«Ωστόσο ο Πλάτων κάπου έχει δίκιο. Υπάρχει κάτι το αποβλακωτικό στην αστόχαστη τέχνη, κάτι που επιτείνει και δυναμώνει την προϋπάρχουσα βλακεία» σχολιάζει στη Στοιχειώδη Αισθητική[3] του ο Βασίλης Ραφαηλίδης τον Πλάτωνα.
Αυτή η «αστόχαστη τέχνη» είναι, πιστεύω, η κύρια αιτία της κρίσης που διέπει τη μουσική –και όχι μόνο– δημιουργία την τελευταία περίοδο.
Μια πιθανή εξήγηση είναι, μιλώντας με οικονομικούς όρους, ο πληθωρισμός ζήτησης.[4] Αυτός εξαναγκάζει τους καλλιτέχνες στη συνεχή παραγωγή έργου, όπου μοιραία η ποιότητα είναι αντιστρόφως ανάλογη της ποσότητας λόγω αυτής της εντατικοποίησης.
Γι' αυτό, πιθανόν ευθύνεται η απουσία ελέγχου του όγκου παραγωγής που, αντίθετα, ενθαρρύνεται από εργοδότες (ιδρύματα, φεστιβάλ και άλλους φορείς), οι οποίοι κρατούν σχετικά χαμηλά τις τιμές των εισιτηρίων προκειμένου να αποδείξουν τον δικό τους «ευεργετικό» ρόλο.
Οι τιμές αυτές βέβαια σε σχέση με το κόστος του παραγόμενου θεάματος είναι στις περισσότερες των περιπτώσεων κανονικές, αν συνυπολογίσουμε ότι συμπεριλαμβάνουν και το κόστος διαφήμισης τόσο της παράστασης όσο και του ίδιου του φορέα.
Αυτή η έντονη δραστηριότητα συμπαρασύρει και τους υπόλοιπους ανεξάρτητους δημιουργούς οι οποίοι νιώθοντας τον ανταγωνισμό να αυξάνεται ακολουθούν την εντατικοποιημένη παραγωγικότητα με πολύ χαμηλές προσδοκίες αμοιβών.
Αυτό βέβαια είναι και η χαρά των διακινητών έργων τέχνης γιατί έτσι ενισχύεται η οικονομική και πολιτιστική τους δραστηριότητα, οπότε και ο λόγος τους στα πολιτιστικά και όχι μόνο δρώμενα, άσχετα από τα ούτως ή άλλως αμφισβητούμενα ποιοτικά χαρακτηριστικά των παραστάσεων.
Από την άλλη μεριά πάλι, αυτήν του καλλιτέχνη (δημιουργού, ερμηνευτή), η «άγνοια κινδύνου» δεν υφίσταται ως απειλή προς αυτόν, αφού αφενός έχει επενδύσει σε σπουδές, προσωπικό μόχθο, χρήμα κ.ά. ως προς τον βιοπορισμό του από την καλλιτεχνική δημιουργία, αφετέρου δε, απαιτεί αυτή η επένδυση να αποφέρει οικονομικά και ηθικά οφέλη. Νιώθει έτσι, κατά κάποιον τρόπο, προστατευμένος χάριν της ποικιλότητας και του πλήθους των κατηγοριών του κοινού στο οποίο επιλεκτικά μπορεί να απευθυνθεί το έργο του. Ακολουθεί και αυτός τη ροή της πληθωριστικής ζήτησης ανεξάρτητα από τη σημαντικότητα αυτού που έχει να πει, είτε υπό την ασφάλεια που του παρέχει ο εκάστοτε διακινητής είτε υπό την αγωνία του να επιβιώσει ως ανεξάρτητος καλλιτέχνης χωρίς συχνά να μπορεί να αυτοχρηματοδοτήσει την προσπάθειά του αυτή.
Το ίδιο βέβαια ισχύει και για τον καταναλωτή, το φιλοθεάμον κοινό. Η ποσότητα της πληροφορίας που παρέχεται από την διαφήμιση διαμορφώνει σε ικανό βαθμό την αισθητική του καθώς του παρέχει την ασφάλεια της συμμετοχής του σε μια ομάδα ανεξαρτήτως του μεγέθους της.
Ας θυμηθούμε και ας δούμε πόσο ταιριάζει ο, κατά τον Έγκελς, πρώτος νόμος της διαλεκτικής, σύμφωνα με τον οποίο «πέρα από ένα σημείο, οι ποσοτικές μεταβολές αποτελούν και ποιοτικές μεταβολές».
Όλα αυτά μοιάζουν να ταίριαξαν σαν κομμάτια ενός παζλ που διέπει τον Δυτικότροπο πολιτισμό στο πλαίσιο της δυναμικής του ανάπτυξης σε παγκόσμια πλέον βάση. Το ζήτημα λοιπόν της παραγωγής μουσικού έργου όσο «αθώο» κι αν φαίνεται, εξυπηρετεί έναν τεράστιο μηχανισμό (άσχετα αν βρίσκεται στα αδύναμα σκαλιά της ιεραρχίας και χρησιμοποιείται ως μέσον διαφήμισής και δη, τις περισσότερες φορές, εν αγνοία του δημιουργού του).
Εδώ θα φέρω ένα παράδειγμα που θεωρώ ενδεικτικό των σχέσεων πολιτικής και πολιτισμού: οι ΗΠΑ (χωρίς να είναι η μοναδική περίπτωση) μετά τον Β΄ Παγκόσμιο πόλεμο και τη συνέχειά του σε Ψυχρό Πόλεμο.
Ας παρατηρήσουμε τις πολεμικές και πολιτικές επιχειρήσεις - παρεμβάσεις της Αμερικής, ήδη από τη Χιροσίμα και το Ναγκασάκι (1945), την Ιταλία (1948), την Κορέα (1950), το Ιράν (1953), τη Γουατεμάλα (1954), τον Λίβανο (1958), το Ιράκ (1958), το Κογκό (1960), την Κούβα (1961), τον Παναμά (1966), το Βιετνάμ (1964), τον Άγιο Δομίνικο (1965), την Ελλάδα (1967) και ως σήμερα. Αν απογυμνώνονταν από το κατ’ επίφαση δημοκρατικό προφίλ της χώρας, όλοι οι νοήμονες άνθρωποι θα τις έκριναν ως φασιστικές παρεμβάσεις ενός ιμπεριαλιστικού καθεστώτος. Το «Δικαστήριο Ράσελ» εξάλλου ήδη από τη δεκαετία του '60 ασχολείται με τα εγκλήματα πολέμου αυτής της φύσης γνωρίζοντας ότι η το CCF (Congress for Cultural Freedom)[5] υποστηριζόμενο από την CIA επαγρυπνούσε.
Χάριν όμως της προώθησης αριστερίζουσας «ελεύθερης» παραγωγής πολιτισμού, ιδιαίτερα σε ακραίες πολλές φορές μορφές έκφρασης και, μέσω της διαφήμισης αυτής της εικόνας σε παγκόσμια εμβέλεια, εμφανίζεται ένα καθεστώς όπου υπάρχει μια συνεχής ζύμωση για την αποδοχή της ελευθερίας του λόγου και την δημοκρατία απέναντι στο αντίπαλον δέος της ΕΣΣΔ, το οποίο καταδικάζει μέσα από τη διαρκή προβολή των αρνητικών του στοιχείων.
Εδώ δικαιώνεται ο Theodor Adorno λέγοντας στη Διαλεκτική του Διαφωτισμού του:
Κάποτε η αντίθεση του ατόμου προς την κοινωνία ήταν η ουσία του τραγικού. Εξυμνούσε “τη γενναιότητα και την ελευθερία του συναισθήματος μπρος σε έναν ισχυρό εχθρό, σε ένα υπέροχο δεινό, σε ένα πρόβλημα που προκαλεί φρίκη”
Nietzsche, Gotzendammerung. Werke, τόμ. VIII, σ. 136.
Σήμερα το τραγικό έχει εκμηδενισθεί σε εκείνη την ψευδή ταυτότητα κοινωνίας και υποκειμένου, η φρίκη της οποίας με δυσκολία και μόνο φευγαλέα γίνεται ορατή στη μηδαμινή απολαμπή του τραγικού. Το θαύμα όμως της κοινωνικής ενσωμάτωσης, η συνεχής πράξη χάριτος του κραταιού, ο οποίος δέχεται τον μη αντιστεκόμενο που καταπνίγει την απείθεια του, υπονοεί το φασισμό.
Πράγματι το τραγικό εκμηδενίζεται σε μια ψευδή ταυτότητα κοινωνικής αντιμετώπισης κυρίως σήμερα όπου η διάχυση της πληροφορίας μέσα από τα κοινωνικά δίκτυα θολώνει την εγκυρότητά της καθιστώντας το γεγονός στο οποίο αναφέρεται αδιάφορο.
Έτσι η παραγωγή έργου για περιορισμένο «μυημένο» κοινό, φαίνεται με μια πρώτη ματιά απλά κάτι «εκκεντρικό» για «εκκεντρικούς» ή «πειραματικό» για «πειραματιστές» ή «ειδικό» για «ειδικούς», αλλά αποδεικνύεται χρήσιμο εργαλείο προβολής της «ελευθερίας του λόγου».
Και ενώ καλλιτέχνες, αποδεχόμενοι τον χαρακτηρισμό της τέχνης τους ως «πειραματικής» και με ναρκισσισμό, θεωρώντας ότι η περιορισμένη αποδοχή της οφείλεται στη μη κατανόηση και πρόσληψη του έργου τους, όταν ο διακινητής κρίνει κατάλληλη κάποια στιγμή
για την προβολή τους, με χαρά θα ξεχάσουν οποιονδήποτε αφορισμό στο βωμό των δημοσίων σχέσεων.
Σήμερα αυτά τα θέματα έχουν πλέον αφομοιωθεί στους μηχανισμούς παραγωγής πολιτιστικών αγαθών και αποτελούν συνηθισμένους τρόπους λειτουργίας των φορέων στήριξης του πολιτισμού κατά το μάλλον ή ήττον σε κάθε χώρα.
Εν κατακλείδι, και σύμφωνα με τα ως άνω, κατά πόσο είναι «αθώο» ένα μουσικό έργο;
Μήπως λόγω και των τωρινών συνθηκών διαβίωσης εξ αιτίας του Covid19 θα έπρεπε να σκεφτούμε τη σιωπή και να ξαναβρούμε την αυθεντικότητά μας μέσα από την περίσκεψη και τη φιλοσοφική αναζήτηση που θα πρέπει να προϋπάρχει της μουσικής δημιουργίας;
Η
Μουσική δεν είναι μόνο Μουσική
και
Μουσική δεν είναι μόνο Η Μουσική
