές περιπτώσεις που δεν μπορούσα να εξηγήσω ορισμένα σχόλια, όπως, π.χ., γιατί του άρεσε ο Στραβίνσκι και δεν του άρεσε ο Στράους που τον αποκαλούσε «δόχτορα». Άργησα, αλλά το έμαθα. Όταν ρώτησαν τον Στραβίνσκι τι επάγγελμα είχε, εκείνος απάντησε «εφευρέτης μουσικής», καθώς γράφει η μουσικοκριτικός φίλη μου Μαρία Κοτοπούλη (βλ. ηλεκτρονικό περιοδικό Διάστιχο, Στραβίνσκι, Στράους), και το απέδειξε με την Ιεροτελεστία της άνοιξης. Εφευρέτης είναι αυτός που εφευρίσκει νέους τρόπους, δρόμους και προχωρεί πέρα από τα γνωστά και κεκτημένα. Γι’ αυτόν τον «εφευρέτη» ο Σεφέρης έκανε διαλέξεις στην Αμερική.
Διαβάζοντας τα γραπτά του Σεφέρη, ακούγοντας τη μουσική του Στραβίνσκι, βλέποντας την Ιεροτελεστία της άνοιξης με τα μπαλέτα του Μωρίς Μπεζάρ, κατάλαβα τι εννοεί ο Σεφέρης όταν δηλώνει την αγάπη του στην πιο «ίσια έκφραση». Πολύ αργότερα είδα και την ταινία Κοκό και Ιγκόρ, που αφορά την ερωτική ιστορία του Στραβίνσκι με τη μεγάλη κυρία της μόδας, Κοκό Σανέλ. Εκείνη η βίαιη έναρξη από το μπαλέτο έδινε ιδιαίτερα δραματικό τόνο. Ο Στραβίνσκι με αυτό το έργο φέρνει στο προσκήνιο μνήμες από την παγανιστική Ρωσία. Στη μορφή όμως χρησιμοποίησε καινούργιες φόρμες και εκφραστικά μέσα που είχαν εγκαταλειφθεί τον 19ο αιώνα. Ο ρυθμός του είναι γεμάτος ποικίλες προσεγγίσεις, ενώ η αρμονία έχει δευτερεύουσα σημασία, κάτι που ξενίζει ένα συμβατικό αυτί. Κι αυτή ήταν η αιτία για την απόρριψη του έργου από το κοινό. Φιάσκο η παράσταση και σκάνδαλο. Τα ειρωνικά γέλια, οι αποδοκιμασίες και οι διαμαρτυρίες δημιούργησαν σάλο, τόσο που διακόπηκε η παράσταση. Και μετά άρχισαν οι αλληλοκατηγορίες.
Ο Νιζίνσκι κατηγορούσε τον Στραβίνσκι για τη δυσκολία των χορευτών να χορέψουν τη μουσική του, ο Στραβίνσκι κατηγορούσε τον Νιζίνσκι για την αναποτελεσματική και «εξεζητημένη» χορογραφία του, και ο Ντιαγκίλεφ έκλαιγε τα λεφτά του. Ωστόσο, οι σύγχρονοι του Στραβίνσκι αναγνώρισαν στην Ιεροτελεστία και ιδιαίτερα στον τελικό «Θυσιαστήριο χορό» την πρωτόγονη δύναμη του ρυθμού, μια μουσική που εκφράζει την επίγεια χαρά και τον ουράνιο θρίαμβο, όπως τα αντιλαμβάνεται ένας Σλάβος. Αυτά στα 1913. Γιατί αργότερα ο Στραβίνσκι την ξαναδούλεψε την Ιεροτελεστία και σήμερα πια οι πάντες θαυμάζουν και καταχειροκροτούν με ενθουσιασμό. Χρειάστηκαν 100 χρόνια για να εξοικειωθούν τα προσληπτικά μέσα του μέσου ακροατή.
Ο Σεφέρης έχει γράψει ένα ωραίο ποίημα, με τον τίτλο «Νιζίνσκι», για να αποδώσει ποιητικά το θαύμα που επιτελεί χορευτικά ο μέγας χορευτής, ο άνθρωπος o οποίος έλεγε: “I am a man of motion not immobility”. Η φράση αυτή βρίσκεται στο ημερολόγιο του Νιζίνσκι, το οποίο βρέθηκε στα χέρια του Lawrence Durrell, ο οποίος σημειώνει πλάι στη σημείωση του Νιζίνσκι: “I want to stand still and dance inside”. Ο Ντάρελ δανείζει το ημερολόγιο στον Χένρι Μίλερ Miller, ο οποίος με τη σειρά του σημειώνει: “The man who wrote this letter was no madman! He was nearer to being a god!” Στη συνέχεια ο Miller δάνεισε το ημερολόγιο στον Σεφέρη, και ο Σεφέρης μεταφέρει τα παραπάνω στις Μέρες Γ΄ (σ. 153).
De la musique avant toute chose
Το ποίημα για τον Νιζίνσκι μοιάζει με ποιητική προσωπογραφία του μεγάλου χορευτή, βγαλμένη όμως από τα υλικά των μπαλέτων του. Γιατί αυτά όλα που κάνει μέσα στο ποίημα δεν είναι άλλο από την περιγραφή μπαλέτου που, προφανώς, ο Σεφέρης είδε όταν ήταν στο Λονδίνο, και έχω την εντύπωση ότι πρόκειται για το Πουλί της φωτιάς (L’ oiseau du feu): «Παρουσιάστηκε καθώς κοίταζα στο τζάκι μου τ’ αναμμένα κάρβουνα… τράβηξε ένα σπίρτο, έβαλε φωτιά… χάθηκε πίσω από μια πελώρια φλόγα… ένα πορφυρό κυπαρίσσι». Ο Στραβίνσκι είχε συνεργαστεί με τον Νιζίνσκι στην Ιεροτελεστία της άνοιξης, όπως ήδη είπα, καθώς και στο Απομεσήμερο ενός φαύνου, αλλά δεν είμαι σίγουρη ότι χόρεψε και το Πουλί της φωτιάς. Το μπαλέτο, ωστόσο, παρουσιάστηκε στο Παρίσι το 1910, και η περιγραφή σε αυτό παραπέμπει. Στο μέσον του ποιήματός του ο Σεφέρης βλέπει τον Νιζίνσκι να πιάνεται από το σύρμα της λάμπας, να κινείται, να αφήνεται και «να γράφει τον αριθμό 8». Του Σεφέρη τού άρεσε να παρακολουθεί τις δεκοχτούρες που έγραφαν οχτάρια, αν δεν με απατά η μνήμη θεά, που εσχάτως άρχισε να με μισεί. Στο κέντρο του ποιήματος του πέφτει η προσωπίδα και ακούγεται «κι ένας κατακλυσμιαίος ήχος, σαν να είχαν σωριαστεί μια στοίβα τάσια σε νεκρώσιμο εμβατήριο». Στους τελευταίους στίχους τον βλέπει «να βυθίζεται σε μια πράσινη παγόδα που είναι ζωγραφισμένη πάνω στο χαλί του»! Ο θόρυβος με τα τάσια, τα κρουστά μιας μπάντας, ας πούμε, του είναι ενοχλητικός και ως ενοχλητικό μάς τον δίνει και στο ποίημα «Λεωφόρος Συγγρού, Β΄», σαν «σιδερένια και μπρούτζινη μπόρα», από τα «ταμπούρλα και λαλούμενα, πέταλα αλόγων και κραυγές» στην περιγραφή της υποδοχής του βασιλιά Γεωργίου Β΄ το 1935, όταν ο βασιλιάς επέστρεφε στην Αθήνα από το Φάληρο, μέσα σε ενθουσιώδη υποδοχή, διασχίζοντας τη Λεωφόρο Συγγρού, μετά το δημοψήφισμα που επανέφερε τη Βασιλεία. Όσο για το βύθισμα του Νιζίνσκι στο χαλί, αυτό πιστεύω ότι εντάσσεται στη γενικότερη αντίληψη του Σεφέρη, μοτίβο επανερχόμενο στην ποίησή του, με πολιτικά και κοινωνικά συμπαραδηλούμενα.
Και το αερικό Νιζίνσκι αστράφτει. Κι ο Mαλαρμέ για την αναλογία: “Et j’ ai cru voir la fée au chapeau de clarte”, επειδή και διά του ασχέτου ανακαλύπτεται σχέση, επειδή η fée συγγενεύει με την feu, επειδή μια τέτοια έχω κι εγώ στο κεφάλι και επειδή, επικουρείως, «ἡδονὴν ἀρχὴν καὶ τέλος λέγομεν εἶναι τοῦ μακαρίως ζῆν».
