Κάθε άνθρωπος είναι ρομαντικός με τον δικό του τρόπο. Σχεδόν όλοι, όπως ο Άρθουρ Λάβτζοϊ, η Λίλιαν Φουρστ, ο Αϊζάια Μπερλίν και ο Μικαέλ Λεβί, συμφωνούν πως είναι αδύνατον να ορίσει κανείς τον Ρομαντισμό – είναι αδύνατον διότι καθετί ρομαντικό υπάγεται σ’ ένα σιβυλλικό φάσμα, αρκετά ευέλικτο ώστε ν’ αγκαλιάσει τόσο πολλά όσα η ίδια η ανθρώπινη κατάσταση. Όπως το ανθρώπινο γενικώς, έτσι και το ρομαντικό, υπό τη σκέπη του φυσικού, δοκιμάζεται στην ανάγκη του ανήκειν και του κατέχειν: Καθένας επιθυμεί να ανήκει στο είδος του και να κατέχει έναν τόπο· αν η φύση του περιορίζει την κοινωνία και αρνείται την κατοχή, τότε εκείνος ανήκει στην περιοχή του, την τόσο μικρή και εφήμερη όσο κι ο ίδιος, όμοιος με τη λεοπάρδαλη του Δάντη και του Μπόρχες σ’ όλα εκτός από τη σταθερά νοηματοδοτούμενη φαυλότητα και τον υψηλό σκοπό της. Για να γίνει έστω και οριακά αντιληπτή μια νοηματοδοτούμενη φαυλότητα σαν αυτήν, πρέπει υφίσταται ένας θεός ή κάτι που να μοιάζει με θεό. Πέρα από τον θεό, καμία φαυλότητα δεν υπάρχει. Πέρα από τον θεό, υπάρχει το νοηματοδοτούμενο ορφανό, που μπορεί να αναιρεθεί ανά πάσα στιγμή δεδομένου ότι εκεί κανείς δεν είναι σε θέση να το αντιληφθεί. Επομένως, συναρμόζοντας όλα αυτά ο Ρομαντισμός, γίνεται η γλώσσα εκείνου που έχει την ικανότητα να αντιλαμβάνεται και επιχειρεί να φτάσει εκεί όπου δεν θα την έχει πια. Εκεί, η αποτυχία του στη δοκιμασία του ανήκειν και του κατέχειν θα γίνει από διαστροφή πλεονέκτημα και η φύση θα μετατραπεί σ’ ένα σημειολογικό πλέγμα· δεν θα υπάρχει θεός ούτε κάτι που να μοιάζει με θεό, το φαύλο δεν θα είναι φαύλο και όλα θα εξυπηρετούν μόνον έναν σκοπό: τη διατήρηση καθαυτή, που για πρώτη φορά θα είναι αισθητική. Αυτή είναι η οδός μέσω της οποίας μπορεί να προσεγγίσει κανείς τον Μίλος Τσερνιάνσκι (στο εξής Μ.Τσ.).
Εν συντομία: Η νουβέλα Περί του Τσαρνόγιεβιτς Ημερολόγιο εκδόθηκε στο Βελιγράδι το 1921, ενώ το 1989 εκδόθηκε και στα ελληνικά, από τις εκδόσεις Γαβριηλίδης, σε μετάφραση Ζλάταν Κλάριτς και Κάλιας Παντελιά. Το Ημερολόγιο, με το οποίο εγκαινιάστηκε το πεζογραφικό έργο του Μ.Τσ., δεν θεωρείται κορωνίδα (τη θέση αυτήν κατέχουν οι Μεταναστεύσεις, 1929), ωστόσο είναι εξίσου δημοφιλές. Η γραφή είναι ημερολογιακή (μολονότι ο τόπος, ο χρόνος, το αίτιο της καταγραφής είναι θολά), κάπου κάπου επιστολική (μολονότι ο αποδέκτης είναι μια σκιά, μοιρασμένη ανάμεσα σε ανθρώπους, πράγματα, ιδέες, εποχές), άλλοτε πάλι ποιητική και νευρική, όπως στις καλύτερες στιγμές του Λοτρεαμόν (στον οποίον ο Μ.Τσ. ομοιάζει τόσο στη νευρικότητα όσο και στην τρυφερότητα), ενώ συχνά εμφανίζεται μια στοχαστική αναμετάδοση σαν του Χάινε στις ταξιδιωτικές του σημειώσεις. Αλληλουχία γεγονότων δεν υπάρχει· ό,τι πιο κοντινό σε αλληλουχία είναι μια ρευστή προώθηση σε ηλικιακά στάδια, που πρώτα έχουν τη μορφή υπερβολικών παιδικών αναμνήσεων, ύστερα περιπλανήσεων της ενηλικίωσης και τελικά ψυχρών παροντολογικών καταγραφών. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, στο πρώτο στάδιο ο συγγραφέας του ημερολογίου (κατ’ ουσίαν ανώνυμος, όπως είναι καθείς για τον εαυτό του, με μία αναφορά ως Πέταρ Ράιτς σε μια νοσοκομειακή καρτέλα και ύστερα ως Πιερ σ’ έναν χαιρετισμό), ξεκινά ως στρατιώτης, που όπως κάθε στρατιώτης δεν έχει τίποτε άλλο παρά τις αναμνήσεις του. Το πρώτο –πάντοτε νοητό– μέρος του ημερολογίου του, κάπως σύντομο, είναι ένα πισωγύρισμα στην πρώτη παιδικότητα, που χρωματίζουν δύο τινά: ο τόπος (ως πατρίδα αλλά και ως κατάλυση, λόγω μετακομίσεων σε καθένα από αυτά τα ασαφή σημεία στα οποία συνίστανται «τα ξένα») και η μητέρα, πλην όμως χωνεμένα αμφότερα απ’ το μεγάλο πάθος, που είναι το μη ανθρώπινο (η φύση, ο ουρανός και το νερό, ακόμη και τα ζώα). Όσο ξετυλίγεται το νήμα της παιδικής ηλικίας, φτάνει η στιγμή που θα εξιστορηθεί η αναχώρηση με το τρένο για το μέτωπο, εισάγοντας έτσι στο δεύτερο μέρος, όπου και η μεγάλη περιπλάνηση, από τον πόλεμο πίσω με άδειες, ύστερα ένα διάλειμμα για τη συζυγική ζωή κι ύστερα πάλι στον πόλεμο, και σε ξένες πόλεις και σε ξένα χωριά, ανδρωμένα με παρδαλά πλήθη κάθε λαλιάς, ύστερα σε κάποιο νοσοκομείο με φυματίωση, στην εξοχή, σ’ ένα πολεμικό πλοίο, πάλι στην εξοχή με γυναίκες και κάθε λογής αλλόγλωσσο, όλα συνδεδεμένα σαν πλάκες που στους αρμούς τους στερεοποιείται, όχι ο χρόνος, που μερίδιά του εναλλάσσονται κατά βούληση, αλλά η περιγραφή των χαρακωμάτων. Τη στιγμή που βρίσκεται στο νοσοκομείο, απότομα όπως σε παραλήρημα, ο Πέταρ αρχίζει να διηγείται τις αναμνήσεις του από κάποιον Τσαρνόγιεβιτς, έναν άνθρωπο απροσδιορίστου ιδιότητος. Εντούτοις, αν και θα περίμενε κανείς ο Τσαρνόγιεβιτς να καταστεί έκτοτε πρωταγωνιστής, του αφιερώνεται μια εικοσαριά σελίδες από τις περίπου εκατό της διήγησης, χώρος όχι δυσανάλογος αυτού που αφιερώνεται στη μητέρα, στη σύζυγο ή στην ερωμένη. Ο Τσαρνόγιεβιτς έρχεται και φεύγει σαν πυροτέχνημα, σαν ένα αγαπητικό παραλήρημα για έναν άνθρωπο που ο Πέταρ θαυμάζει ως κάποιον που θα ήθελε να είναι, ή που θα ήθελε να ήθελε να είναι, αλλιώς ως κάποιον που με τις αλλόκοτες σκέψεις, τα λόγια, τις πράξεις του έφερε για λίγο κάτι το εξωτικό στην άδεια ζωή. Μετά τα του Τσαρνόγιεβιτς, η διήγηση επιστρέφει στον χρόνο του νοσοκομείου, στην τελευταία περιπλάνηση και στη ματαίωση ενός έρωτα, τα οποία ακολουθεί η επιστροφή στο σπίτι. Η επιστροφή αυτή ανοίγει το τρίτο νοητό (και εξίσου σύντομο με το πρώτο) μέρος, που σχεδόν αντανακλά τις εικόνες του πρώτου, όχι πια μέσα απ’ τα μάτια ενός νεαρού αγοριού αλλά μέσα απ’ τα μάτια ενός μεγάλου άνδρα, κουρασμένου απ’ τη ζωή, που ζει φρικιασμένα τις μέρες που επέλεξε να ζήσει στον τόπο όπου επέλεξε να ζήσει, προτού επιθυμήσει να φύγει πάλι.
Αν και θα ήταν ασφαλέστερο να σιγάσουμε την υποψία μιας σκοπιμότητας, εδώ σίγουρα διακρίνονται, έστω και αχνά, δύο περιπλεκόμενα μοτίβα, αυτό του ασώτου υιού και αυτό του Οδυσσέα. Το μοτίβο του ασώτου προσεγγίζει οπωσδήποτε εκείνο του Αντρέ Ζιντ: ο ήρωας δεν αντέχει τον τόπο του, απολαύει ανόρεχτα των επιβαλλόμενων αγαθών του καιρού και της κοινωνικής τάξης του (το προξενιό με μια υποφερτή γυναίκα, το ενοχλητικό πλην μάλλον ειλικρινές ενδιαφέρον μιας στρατιάς από θειάδες, το ενοχλητικό πλην άκακο πλεύρισμα μιας στρατιάς ιερέων και προέδρων κάθε λογής), φεύγει για τον πόλεμο, μπλέκεται με γυναίκες και διασκεδάσεις που του κληροδοτούν ηπίως μια ιδιότητα ακόλαστου ή τρελού, τελικά επιστρέφει μα το αίσθημα της φυγής δεν τον εγκαταλείπει. Αχνότερο ακόμη το οδυσσειακό μοτίβο ανταποκρίνεται στην αναχώρηση για τον πόλεμο, στις περιπλανήσεις και στην επιστροφή, που ναι μεν φέρουν τη λογική κατάφαση του ήρωα, παρ’ όλα αυτά η λαχτάρα αντικαθίσταται κάθε τόσο από την απέχθεια και η απέχθεια από τη λαχτάρα: συνεχώς μισεί και συνεχώς νοσταλγεί τον τόπο του, συνεχώς ενθουσιάζεται και συνεχώς αηδιάζει με τα περιβάλλοντα των περιπλανήσεων, συνεχώς αναβάλλει και συνεχώς ονειρεύεται την επιστροφή του. Παράλληλα, υπάρχει ένας γιος: ένας γιος που δεν έχει ακόμη συλληφθεί, μα ο Πέταρ αρχικά φαντασιώνεται πως γράφει για χάρη του, ενώ αργότερα θ’ αποφανθεί πως δεν θέλει να τον γεννήσει. Κατόπιν, υπάρχει η μητέρα –πρόσωπο σημαντικό πλην οικονομημένο, αντίθετα με την προβλέψιμη χλιαρότητα της λογοτεχνικής μητέρας–, που θυμίζει τόσο την οδυσσειακή μητέρα όσο και τη μητέρα του Ζιντ: είναι κάθε άλλο παρά τραγική· αγαπά και προσδοκεί, ζει μια ζωή δική μα και αφιερωμένη, πεθαίνει έναν θάνατο βαρύ μα και νομοτελειακό.
Ο Νίκολα Μιλόσεβιτς, στο άρθρο του «Ο Τσερνιάνσκι ως μυθιστοριογράφος» (1988), που μεταφέρεται στην ελληνική έκδοση (1989, σσ. 113-114), αναγιγνώσκει τον Μ.Τ. με τους όρους του Καμύ, διακρίνοντας κάτι από τον Μερσώ στην αμηχανία του Πέταρ κατά τον θάνατο της μητέρας του. Για τον Μιλόσεβιτς, ο Πέταρ –όπως και ο Μερσώ– ασφυκτιά ακόμη και μέσα στα όρια του παραλόγου, προσπερνώντας τα τελικά για να εκδηλώσει –με την ψυχολογική έννοια– τον «μάταιο πόθο για το απόλυτο». Με άλλα λόγια, η περιπέτεια του Ημερολογίου είναι μια περιπέτεια αναζήτησης νοήματος ενάντια στη συνθήκη της ανουσιότητας που ευνοεί η καθαίρεση όλων όσα έχουν το επίχρισμα της αξίας μα δεν είναι παρά συνήθειες, όπως: η πατρίδα, η οικογένεια, ο εαυτός – θεσμικά προσκόμματα στα οποία ο Πέταρ αντιτίθεται έκδηλα κατά τη διάρκεια της διήγησής του, έχοντας απορρίψει κάθε πιθανότητα περί υψηλού, εξακολουθώντας όμως να ζει προκειμένου να βρει το δικό του νόημα, το δικό του φως, που το μήκος της δέσμης του θα φτάνει ίσαμε κει που ο ίδιος θα Πέταρ θα εξυπηρετείται.
Εντούτοις, οι ορίζουσες του Μ.Τσ. προέρχονται από κάτι πολύ παλαιότερο συγκριτικά με την επιπολή του absurde. Ο Πέταρ, που στον λόγο του οι ιερείς, τα εκκλησιάσματα, τα κηρύγματα και η ίδια η θρησκευτική έκφραση είναι το ίδιο αδιάφορα με οποιαδήποτε καθημερινή δραστηριότητα, αντιλαμβάνεται στον εαυτό του και εκφράζει συνειδητά μια βαθιά έλξη για τους ναούς, και δη τους ερειπωμένους ναούς, για τις εκκλησίες του δόγματος και του τόπου του που μισογκρεμισμένες ή έστω παρατημένες δεσπόζουν ακόμη μέσα από καθαυτό το αρχιτεκτονικό γεγονός τους. Ποιο αρχαίο και υψηλό αίσθημα ξυπνά στο ανέκφραστο πνεύμα του Πέταρ αυτήν την αναιτιολόγητη στοργή προς τους έρημους ναούς; Το ίδιο αίσθημα που ξυπνά στον νεώτερο ρομαντικό η θέα του γοτθικού μνημονίου: του καθεδρικού.
Ο Στέφανος Ροζάνης, στο δοκίμιό του «Η Αναβίωση του Μεσαίωνα» (Διαλέξεις για τον Ρομαντισμό, Εξάρχεια 2014, σσ. 47-52), όπου αναμοχλεύει τη μεσαιωνική καταγωγή του Ρομαντισμού, κάνει μια ιδιαίτερη μνεία στην οικεία σημειακότητα του γοτθικού καθεδρικού, του κολοσσιαίου οικοδομήματος με την επιτευκτή έκταση προς το Θείο, απ’ όπου κατακρημνίζεται το κουφάρι του ορθολογισμού. Σαφώς τα ελληνορθόδοξα χαμόγια που κατά κύριο λόγο τριγυρίζουν τον Πέταρ δεν έχουν τη δυναμική των καθεδρικών. Έχουν όμως την ίδια σημασία, διότι το κατ’ εικόνα και καθ’ ομοίωσιν οριοθετεί την αρχιτεκτονική, όχι το αντίστροφο. Συνεπώς, τα οικοδομήματα αντιπροσωπεύουν το κατ’ εικόνα και καθ’ ομοίωσιν μέσω της δογματικής συμφωνίας. Γι’ αυτό και ο Πέταρ δεν χρειάζεται τις ανωφερείς αιχμές των καθεδρικών ναών, αφού του είναι ξένες, μα τις κατωφερείς σκεπές των ορθόδοξων εκκλησιών, που αναπαριστούν την ορθόδοξη ταπείνωση. Ειδικά δε ως ερείπια, διότι η ερημία τους είναι η χριστιανική ερημία. Αυτό είναι οικείο για τον Πέταρ, αυτή είναι η δική του αντίληψη του κατ’ εικόνα και καθ’ ομοίωσιν· δεν τον απασχολούν τα ανθρώπινα ούτε προσβλέπει στα θεία, γι’ αυτό και σκιρτά μπροστά στο χαμηλωμένο χτίσμα που βρίσκεται ταυτόχρονα κοντά στη γη μα και κοντά στα ουράνια. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Πέταρ συνήθως μιλά ακριβώς για τις σκεπές των εκκλησιών, τις οποίες αγναντεύει από κάποιο ύψος και ποτέ στρέφοντας ψηλά το κεφάλι του. Επίσης δεν είναι τυχαίο ότι οι ενθουσιαστικοί λόγοι του για τη φύση έχουν κι εκείνοι μια προοδευτική τάση, παράλληλη της ηλικίας του. Στην πρώτη νιότη, ο Πέταρ επιμένει στη γη και στα νερά, στα δέντρα και στα φύλλα. Όσο προχωρά η διήγηση, όσο ο Πέταρ μεγαλώνει, μιλά όλο και περισσότερο για τον ουρανό, ώσπου πια ενδιαφέρεται μόνο για κείνον. Έτσι ο Πέταρ γίνεται ο καθεδρικός του εαυτού του, γίνεται ο ίδιος η οικοδομική αιχμή που στρέφεται στο Θείο. Μα όσο μεγαλώνει γίνεται επίσης και πιο επιθετικός απέναντι στην πραγματικότητά του και τότε αναζητά ολοένα και πιο απελπισμένα την εικόνα του ορθόδοξου ερειπίου, που ηρεμεί αυτοστιγμεί την ψυχή του, διότι του θυμίζει ό,τι εκείνος ξεχνά, του προσφέρει ό,τι εκείνος δεν έχει: ταπείνωση, στάση, κατάλυση, γαλήνη. Συνεπώς, ο Μ.Τσ. εδώ γίνεται εκφραστής ενός γνήσιου Ρομαντισμού, που η γνησιότητά του έγκειται ακριβώς στην προσαρμοστικότητα μπροστά στις επιταγές του εκφραστή: ο Μ.Τσ. γίνεται εκφραστής του Ρομαντισμού της ορθοδοξίας και της ορθοδοξίας του Ρομαντισμού.
Οι ευγενείς ποιότητες της ορθοδοξίας είναι εντέλει για τον Πέταρ μια σαρτρική καταδίκη στην ελευθερία. Δεν τον προβληματίζει το θείο τον Πέταρ, μα το ανθρώπινο: στα εγκόσμια βρίσκεται ό,τι αποστρέφεται, ό,τι ποθεί, ό,τι περιφρονεί, ό,τι αγαπά, ό,τι συμπονά, ό,τι φοβάται και ό,τι πιστεύει. Έτσι αρχίζει τη διήγησή του: «Φθινόπωρο και ζωή χωρίς νόημα. Πέρασα τη νύχτα στη φυλακή με κάποιους τσιγγάνους. Σέρνομαι στα καφενεία. Κάθομαι στο παράθυρο, προσηλώνομαι στην ομίχλη και στα κόκκινα, βρεγμένα, κίτρινα δένδρα. Πού είναι η ζωή;» (1989, σελ. 7). Αυτό το ερώτημα απευθύνει διαρκώς στον εαυτό του και μαζί αυτό το κατηγόρημα. Πού είναι η ζωή, πώς είναι η ζωή, τι είναι η ζωή. Ζωή χωρίς νόημα. Δεν τον ενδιαφέρει τον Πέταρ η άλλη ζωή, μα τούτη εδώ, που επιμένει να στοχάζεται πάνω της πάντα με απέχθεια και πάντα με κρυφή λαχτάρα – με κρυφή λαχτάρα διότι αν στ’ αλήθεια δεν τον απασχολούσε το νόημα, δεν θα το ανέφερε τόσο. «Ναι, είναι φθινόπωρο. Πάλι ζωή χωρίς νόημα» (σελ. 55). «Νέο, με διαπερνούσε κάποιος πόθος που όλα τ’ αγαπάει. Η ζωή μου είναι τελειωμένη έτσι, δεν παρατήρησα που σταμάτησα, κι αυτό που εγώ λέω ζωή δεν υπάρχει, δεν υπάρχει. Ο ουρανός αγαπάει τους ανθρώπους, και το νερό κελαρύζει όλη νύχτα κάτω απ’ το παράθυρο. […] Όλ’ αυτά θα περάσουν. Ποιος ξέρει, ίσως θα παίζονται εύθυμες οπερέττες γι’ αυτά που γίνονται τώρα. Δεν ξέρω πια τι είναι καλό και τι είναι κακό, αλλά μου φαίνεται πως ούτε οι άλλοι ξέρουν» (σελ. 58). «Είχα χάσει τη σύνδεση και το νόημα των ανθρώπινων έργων και αναμνήσεων. Όλα αυτά μέσα μου ανακατεύτηκαν. Ποιος ξέρει τι είναι η ζωή» (σελ. 82).
Καθώς εξελίσσεται η διήγηση, τα περί ζωής ερωτήματα του Πέταρ συνεπικουρούνται από δύο διαπιστώσεις, τουλάχιστον όταν δεν αρκούν αυτά τα ίδια ως διαπιστώσεις – αφού για τον Πέταρ η ρητορικότητα του ερωτήματος αποτελεί απόδειξη άρνησης. Η πρώτη διαπίστωση λοιπόν, που εμφανίζεται κατά τη διήγηση των παιδικών χρόνων, αφορά στη νεότητά του. «Πόσο νέος ήμουν!» αναφωνεί διαρκώς ο Πέταρ. Εντούτοις, η καρτέλα του στο νοσοκομείο, στα μισά της διήγησης, λίγο πριν από την επιστροφή, αναγράφει: 23 χρόνων. Δεν είναι, βεβαίως, μόνο τα δεδομένα της εποχής και ο πόλεμος αλλά και η ίδια η στάση του Πέταρ απέναντι στα πράγματα που τον κάνει να έχει μονίμως την αίσθηση πως απ’ την παιδική του ηλικία τον χωρίζουν δεκαετίες.
Ακόμη κι έτσι, δεν αγορεύει, δεν υπερβάλλει. Όταν ο Πέταρ διερωτάται περί ζωής, περί εαυτού ή ακόμη και περί εννοιών (όπως η αγάπη), το κάνει με μια μετριοπάθεια, σαν να έχει ήδη υποτιμήσει μέσα του αυτά που πρόδηλα αποτελούν τις μεγάλες έγνοιες της ύπαρξής του. Ανάμεσα σ’ αυτά υπάρχει και ο πόλεμος. Μπορεί κανείς, βασισμένος στις σταράτες περιγραφές, να οδηγηθεί στο συμπέρασμα πως ο πόλεμος τραυμάτισε τον Πέταρ έως το έσχατο σημείο: τη συνήθεια. Δεν θα στοχαστεί για ώρες επί θανάτου και σφαγής, εξευτελισμού και αποκτήνωσης, μα οι σφαγές είναι διαρκώς στο μυαλό του. Και τον οδηγούν σίγουρα στη δεύτερη διαπίστωση που συνοδεύει τους στοχασμούς του, τοποθετούμενη στα ενήλικα χρόνια: η κούραση. Ο Πέταρ δεν λέει πια «πόσο νέος ήμουν», αλλά «πόσο με κούρασαν όλα αυτά».
Ο Μ.Τσ. κατά τον Α΄ Π.Π. πολέμησε στο Ανατολικό Μέτωπο με τον αυστρο-ουγγρικό στρατό. Οι αναφορές του στο πεδίο της μάχης στο Ημερολόγιο είναι αρκετά απλοϊκές και ξεκάθαρες – και γι’ αυτό και μόνο είναι αμφίβολο εάν υπάρχει μέσα τους φαντασία, αν σκεφτεί κανείς πως ακόμη και η πιο εξασκημένη φαντασία θα αδυνατούσε να συλλάβει κάτι τόσο σύνθετο με τρόπο απλό όπως η μνήμη. Εάν κάποιος επιλέξει να αναπαραστήσει με τη φαντασία του μια σφαγή, θα το κάνει ακριβώς προκειμένου να εκδηλώσει κάποιο ταλέντο στον τρόμο ικανό να διεγείρει τη φρίκη, τη λύπηση και τη θλίψη, ίσως ακόμη και την ντροπή. Απ’ την άλλη, εκείνος που ζει τη σφαγή δεν μπορεί παρά να μεταφέρει αναμνήσεις, που ήταν σε θέση να συγκρατήσει, φερνή της παρατηρητικότητάς του, πιο πολύ εικόνες σκόρπιες και φευγαλέες. «Περνούσαμε δίπλα σ’ άδεια χωριά. Μερικοί κακόμοιροι, φοβερά φτωχοί, κουρελιασμένοι Τσιφούτηδες. Όμορφες ρώσικες εκκλησίες, βρεγμένα δάση που αχνίζουν. Λάσπη, αισχρή θάλασσα λάσπης. Σκύλοι τριγυρίζουν μες στα χωριά. Σκύλοι και κακόμοιρες, βρώμικες, τσαλαπατημένες Τσιφούτισσες. Κοριτσάκια δωδεκάχρονα, δεκάχρονα, προσφέρονται» (σελ. 24).
Κάθε φορά, είτε περιγράφει τον πόλεμο ο Πέταρ είτε τη διαμονή του «στα ξένα», την παιδική ηλικία είτε τη φύση, γυρνά ξανά και ξανά στις εικόνες των ανθρώπων, που τόσο επιμένει ότι τον απωθούν. Επαναλαμβάνει συνεχώς: «Δεν λυπάμαι κανέναν, λιγότερο απ’ όλους τον εαυτό μου». Κι όμως, στρέφεται πάλι και πάλι στους ανθρώπους και στον εαυτό του. Μιλάει για τα θύματα του πολέμου, νεκρούς και ζωντανούς, για τους άπορους, τους τραυματίες και τους πεινασμένους, για τους αδικοχαμένους. Διατείνεται πως δεν ξεχωρίζει το καλό απ’ το κακό, μα κάπου κάπου αναθυμάται ανθρώπους που χάθηκαν για το τίποτα, και τότε παραδέχεται πως λυπάται.
«Πίσω απ’ το νεκροταφείο βλέπω έναν τάφο, αυτός πρασινίζει. Από κάτω κείτεται μια νέα Σλοβάκα δασκάλα, εκείνη, λένε, πάντα φορούσε μεγάλα καπέλλα με φράουλες και χόρευε μ’ ευχαρίστηση. Την κρέμασαν γιατί άρχισε να ξεσηκώνει τους στρατιώτες. Λένε, κρατούσε στο χέρι ένα γράμμα του Κερένσκι. Δεν έπρεπε να την κρεμάσουν, όχι. Στη Ρωσία ήδη επικρατεί άλλη μόδα. Θέλει λίγη υπομονή, όλα αλλάζουν. Σήμερα πεθαίνουμε για λάβαρο μαύρο, αύριο για άσπρο και μεθαύριο για πολύχρωμο. Λύπη γύρω απ’ αυτόν τον τάφο, λύπη» (σελ. 104).
Υπάρχει κάτι ακόμη εδώ: οι γυναίκες είναι κυρίαρχα πρόσωπα στις διηγήσεις του Πέταρ. Είναι η μητέρα κι αυτές οι στρατιές από θειάδες, η γυναίκα του και όλα τα άλλα κορίτσια για προξενιό, είναι οι γυναίκες του κύκλου του, πικάντικες σύζυγοι προέδρων και παπάδων που προκαλούν την επιθυμία μα δεν την εκπληρώνουν. Ύστερα είναι οι γυναίκες «στα ξένα», με άνδρες χαμένους ή πεθαμένους, με παιδιά ή χωρίς, συχνά πιο δυναμικές μα και πιο ματαιωμένες απ’ τις γυναίκες του τόπου του, ξέγνοιαστες πόρνες ή περαστικές Δυτικές κυράδες και πάντα οι γυναίκες του πολέμου, οι βρόμικες, οι «χαλασμένες» όπως λέγονται, λίγο ακόμη και θα λέγονταν: Τόσο άσχημα χαλασμένες. Είναι κορίτσια, μικρά παιδιά, γυναίκες αχρηστεμένες από τον πόλεμο, ακόμη και νεαρούλες σε ήσυχα χωριά, που σφάζουν περαστικοί στρατιώτες.
«Ένα παιδί εστιατορίου αγρυπνά όλη νύχτα δίπλα στο κρεβάτι μου. Εγώ σωπαίνω κι αυτός διηγείται, διηγείται. Είχε για αγαπημένη τη γυναίκα ενός αξιωματικού που σκοτώθηκε κάτω απ’ το Σάμπατς. Λέει, πρώτα κοιμόταν στης υπηρέτριάς της και αργότερα τον κάλεσε και η ίδια. Πρώτα για άσπρο αλεύρι, μετά για λίπος και στο τέλος και για αλάτι. Ω, όλ’ αυτά θα περάσουν και όλ’ αυτά θα ξεχαστούν. Και μας είπε: σα να ήμασταν κι εμείς κοπάδια σαν όλα τ’ άλλα, εύκολα θα βρούμε περήφανη απάντηση, πως ακριβώς αυτό είναι το συνήθειό μας, να σιχαινόμαστε τον εαυτό μας. Αυτοί οι Ρώσοι που κείτονται στη λάσπη μπροστά στην πόρτα μού τα θυμίζουν όλα. Αχ, πόσο γλυκό πρέπει να είναι το γυναικείο σώμα που δίνεται για αλεύρι και αλάτι. Όλα αυτά θα περάσουν. Θα έπρεπε να περπατώ πάνω στις γέφυρες, είμαι άρρωστος και ηρεμώ μόνο πάνω από τ’ ανοιξιάτικα νερά. Κι αν τρελαθώ θα με πάνε στο τρελοκομείο» (σσ. 90-91).
Είναι πάντα οι γυναίκες αυτές που τραβούν την προσοχή του Πέταρ, όχι μόνο στις συνευρέσεις του, μα και στον πόλεμο. Είναι πάντα θηλυκή για τον Πέταρ η εικόνα της απόλυτης φρίκης, το θύμα που πάνω του βλέπει το ανούσιο, απαράδεκτο κακό του πολέμου. Μια αράδα εδώ κι εκεί για στρατιώτες και άνδρες φυματικούς και λιμασμένους, τίποτε άλλο. Μα για τις γυναίκες γράφει πολλά, εκφράζοντας, συνειδητά και μη, εκεί ακριβώς τις πιο καθαρές αντιπολεμικές του σκέψεις. Η πολιτική του ταυτότητα είναι θολή όπως όλα τ’ άλλα, τι πιστεύει και τι δεν πιστεύει ο Πέταρ κανείς δεν ξέρει· μα είτε τ’ ομολογεί είτε όχι, η εικόνα τής παντί τρόπω χαλασμένης γυναίκας ξυπνά μέσα του ως και την τελευταία ρανίδα της ανθρωπινότητάς του. Λέει ξανά και ξανά: «Όλα αυτά θα περάσουν». Και ο αναγνώστης ξέρει πως με τούτη η φράση ο Πέταρ εννοεί, όχι πως οι πληγές θα γιατρευτούν και η ζωή θα συνεχιστεί, μα πως ο βιασμός του ανθρώπου θα λησμονηθεί έτσι απλά και τίποτα στο ζύγι του κόσμου δεν μέλλει ν’ αλλάξει, επειδή η Ιστορία είναι ποταπή.
Οι γυναίκες όμως δεν είναι μόνο η εικόνα του πολέμου, αλλά και της ειρήνης. Γυναίκες εμφανίζονται κάθε φορά που ο Πέταρ αποπειράται μια φυσιολογική ζωή, είτε στα ξένα είτε στον τόπο του. Όταν έρχεται η γυναίκα, έρχεται ο καιρός του Πέταρ να ζήσει. Μα και τότε υπάρχουν ενστάσεις, αντιδράσεις, ματαιώσεις. Ο Πέταρ δεν διστάζει να ομολογήσει πως επιθυμεί, πως είναι ερωτευμένος. Μα η κούρασή του δεν τον αφήνει. Όλο το οικοδόμημα του έρωτα ακολουθεί στη διάλυση το οικοδόμημα της πατρίδας, της οικογένειας ή της θρησκείας, όχι επειδή εκείνος δεν πιστεύει σ’ αυτό, μα επειδή ο ρους των πραγμάτων τού δείχνει πως δεν έχει κανένα νόημα. Αναζητά διαρκώς την αγάπη, που τίποτα δεν τον ενοχλεί σ’ αυτήν από ιδεολογία, αλλά η αγάπη δεν έχει κανένα νόημα, απλά και μόνο γιατί δεν είναι στη φύση του να τη νιώθει.
«Εκείνη έκλαιγε υπερβολικά δυνατά κι εγώ δεν αγαπώ το κλάμα, αλλά τη λύπη. Δεν ποθώ πια να μ’ αγαπούν, ούτε κανείς να μου απλώνει το χέρι. Φθάνει πια. Κι αν είναι αγάπη, παρααγάπησα. Είμαι κουρασμένος. […] Θα την αφήσω, όχι γιατί είναι ξένη, ούτε γιατί με απατάει, αλλά γιατί ντρέπομαι τον έρωτα. […] Μου λέει να μείνω, και πως πάλι θα είμαστε ευτυχισμένοι. Ω, μα εγώ δεν έχω τίποτα εναντίον της· είμαι απλώς κουρασμένος. Γονατίζει μπροστά μου και με φιλάει. Ένα βράδυ, μου είπε, να τον σκοτώσω αν δεν πιστεύω πως εκείνη μ’ αγαπάει. Και γιατί να μην την πίστευα; Πιστεύω μόνο πως κουράστηκα. Γέλασα. Αχ, να είχα ακόμα δύναμη να σκοτώσω κάποιον, πόσο χαρούμενα θα ξεφώνιζα. Εδώ είναι όμορφος ουρανός, δεν υπάρχει λόγος να γράφω. Εκείνη αγωνίζεται ακόμα. […] Ντρέπομαι τον εαυτό μου, αλλ’ ακόμη περισσότερο σιχαίνομαι όλους γύρω μου. Σιχαίνομαι τα νιάτα μας, τους πατεράδες μας, ακόμα και το μέλλον μας σιχαίνομαι» (σσ. 101-103).
Τα τραύματα της ενηλικίωσης, η συνήθεια του πολέμου και η κούραση στέρησαν από τον Πέταρ την ικανότητα ν’ αγαπά τους ανθρώπους, τους ανθρώπους που έφυγαν, που θα ’ρθουν, που τον αγαπούν. Θα μπορούσε κανείς να αποδώσει στη μητέρα την έμμονη ενασχόληση του Πέταρ με τις γυναίκες. Μα δεν υπάρχει ψευδοοιδιπόδειο θέμα εδώ.
Η εικόνα της μητέρας που αναπαράγει αφορά σε μια θαυμάσια γυναικεία φιγούρα, σ’ έναν άνθρωπο καλοζωισμένο, που ο πόλεμος δεν τον άγγιξε όπως άλλους, που άλλαζε σπίτια διαρκώς μα απολάμβανε τα ταξίδια, που ήταν πάντοτε όμορφος, όμορφα ντυμένος, περιστοιχισμένος από ικανά αγαθά, οικογένεια, φίλους. Η εικόνα της μητέρας είναι η εικόνα μιας ανθρώπινης παιδικής ηλικίας. Κάποια στιγμή, ο Πέταρ θα επιστρέψει για να βρει τη μητέρα ετοιμοθάνατη και μαζί ένα σπίτι παραγεμισμένο με θειάδες και θείους, μαζί με έναν σωρό οικείων, παπάδων, προέδρων, που καθένας τον παραμερίζει να του πει τα δικά του, πολιτικά και καθημερινά. Μέσα σ’ όλα αυτά, το σπίτι αντηχεί από κλάματα κι ουρλιαχτά, από θρήνους υπερβολικούς, όπως συμβαίνει πάντα σε τέτοιες περιπτώσεις, και από τις ενοχλητικές συνήθειες του νοικοκυριού. Ο Πέταρ αντιδρά αμήχανα και τελικά εχθρικά, ακριβώς όπως θ’ αντιδρούσε καθένας υπ’ αυτές τις συνθήκες. Λέει συνεχώς πως πνίγεται. Γι’ αυτό μπορεί κανείς να διαφωνήσει με όλη την περί μητέρας φιλολογία. Ο Πέταρ είναι απλώς ένας άνθρωπος τόσο συνηθισμένος στον αισχρό, πάρωρο θάνατο του πολέμου, που δεν πρόφτασε να εξοικειωθεί με τον καθημερινό θάνατο της απλής ασθένειας ή της ηλικίας. Επίσης, δεν πρόφτασε να εξοικειωθεί με το πένθος, που κατά τη διήγησή του αποδεικνύεται πως του είναι τελείως ξένο.
Ο Μ.Τσ. γίνεται και σε τούτο ρομαντικός. Δημιουργεί έναν Πέταρ απολύτως ανίκανο ν’ αντιληφθεί τον απλό θάνατο, τον οποίον αρχίζει έτσι να αισθητικοποιεί. Τον εντυπωσιάζει μια ανάμνηση από τον αγαπητό του Τσαρνόγιεβιτς: «Έλεγε επίσης πως οι σκέψεις του εξαρτώνται από έναν τάφο σ’ ένα μακρινό νησί και, όταν αυτό δεν άγγιζε κανέναν, μεθούσε φοβερά» (σελ. 72). Ο Τσαρνόγιεβιτς χτίζεται πάνω σε κάτι πρωτόγνωρο, που στην εποχή του Μ.Τσ. δεν είχε ακόμα υπάρξει ως έννοια: το φαινόμενο της πεταλούδας. «Όταν της έλεγε πως τώρα, απ’ το παθιασμένο της χαμόγελο, παίρνει στο νησί Κεϋλάνη ένα κόκκινο φυτό δύναμη για ν’ ανθίσει, το βλέμμα της χανόταν μακριά» (σελ. 69). «Είπε πως οι πράξεις του εξαρτώνται από κάτι κόκκινα δένδρα που είδε στο νησί της Χίου» (σελ. 70). «Είπε: πως δεν είμαστε αφέντες των σκέψεών μας, ούτε των πράξεών μας, πως εκείνος ήταν υποχρεωμένος σε μια γριά γυναίκα θαμμένη κάπου σ’ ένα δαλματικό νησάκι και πως δεν αγαπάει πια κανέναν στον κόσμο» (σελ. 71). «Είπε στον Αμερικανό πρόξενο […] πως το μέλλον ενός λαού δεν εξαρτάται από άσχημες τουρμπίνες ούτε από δουλειά, αλλά από κάποιο γαλάζιο χρώμα των ακτών κάποιου δαλματικού νησιού» (σελ. 71). «Δεν ήξερε πια τι ήταν καλό και τι κακό και τα μετρούσε όλα με το κόκκινο τ’ ουρανού, παρηγοριά του. Έτσι από μακριά είχε τεράστια επιρροή πάνω στα γεγονότα του κόσμου, πάνω στην αγαπημένη και στον τόπο του και πάνω σε όσα του ήταν ακριβά και αγαπημένα» (σσ. 73-74).
Ύστερα από τη σύντομη ανάμνηση του Τσαρνόγιεβιτς ο Πέταρ εκδηλώνει όλο και περισσότερο την επιρροή του: το πάθος για τον ουρανό, τον δεσμό με τον τάφο και την αδιαφορία για το καλό και το κακό. «Κάθομαι πάνω σ’ έναν τάφο. Κοιμήθηκα καλά. Όταν ξύπνησα, είδα πως κοιμήθηκα πάνω σε τάφο. Την έλεγαν Νέβε Μπένουσι. Ναι, κειτόταν ήσυχα, κάτω απ’ τη γη. Έζησε δεκατρία χρόνια. Ήταν πιο καθαρή μου νύχτα γάμου. Γύρω μας έστεκαν σκοτεινά κυπαρίσσια κι εγώ χαμογελούσα χαρούμενος. Από μακριά ασπρίζουν οι παγωμένες Άλπεις, μοιάζουν με ευτυχία, απέραντη ευτυχία της γης» (σσ. 96-97). Εδώ πια το στάδιο των περιπλανήσεων πλησιάζει στο τέλος, ο Πέταρ θα πάρει τον δρόμο της επιστροφής. Μα κάτι φοβερό διαστρέφει την αισθητική του, ένας άλλος θάνατος –όχι πια εκείνος ο φριχτός του πολέμου ούτε ο απλός των ανθρώπων– γίνεται εμμονή: «Κάποτε ήθελα να γίνω γλύπτης και νόμιζα ότι το να μιλάς ελληνικά είναι παράδεισος. Σήμερα ποθώ σκοτωμούς, σκοτωμούς. Εκείνοι απαντούν σε όλα με φονικό. Φονικό; Πού είναι τώρα οι θεές τα τέχνης, γυμνές γυναίκες με κύκνεια ράμφη ανάμεσα στους σφιγμένους μηρούς, χρυσά σονέττα και χιλιάδες χιλιάδων γυμνών γυναικών, πύργων και θεών, ποιητών και πιθήκων; Είναι παντού οι πατεράδες τόσο σιωπηλοί;» (σελ. 99).
Ο νωθρός, ματαιωμένος ήρωας του Μ.Τσ. γίνεται, σε μια έκλαμψη, ήρωας βυρωνικός. Είναι περιπλανώμενος, είναι ψυχικά τραυματισμένος, είναι ακόμη νωθρός και ντυρερικός, μα είναι επίσης και εχθρικός απέναντι σε καθετί επιβεβλημένο, ποθεί να ενεργήσει ελευθέρως, να υπηρετήσει το υψηλό που μόνο εκείνος γνωρίζει. Γίνεται η μπορχεσιανή λεοπάρδαλη, που ο Δάντης τόσο άδικα είχε περιορίσει στη φιληδονία: «Απ’ τα χαράματα ως το δειλινό, μια λεοπάρδαλη, στα τελευταία χρόνια του δωδέκατου αιώνα, κοίταγε κάτι σανίδες, κάτι σιδερένιες βέργες, γυναίκες και άντρες που εναλλάσσονταν, μια μάντρα ίσως, με ξεραμένα φύλλα. Δεν ήξερε […] πως λαχταρούσε αγάπη και αγριότητα, φλογερό πόθο να σκίσει σάρκες […] της μίλησε σαν σ’ ένα όνειρο ο Θεός: Ζεις και θα πεθάνεις μέσα σ’ αυτή τη φυλακή, για να σε κοιτάξει ορισμένες φορές, ένας άνθρωπος που ξέρω […] και να βάλει τη μορφή σου και το σύμβολό σου σ’ ένα ποίημα […] Χρόνια αργότερα, ο Ντάντε πέθαινε στη Ραβένα […]» (Χόρχε Λουίς Μπόρχες, Ο δημιουργός και άλλα κείμενα, μτφρ. Ν.Δ. Καρούζος, Δημήτρης Καλοκύρης, Ύψιλον, 1981, σελ. 37).
Λίγο ύστερα απ’ αυτό το ξέσπασμα, θα έρθει η στιγμή να χωρίσει την ερωμένη του προ της επιστροφής. Είχε πρωτύτερα τεθεί ένα πρόβλημα: η ερωμένη είχε σύζυγο σε κάποιο μέτωπο. Όταν ο σύζυγος επιστρέφει, παίρνει το παιδί τους και αρχίζει να διεκδικεί κι εκείνη. Εκείνη απατά τον σύζυγό της με τον Πέταρ, μα και τον Πέταρ με τον σύζυγό της. Αρχίζουν να πλανιούνται ιδέες για φονικά. Χωρίζουν, ο Πέταρ επιστρέφει σπίτι, τώρα είναι στον τόπο του, που τόσο αγαπά, και στη γυναίκα του. «Η ζωή δεν αλλάζει, κυλάει […] όταν βαριέμαι κυνηγώ ζαρκάδια που και ο πατέρας μου μ’ ευχαρίστηση κυνηγούσε. Τώρα, γενικά μου αρέσει πολύ να σκοτώνω. Αγαπώ τον τόπο μου και ο φόνος γιατρεύει τα πάντα, είναι η μόνη αλήθεια. Γεράκια και κοράκια γυρίζουν πάνω απ’ το κεφάλι μου, ενώ από μακριά με κοιτούν δάση. Μόνον αυτά μ’ αγαπούν εκτός από τις γυναίκες με τις οποίες τα καταφέρνω καλά. […] Σε μας οι γυναίκες πληρώνουν τους χωροφύλακες με στάρι και τους αγαπημένους τους με λίπος και, όταν έρθει στο σπίτι ο άνδρας τους, τον σφάζουν. Ποτέ δεν σκεφτόμουν πως Αγαμέμνονες θα περπατούν και στον τόπο μου» (σσ. 100-101). Το βυρωνικό εδώ πια εξαντλείται και τη θέση του παίρνει, για μία και μόνη φορά, κάτι το ορέστειο.
Μοιάζει εντελώς ξαφνικό τούτο το πέρασμα του Πέταρ στα φονικά και μαζί στην έκδηλη κούρασή του από τις γυναίκες. Μα είχε υπάρξει μια στιγμή πίσω, στον καιρό του νοσοκομείου, όπου, χαμένος σε σκέψεις, είχε ξεστομίσει έναν παράξενο λόγο: «Βαρέθηκα τα καυτά ερωτικά μετάξια και όλ’ αυτά τα βάθη της ψυχής. Θα επισκεφθώ ξανά τον πόλεμο και τη δίνη και τις τρομάρες και τις βροχές, τις φοβερές εκείνες βροχές. Ανάμεσα σε άνδρες, θέλω τουλάχιστον ανάμεσα σε άνδρες, σιχαίνομαι όλες αυτές τις εξαγριωμένες μαντόνες» (σελ. 81).
Ωστόσο, το ορέστειο σοκ φθίνει γρήγορα. Η ερωμένη επιστρέφει για λίγο, γίνεται εκείνη η συζήτηση περί δολοφονίας του συζύγου και, προτού χωρίσουν οριστικά, ο Πέταρ εξηγεί πόσο κουρασμένος είναι. Ενθυμούμενος την κούρασή του, συνειδητοποιώντας πως δεν έχει τη δύναμη πια να σκοτώνει, επανέρχεται στον παλιό εαυτό του και φτάνει ως εκείνο το βυρωνικό άκρο που απειροελάχιστα ακουμπά το τέλος της παιδικής ηλικίας, προτού το περάσει κι αυτό μια για πάντα, επιστρέφοντας στην παιδική ηλικία με την τελευταία επιθυμία για αναχώρηση. Ο Πέταρ φτάνει στην αποβάθρα του τρένου, χωρίς να έχει προηγηθεί –ακριβώς όπως και την πρώτη φορά– κανένας βερμπαλιστικός αποχαιρετισμός. Ετοιμάζεται ν’ ανέβει στο τρένο, τον πλησιάζει ένας υπάλληλος, τον ρωτά πού πηγαίνει: «“Νότια”. Μου είπε πως αυτό πάει προς Βορρά. Τον κοίταξα ρωτώντας: “Δεν είναι το ίδιο;” Με κοίταξε έκπληκτος, δεν ήξερε πως καιρό τώρα κοροϊδεύω τον εαυτό μου. Ήρθα σπίτι. Γιατί;» (σελ. 109). Τελικά, ο Πέταρ δεν φεύγει.
Ο Μιλόσεβιτς θα υποστηρίξει πως και στον διάλογο του Πέταρ με τον υπάλληλο του τρένου, σ’ αυτό το αποφθεγματικό «δεν είναι το ίδιο;» βρίσκεται μια «ολόκληρη φιλοσοφία ζωής, η οποία, κατά μία έννοια, είναι πολύ κοντά σε αυτό που, πολλά χρόνια αργότερα, ο Αλμπέρ Καμύ επρόκειτο να αποκαλέσει φιλοσοφία του παραλόγου» (σελ. 113). Σε κάθε περίπτωση, δεν μπορεί να προσδιοριστεί με ακρίβεια εάν ο Πέταρ διατείνεται τούτο επειδή το μόνο που θέλει είναι να φύγει ή επειδή γνωρίζει πως δεν πρόκειται να φύγει. Πιθανότερο είναι το δεύτερο. Ο Πέταρ κοροϊδεύει τον εαυτό του καθ’ όλη τη διάρκεια της διήγησής του και στα τελευταία του λόγια αποδεικνύεται πως όλα είναι ένα πρόχειρα στημένο εγωικό δράμα, ένα κρεσέντο ανικανότητας στη λογική σκέψη, την οποία δεν υπερέβη τελικώς ως ρομαντικό υποκείμενο, αλλά διέστρεψε επιμένοντας να αφιερώνει τον χώρο του σε καθετί εκτός από την κατάκτηση του sublime, που στ’ αλήθεια οραματίστηκε στη νεότητά του, χωρίς ποτέ να πραγματώσει.
Τούτα εποίησε ο Μίλος Τσερνιάνσκι, ένας μεγάλος τεχνίτης, που όπως θα πει και πάλι ο Μιλόσεβιτς, θα είχε αναγνωριστεί όπως του έπρεπε και θα είχε γίνει προάγγελος σπουδαίων έργων, εάν δεν υπήρχε η δυσκολία της γλώσσας. Πράγματι, εάν ο Μ.Τσ. είχε γράψει στα αγγλικά ή στα γαλλικά θα είχε ανακαλυφθεί προ πολλού. Σήμερα, έξω απ’ τα μέρη του είναι άγνωστος. Στην Ελλάδα, το Περί του Τσαρνόγιεβιτς Ημερολόγιο του 1989 είναι χαμένο, ενώ οι Σέρβοι (μτφρ. Ντίνα Σιδέρη, Λιβάνης, 1993) εμφανίζονται σε κάποιους λίγους καταλόγους, φυσικά εξαντλημένοι. Ποιος ξέρει εάν υπήρχαν κι άλλα έργα μεταφρασμένα, τυπωμένα σε περασμένες δεκαετίες.
Ο Μ.Τσ. μπορεί να θεωρηθεί πράγματι ρομαντικός – και μαζί μοντέρνος. Το δε Ημερολόγιο αντανακλά τα διαβάσματά του, αντανακλά την αστική μόρφωση, που μεταδίδεται στον Πέταρ. Φαίνεται πως ο Μ.Τσ. προσπάθησε να ενώσει τα θέματα και το ύφος της σερβικής παράδοσης με μια ντοστογιεφσκική ψυχογραφία κάτω από το πέλος της πολεμικής εμπειρίας. Περιπλανήθηκε κι εκείνος πολύ σαν τον Πέταρ, λόγω του πολέμου και της ιδιότητας του διπλωμάτη. Στο βιογραφικό σημείωμα της ελληνικής έκδοσης του Ημερολογίου τού αποδίδεται η πράξη του αυτόχειρα, αφού πεθαίνει το 1977, αρνούμενος να δεχτεί τροφή.
Σε ένα του ποίημα για το Βελιγράδι («Θρήνος για το Βελιγράδι», από το ομώνυμο βιβλίο, 1956), βρίσκονται κάποιοι απλοί και συγκλονιστικοί στίχοι: «Δεν υπάρχει μέσα σου μάταιο μήτε θάνατος/ λάμπεις σαν ένα παλιό ξεθαμμένο σπαθί/ όλα σ’ εσένα ανασταίνονται, χορεύουν κι ανεμίζουν/ πάλι και πάλι σαν τη μέρα και σαν μια παιδική κραυγή». Πόσο θυμίζουν το «Ζωή, ζωή» του Αρσένι Ταρκόφσκι: «Δεν υπάρχει θάνατος/ αθάνατοι όλοι, αθάνατα όλα». Σ’ αυτό έγκειται το παράλογο του Τσερνιάνσκι: έγραψε ό,τι έγραψε και συνέχισε (όσο άντεξε) να ζει, όχι επειδή κατάλαβε πως υπήρχε νόημα στη ζωή, αλλά επειδή κατάλαβε πως ούτε και στον θάνατο υπήρχε.
