Σειρά σημειωμάτων για πρόσφατα εκδοθέντα ποιητικά και πεζογραφικά βιβλία, που τιτλοφορείται από το ομώνυμο ποίημα του Βασίλη Στεριάδη και επιχειρεί να καταδυθεί στο κάθε έργο χωριστά, ωσάν αυτό να ήταν μαύρη τρύπα, δηλαδή, συγκεκριμένο σημείο στον χωροχρόνο, όπου η βαρύτητα είναι τόσο ισχυρή που ούτε καν το φως δεν μπορεί να εξέλθει, γιατί η ύλη που βρίσκεται εκεί συγκεντρωμένη έχει συμπιεστεί σε ένα ελάχιστο διάστημα. Για να κατορθωθεί η κατάδυση στο εκάστοτε 'λογοτεχνικό έργο-τρύπα', αξιοποιείται σε κάθε περίπτωση και ένα διαφορετικό «θεωρητικό βιβλίο-κουμπί», προκειμένου να φωτιστεί το πυκνό υλικό που μας περιβάλλει κατά τη διάρκεια της ανάγνωσης-κατάδυσης, χωρίς να στερηθούμε το παραμικρό από την αναγκαία σκοτεινή πυκνότητα που το διακρίνει.
Η τρύπα με τις κουμπότρυπες
«Πρέπει να ζητήσεις από το κοράκι να φύγει»
Σημείωμα για το μυθιστόρημα της Έλενας Μαρούτσου «Θηριόμορφοι» (εκδ. Πόλις 2020) και το παιχνίδι ως θεμελιώδη αρχή της ανθρώπινης κατάστασης, με τη βοήθεια του Γιόχαν Χουιζίνγκα
Οι σκέψεις αυτές δεν κράτησαν πάνω από λίγα δευτερόλεπτα, όσα χρειάστηκαν για να ορθώσω σιγά σιγά τη ράχη μου και να κατεβώ στην τραπεζαρία για το πρωινό. Κάθισα σ’ ένα γωνιακό τραπεζάκι, μπροστά στην τζαμαρία που έβλεπε στην κεντρική πλατεία της πόλης. Πίνοντας την πρώτη γουλιά τσάι – αποφεύγω τον καφέ καθώς νιώθω να εισχωρεί με αυταρχική σφοδρότητα τόσο στο νευρικό μου σύστημα όσο και στους ευαίσθητους οσφρητικούς μου πόρους-, συνειδητοποίησα πως η Αίθουσα των Υφασμάτων, το μακρόστενο αναγεννησιακό κτίριο που δέσποζε στο κέντρο της πλατείας χωρίζοντάς την στα δύο, μου θύμιζε το Λιστόν, στην Κέρκυρα, τον τόπο όπου διαδραματιζόταν το βιβλίο μου. Η σκεπαστή στοά με τα καφενεία κάτω απ’ τα οξυκόρυφα τόξα που είχα απέναντί μου ήταν ίδια με αυτήν στην Σπιανάδα, εκεί όπου ο ρεσεψιονίστ, πριν εισβάλει στο δωμάτιο των παράνομων εραστών, συναντά τον σύζυγο της μοιχαλίδας και του λέει: «Η γυναίκα που αγαπάς έφυγε με κάποιον άλλο, χθες βράδυ. Όσο εσύ ροχάλιζες ναρκωμένος από την μπίρα. Ο εραστής της πέταξε ένα κέρμα στο καπέλο σου, ήθελε να σε ξυπνήσει. Αλλά τον απέτρεψε η γυναίκα σου λέγοντας ότι πια για εκείνη είσαι νεκρός».
Σε ένα ξενοδοχείο της Κρακοβίας, το Krakow Appartments, ο Σπύρος, ο πρωταγωνιστής του μυθιστορήματος της Έλενας Μαρούτσου με τον εμβληματικό τίτλο Θηριόμορφοι, καταλύει για λίγες ημέρες, προκειμένου να συμμετάσχει σε ένα συνέδριο με θέμα τον ρομαντισμό. Η ανακοίνωσή του έχει τίτλο, «Το κοράκι ως σύμβολο απώλειας στην αγγλόφωνη ποίηση». Το μυθιστόρημα ξεκινά με ένα μικρό απόσπασμα από το βιβλίο του Max Porter, Η θλίψη είναι ένα πράγμα με φτερά, που λέει μεταξύ άλλων: «Πρέπει να ζητήσεις από το κοράκι να φύγει». Θα τολμούσα να διατυπώσω την υπόθεση πως για να ζητήσει κανείς από το κοράκι να φύγει, πρέπει πρώτα να έχει μείνει επαρκώς μόνος του με το κοράκι. Η συγγραφέας Έλενα Μαρούτσου, όχι μόνο έχει το θάρρος να σταθεί για ώρα μόνη, με το κοράκι στο πλάι της, αλλά παίζει με το κοράκι και με τις μεταμορφώσεις του. Τι είναι, όμως, το κοράκι; Σίγουρα πολλά πράγματα, και στις δύσκολες στιγμές μας, όλα τα πράγματα.
Οι Θηριόμορφοι γράφτηκαν σε ανοιχτή συνομιλία με τις φωτογραφίες της Πολωνής Λάουρα Μακαμπρέσκου. Το αξιοσημείωτο σε αυτή την επιλογή (που είναι οπωσδήποτε σπάνια για τα δεδομένα της ελληνικής πεζογραφίας, ακόμα και της σύγχρονης), το ρίσκο που αναλαμβάνει η πεζογράφος να ανοιχτεί το έργο της σε ένα άλλο έργο -και το άνοιγμα αυτό να μην είναι διόλου παρενθετικό, αλλά καταστατικό, θεμελιακό- το αξιοσημέιωτο, λοιπόν, σε αυτό το άνοιγμα, είναι πως η συνομιλία που προκύπτει δημιουργεί τους Θηριόμορφους ως έργο ενότητας. Δεν διακρίνουμε πουθενά εικονογραφική διάσταση. Τούτο σημαίνει πως οι φωτογραφίες της Μακαμπρέσκου δεν συνοδεύουν ούτε συνοδεύονται. Κείμενο και εικόνες συναποτελούν αναπόσπαστη ολότητα πλοκής, αισθητικής, περιεχομένου και αισθήματος. Πώς, όμως, θα μπορούσαμε να διακρίνουμε το νήμα που συνέδεσε καταρχήν την λογοτεχνία με τις εικόνες της Πολωνής καλλιτέχνιδας;
Ο Ολλανδός ιστορικός Γιόχαν Χουιζίνγκα εκδίδει το 1938 το θεωρητικό βιβλίο Homo ludens, που μεταφράστηκε στα ελληνικά ως Ο άνθρωπος και το παιχνίδι (εκδ. Γνώση 1989). Στο εν λόγω βιβλίο συζητιέται η φύση και η σημασία του παιχνιδιού στην κοινωνία και τη ζωή. Η έννοια του παιχνιδιού, οπωσδήποτε παλαιότερη από εκείνες της κουλτούρας και του πολιτισμού, παραμένει ανεπαρκώς ορισμένη. «Το παιχνίδι είναι ανώτερη έννοια», γράφει ο Γιόχαν Χουιζίνγκα, «γιατί το ίδιο περικλείει την σοβαρότητα, ενώ η σοβαρότητα το αποκλείει. Το παιχνίδι καθίσταται συνώνυμο της ελευθερίας και νοείται πλεόν ως πέρασμα από την «πραγματική» ζωή σε μια παράλληλη σφαίρα δραστηριότητας με εντελώς δική της διάταξη». Πρόκειται για έναν κόσμο παιχνιδιού όπου το παιδί και ο ποιητής συμβιώνουν άνετα με τον άγριο. Βλέπω, λοίπον, με ευγνωμοσύνη την συγγραφέα Έλενα Μαρούτσου ως υποδειγματική Scriptor Ludens -– παίζουσα συγγραφέα, που συμπεριλαμβάνει στη δημιουργία της «το λογίζεσθαι, το κατασκευάζειν και το παίζειν».
To παιχνίδι είναι, κατά τη γνώμη μου, το πιο συγκινητικό καταλυτικό συστατικό των Θηριόμορφων. Οι αξιολογήσεις του καλού και του κακού δεν έχουν την γνωστή τους θέση όσον αφορά το παιχνίδι, και αναλόγως, οι θέσεις περί κακίας και αρετής δεν έχουν εφαρμογή: Το παιχνίδι υπερβαίνει τα όρια της λογικής και της εσκεμμένης κρίσης. Το νήμα της αφήγησης των Θηριόμορφων δεν είναι γραμμικό, όπως γραμμικό δεν είναι και κανένα καλώς παιγμένο παιχνίδι: από τον θάνατο της συντρόφου στην αναζήτηση της μητέρας, και από το αγκάλιασμα της θηλυκής πλευράς του αρσενικού στις πολλαπλές απαντήσεις ή και ανατροπές των ερωτήσεων που επιφυλάσσει ο αστερισμός της οικογενειακής ιστορίας, η Μαρούτσου παίζει γενναιόδωρα, που σημαίνει, παίζει ρισκάροντας να μιλήσει και για την καταγωγή της απώλειας.
Η δική μου ιστορία, μια ιστορία επανόρθωσης, ξεκινάει πριν από την αρχή. Πάει πίσω, στην αρχή της αρχής, και σκάβει ακόμη βαθύτερα. Αν η ιστορία αυτή ήταν δέντρο, το μολύβι μου θα ήταν ένα φτυάρι και σκάβοντας θα έβρισκα στις ρίζες του τη γιαγιά μου να παίζει σε μια αυλή στο Μπαντολάτο της Καλαβρίας. Αν το φτυάρι μου ήταν αρκετά φαρδύ, θα μπορούσα να το σηκώσω σαν ομπρέλα και να προστατεύσω το σπίτι από τις καταρρακτώδεις βροχές του 1951, που πλημμύρισαν όλο το χωρίο. Στο έβγα του το νερό παρέσυρε εκτός από τους πνιγμένους που βιάζονταν να βρουν τη θάλασσα κι ένα τσούρμο παιδιά, βρεγμένα αλλά ζωντανά.
Η Βέρα αγαπάει τις πεταλούδες. Στην Ντορότα αρέσουν τα νεκροταφεία, την ηρεμούν, της θυμίζουν τι είναι σημαντικό – λέει «μου αρέσει να θυμάμαι». Η Λουτσία, που στον μικρό θίασο είχε παίξει και τον ρόλο του Ιησού, δεν φοβάται τις αλεπούδες. Καμιά ιστορία δεν κυλάει όπως την έχει φανταστεί ο πατέρας της – αυτό το ξέρουμε όλοι. Και ο Σπύρος το ξέρει, που όταν επέστρεψε από την Κρακοβία, έγραψε το δεύτερο βιβλίο του, με τίτλο «Ο κήπος των πληγών». Με όλα αυτά θέλω να πω, πως οι Θηριόμορφοι είναι θαρραλέοι, γιατί το παιχνίδι δεν συνδέεται μόνο με την τύχη και με την ελαφρότητα, αλλά επίσης με την πίστη και την αφοσίωση. Οι Θηριόμορφοι, σε φωτεινά και σκοτεινά νερά, εξακολουθούν να παίζουν, και άρα στέκονται με τη μεριά της ζωής.
Ο Χουιζίνγκα γράφει στον πρόλογο του βιβλίο του: : «Το να συμπληρώσω όλα τα κενά της γνώσης μου πριν καθίσω να γράψω ήταν εκτός συζητήσεως. Ή θα έγραφα ή δεν θα έγραφα καθόλου. Κι εγώ ήθελα να γράψω». Η Μαρούτσου, στο τρίτο μέρος του δικού της βιβλίου, μέρος που τιτλοφορείται ως «Το ελάχιστο θηρίο», μας φέρνει σε επαφή με τον παντογνώστη αφηγητή. Εκείνο που με ενθουσιάζει σε αυτήν την μάλλον απροσδόκητη προσβασιμότητα που αποκτούμε ως αναγνώστες στο τελευταίο αυτό μέρος του μυθιστορήματος, είναι η χρήση του «εσύ». Το ίδιο που με συνεπαίρνει και στα αναρχικά και άλλα συνθήματα στους τοίχους, όπως «Το να κλάψεις εδώ, είναι εντάξει», «Σβήσε το facebook και βγες μια βόλτα στη βροχή», ή «Σπύρο γερά, δεν είσαι μόνος». Όπως, δηλαδή, όταν η συγγραφέας επιχειρεί να μας συμπεριλάβει στο παιχνίδι της, ρισκάροντας και πάλι να ανατρέψουμε το παιχνίδι που όρισε, γιατί η ίδια γνωρίζει καλύτερα από όλους μας, πως δεν υπάρχουν παντογνώστες παίκτες, πως δεν τελειώνει η αφήγηση της ζωής του θηρίου μέσα στον άνθρωπο, πως αναζητούμε αέναα αυτόν που θα κατορθώσει να χαϊδέψει το θηρίο, γιατί μόνο έτσι, εν τέλει, το κοράκι θα αποχωρήσει.
Εάν, αναγνώστη, συντάσσεσαι κι εσύ με τον ανεκδιήγητο δημοσιογράφο, εάν πιστεύεις πως ο άντρας μπαίνει μέσα στη γυναίκα όταν βάζει το όργανό του μέσα της (έχω στον νου μου ένα αγοράκι που βάζει το μικρό δάχτυλο στο ρουθούνι της συμμαθήτριάς του) κι όχι όπως ο τραβεστί που ενδύεται ολόκληρος τη γυναίκα, όπως ο ηθοποιός που μπαίνει σε ρόλο γυναικείο, ή ο συγγραφέας που αφηγείται με γυναικεία φωνή, τότε δεν μπορώ να σε βοηθήσω. Στην περίπτωση όμως που συμμερίζεσαι την κατανοητή και νόμιμη περιέργειά του για όσα ακολούθησαν, θα σου πω: Τίποτα δεν έγινε. Οι ήρωες έχουν σύντομη ζωή, πιο σύντομη κι απ’ τη δική μου, και δεν τους μέλλεται μετά θάνατον πλοκή, συνέχεια πέραν της τελευταίας σελίδας. Κι εμένα, το νιώθω, πλησιάζει το τέλος μου. Κλείνοντας το βιβλίο, θα με λιώσεις μέσα στις σελίδες του. Ο θάνατός μου είναι απαραίτητος γι’ αυτό και επιθυμητός. Έζησα για να αφηγηθώ τη ζωή του θηρίου μέσα στον άνθρωπο, όπως και του τρυφερού, απροστάτευτου ζώου μέσα στον άνθρωπο, έζησα για να αποτυπώσω τις δαγκωματιές και τα χάδια του έγκλειστου αυτού πλάσματος που κάποτε έχει φτερά. Που κάποτε πετά και κάποτε πεθαίνει. Που δεν αποκλείεται να είμαι κι εγώ.
Αφού εγώ είμαι εσύ.
