ή
Bγαίνοντας με κέφι από τη ντουλάπα της μεταπολίτευσης
————————————————
Queer σαν χώρα
«Οι ομοφυλόφιλοι έμαθαν συχνά να υποκρίνονται τους στρέιτ για να αποφεύγουν την προσβολή, το τραύμα, ακόμη και τις διώξεις, συχνά πριν ακόμη γίνουν αρκετά μεγάλοι για να καταλαβαίνουν αυτό που κάνουν ή γιατί το κάνουν. Ανήμποροι να εκφράσουν δημόσια τις αιρετικές επιθυμίες τους, πολλοί γκέι και λεσβίες βρήκαν παρηγοριά στις τέχνες. Το θέατρο ήταν ανέκαθεν ένα καταφύγιο για όλους τους queer. Είναι ένας χώρος ηδονικού πόθου και φαντασίας, ένας μεταιχμιακός κόσμος όπου σχεδόν τα πάντα είναι πιθανά».[1] Η δήλωση αυτή της Sara Warner στην Ιστορία της γκέι και λεσβιακής λογοτεχνίας, που εξέδωσε το Πανεπιστήμιο του Cambridge, δε μας υπενθυμίζει μόνο έναν συγκεκριμένο κοινωνικό μηχανισμό «κάλυψης και παραλλαγής», αλλά βλέπει το θέατρο ως πολιτισμική ετεροτοπία ελεύθερης έκφρασης και σωτηρίας από τον κοινωνικό εαυτό. Μήπως, όμως, κάτι τέτοιο ακούγεται μελοδραματικά παλαιομοδίτικο για το γκέι θέατρο στην Ελλάδα; Ή μήπως η «κάλυψη και η παραλλαγή» ήταν τελικά εργαλείο της γκέι αισθητικής στη χώρα μας;
Πολλοί από τους δημιουργούς της σύγχρονης ελληνικής κουλτούρας (και μάλιστα μερικές από τις εξέχουσες φυσιογνωμίες) ήταν ομοφυλόφιλοι εν κρυπτώ και γι’ αυτούς το να δουλεύουν μέσα στη «μεταφορά της ντουλάπας» (closet metaphor) σήμαινε πως «η ντουλάπα ήταν μια καθημερινή και λεπτό προς λεπτό διαπραγμάτευση που οριζόταν από το περικείμενο, τις κοινωνικές εικάσεις»[2] και τα κοινά αισθητικά ίχνη, τα οποία τελικά καθόριζαν την άτυπη συμπαρουσία τους σε ένα κοινό πολιτισμικό γίγνεσθαι. Και μολονότι τα ΛΟΑΤΑΚΙ κινήματα εξελίσσονταν ριζοσπαστικά από τη δεκαετία του 70,[3] ο «γκέι» σκηνικός «κώδικας» δε φαίνεται να ακολούθησε τον ίδιο ριζοσπαστικό δρόμο, καμουφλάροντας συχνά την όποια ομοφυλόφιλη ταυτότητά της πίσω από αισθησιακούς λυρισμούς, εικόνες άγριων αρσενικών, πολιτικές γκέι ρεπερτορίου (με τα Πικρά δάκρυα της Πέτρα φον Κάντ, τη Μοίρα και τα μάτια των αντρών ή το Μπεντ) και προβολές ομοερωτικών μεταφορών και «υπονοουμένων».[4]
Κάτι τέτοιο φαίνεται πως συνάδει απόλυτα με τον παραδοσιακό ορισμό του γκέι θεάτρου, το οποίο από τη δεκαετία του 1960 και μετά «επιδείκνυε μια γκέι ευαισθησία ή αισθητική, ακόμη κι αν απουσίαζε μια συγκεκριμένη ομοφυλόφιλη αφήγηση»[5] ή μια προσωπική μαρτυρία. Ταυτόχρονα, αυτή η αισθητική ορίστηκε ιστορικά από τη διάκριση μεταξύ της προ-κινηματικής τέχνης που χρησιμοποιούσε την απόκρυψη, την παραλλαγή και τους συμβολισμούς ως εργαλεία άτυπης κατάταξης στην ομοφυλοφιλία, και της μετα-κινηματικής απελευθέρωσης,[6] όσο κι αν η διάκριση αυτή καθυστέρησε χρονικά στην Ελλάδα (σε σχέση με την εξέλιξη των κινημάτων).
Από τη ντουλάπα στο queer
Η παλιά και ασφαλής αισθητική ντουλάπα μέσα από την οποία έβγαιναν οι μάσκες του γκέι μοντερνισμού (είτε ως ειρωνικό βλέμμα και «gay παρωδία»[7] στην περίπτωση του Ανδρέα Βουτσινά είτε ως «ποίηση» των λαϊκών αγοριών στην περίπτωση του Καρόλου Κουν[8] είτε ως πλέγμα ομοερωτικών υπονοουμένων[9] και εικόνων στην περίπτωση του Μίνωα Βολανάκη) ήταν πράγματι μια επιτέλεση της ομοφυλοφιλίας που παρ’ όλα αυτά εκκινούσε «καθαυτή από μια γλωσσική πράξη σιωπής – όχι μιας ακριβούς σιωπής, αλλά μιας σιωπής που επισωρεύει ακρίβεια».[10] Στην πραγματικότητα, δεν έχει μεγάλη σημασία αν ένα έργο τέχνης είναι «πραγματικά ή υπογείως ομοφυλόφιλο» από τη στιγμή που η «αμφισημία» ήταν «καίριας σημασίας»[11] την εποχή της ντουλάπας.
Από την άλλη μεριά, στη νεοελληνική λογοτεχνία του «coming-out» παγιώθηκαν συγκεκριμένες θεματικές στερεοτυπίες τόσο σταθερά που για έναν περίπου αιώνα ο γκέι «λόγος» στην Ελλάδα πραγματευόταν τα ίδια θέματα, τα οποία συνέθεταν την «ελληνική» ομοφυλόφιλη κοσμοαντίληψη ως λογοτεχνική εικόνα μιας ενυπάρχουσας κοινωνικής πραγματικότητας. Τα ιδεολογικά μοτίβα
της εικόνας αυτής για τον Εαυτό ήταν τόσο διαχρονικά που ουσιαστικά αποτέλεσαν σχηματοποιημένες όψεις της κοινωνικής απαξίωσης αλλά και της συγκεκριμενοποίησης της ομοφυλοφιλίας, σε τέτοιο βαθμό που έχουν ήδη συγκροτήσει, κατά τη γνώμη μου, τα στοιχειακά χαρακτηριστικά του νεοελληνικού «γκέι κανόνα», χρίζοντας, όπως κάθε κανόνας, «τους γκέι συγγραφείς κανονικούς και δηλαδή κυρίαρχους στην γκέι κουλτούρα».[12] Στο πλαίσιο αυτό, η διαμόρφωση μιας αισθητικής της αντίθεσης[13] περιχαρακώθηκε γύρω από συγκεκριμένα υπαρξιακά «σχήματα» που όριζαν τελικά και ανεπανόρθωτα την αισθητική εικόνα της ομοφυλοφιλίας. Τέτοια «σχήματα» ήταν η αντίληψη της ομοφυλοφιλίας ως αμαρτίας, νόσου ή κουσουριού∙ η μυθοποίηση της αρρενωπότητας και της λαϊκότητας (και, σπανιότατα, η ρομαντικοποίηση της ομοφυλοφιλίας)∙ η απεικόνιση ενός ανοίκειου, εχθρικού ή νομοτελειακά κακού κόσμου και μιας εχθρικής χώρας∙ η αποδοχή της κοινωνικής απαξίωσης και ταυτοχρόνως η άρνηση αντίστασης, ενώ η απεικόνιση του περιθωρίου με τα πάρκα, τα λαϊκά αγόρια, και τα αγόρια με τις στολές δεν μνημείωσαν μόνο την βιοπολιτική του γκέι εαυτού, αλλά και τις ίδιες τις «πολιτικές» του cruising και της διάθεσης του εαυτού.[14]
Ακόμα και στην περίπτωση του ομοφυλόφιλου Γιάννη Τσαρούχη, η «ελληνικότητα» του έργου του, που αποτέλεσε βασικό κριτήριο καταξίωσής του, ορίστηκε από τον Γιάννη Ρίτσο ως «βιωμένη ελληνική ενότητα»,[15] κανονικοποιώντας με έναν τρόπο τον ζωγράφο ως σοβαρό Έλληνα καλλιτέχνη. Είναι, όμως, προφανές σήμερα «ότι την ομοφυλοφιλία ο Τσαρούχης δεν τη βίωσε μόνο εσωτερικά, βουβά, ως προσωπική ιδιαιτερότητα, ως απαγορευμένη σαρκική έλξη, ως ηθικό διχασμό, αλλά τη βίωσε και κοινωνικά όταν θέλησε να την εκφράσει, στο βαθμό που του επιτρεπόταν, τόσο στη συμπεριφορά του όσο και στην τέχνη του. Ήταν λοιπόν γι’ αυτόν ένας διαρκής αγώνας, ένας αγώνας τιμής που τον έδωσε από την αρχή, από την πρώτη του έκθεση και είχε την παλληκαροσύνη να τον δώσει μέχρι τέλους, ολομόναχος».[16] Κι έτσι ο Τσαρούχης με το να καμουφλάρει την ομοφυλοφιλία του πίσω από τις «στολές» των πιο γκέι φαντασιώσεων και ευαισθησιών, άφησε αδιατάρακτη τη βίωση της «ελληνικότητας» και του ελληνικού πολιτισμού ως state of grace[17] (ως κατάσταση, δηλαδή, χάρης και δόξας).
Queer ελληνικότητα
Αν θεωρήσουμε ότι η ζωγραφική του Τσαρούχη ανήκει σε κάποιον γκέι μοντερνισμό, το πιο ωφέλιμο ιδεολογικά γνώρισμα της queer τέχνης από την άλλη μεριά είναι η ανευλαβής θέαση της ελληνικότητας και η αποδόμηση των «κανονικών» κοινωνικών εικόνων. Αυτή η αντίφραση απέναντι στις σταθερά παγιωμένες πολιτισμικές δομές προωθήθηκε ούτως ή άλλως τα τελευταία δέκα χρόνια στην ελληνική σκηνή, πριμοδοτώντας δυναμικά νέες ιδεολογίες και συγκεκριμένες αισθητικές κλίσεις, όπως το θέατρο της επινόησης, η περφόρμανς, το θέατρο ντοκιμαντέρ ή το θέατρο ριάλιτι. Κυρίαρχα, όμως, έκανε την εμφάνισή της μια νέα «ποιητική» του καθημερινού «φτιαγμένη από μαρτυρία και τεκμηρίωση, κατάθεση και γνώση, πίστη και φαντασία»,[18] επειδή ακριβώς το καθημερινό ήταν ανάγκη να θεάται «μέσα από μια κριτική προοπτική».[19] Στο ίδιο πλαίσιο, άρχισαν να απορρίπτονται οι καλλιτεχνικές πρακτικές που βασίζονταν στο καμουφλάρισμα του κοινωνικά «απαράδεκτου» και «παρέβλεπαν την ελκυστικότητα» και την πολυμορφία κάθε διαφορετικής κουλτούρας,[20] ενώ ταυτοχρόνως έθεταν όρια «κοινωνικής αντοχής», αλλά και τις «προϋποθέσεις»[21] υπό τις οποίες θα παρουσιάζεται το αντικανονικό, το εξωθεσμικό, το ξένο και το ανοίκειο. Στην πραγματικότητα, σήμερα συζητάμε για ένα θέατρο πιο ομολογητικό, λιγότερο απολογητικό και σίγουρα πιο απελευθερωμένο από κάθε είδους ηγεμονικά ιδεολογήματα και παλιές γκέι αισθητικές.
Δεν είναι τυχαίο εξάλλου που ο Michael Warner σε ένα από τα πρώτα δείγματα[22] της queer παρεμβατικότητας κατήγγειλε τους μηχανισμούς με τους οποίους τα κοινωνικά υποκείμενα ελέγχονται από τον κυρίαρχο λόγο της ετεροφυλοφιλίας και τις ετεροκανονικές «αναπαραστάσεις», αποδεικνύοντας πως η queer τέχνη ενέχει πρωτίστως την αποδοχή μιας «αντιφωνίας» ως αιτήματος για αλλαγή.[23] Για την ακρίβεια, το να μετασχηματίζει κανείς κάτι σε queer σημαίνει να «παρενοχλεί, να διαταράσσει και να επικεντρώνει σε ό,τι θεωρείται “κανονικό” με σκοπό να εξερευνήσει πιθανότητες έξω από τις πατριαρχικές, ηγεμονικές και ετεροκανονικές συλλογιστικές πρακτικές» και εικόνες.[24] Με δεδομένη «τη δέσμευση της Queer Θεωρίας να ανακρίνει τις κοινωνικές διαδικασίες που παράγουν και συγκροτούν την ταυτότητα, η πραγματική πολιτική υπόσχεση του όρου queer έγκειται ειδικότερα στην ευρεία κριτική των πολλαπλών κοινωνικών διενέξεων[25], συμπεριλαμβανομένων της φυλής, του κοινωνικού φύλου, της κοινωνικής τάξης, της εθνικότητας και της θρησκείας, επιπροσθέτως της σεξουαλικότητας».[26] Το ίδιο ακριβώς επιχειρεί και η queer Τέχνη κοροϊδεύοντας, παρωδιοποιώντας και ανα(συν)τάσσοντας τις «κανονικές» αναπαραστάσεις των ιδεολογιών σε αντίστροφους αντικατοπτρισμούς, με σκοπό να υπονομεύσει τις ηγεμονικές συλλογιστικές πρακτικές για κάθε είδους εθνική και κοινωνική κανονικότητα (βάζοντας σημαίες δίπλα σε αγγούρια, drag queen με παραδοσιακές στολές, ξιφολόγχες πίσω από σκυμμένους ναύτες, εύζωνες να ερωτεύονται, κ.ο.κ.).
Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, δεν είναι λίγοι οι καλλιτέχνες που έχουν επιλέξει μια πιο κριτική στάση απέναντι στις πολιτισμικές τυποποιήσεις με σκοπό να «απαλλοτριώσουν» και να ανακτήσουν κριτικά μια «Ελλάδα» για λογαριασμό τους. Η εμμονική ευλάβεια των μπιζού ντε καντ στην ανοικοδόμηση εικόνων από περιθωριοποιημένες αισθητικές της νεοελληνικότητας, η ειρωνική απομυθοποίηση «εθνικών» εικόνων και ιστορικών χώρων από την ομάδα Osmosis,[27] η στρατευμένη queer αισθητική των Nova Melancholia, το διαλυτικό κιτς και ο αισθητικός μηδενισμός της ομάδας ΦΥΤΑ,[28] η αιρετική συμβολολογία[29] του Ανδρέα Καραγιάν είναι μόνο μερικά μόνο χαρακτηριστικά δείγματα της νεοελληνικής queer αισθητικής. Ταυτόχρονα, η queer τέχνη στην Ελλάδα δεν ακολουθεί μόνο μια σταθερά αναπολογητική τακτική, αλλά υποκλέπτει ειρωνικά την ετεροκανονική, απολλώνεια Ελλάδα για να τη διασύρει και να αποκαλύψει τα «λεβέντικα» εγκλήματά της.[30] Στο κλίμα αυτής της ρευστής μετα-παραδοσιακότητας, η «ταυτότητα γίνεται ένα αντανακλαστικά οργανωμένο εγχείρημα», και δηλαδή διαδικασία αυτο-οργάνωσης[31] που εκκινεί από την υπονόμευση[32] των κοινωνικών συστημάτων φύλου και σεξουαλικότητας, όπως συμβαίνει σε ένα drag-show στο BEqueer[33] ή σε μια παράσταση της Άντζελας Μπρούσκου, όπου η πάσχουσα γυναίκα έρχεται από μια Butch αισθητική και ακολουθείται από κοινωνικές εικόνες με ανδρόγυνες ποιότητες.[34] Σε πολλές περιπτώσεις, το κιτς και το trash θριαμβεύουν για να συναντήσουν έναν κόσμο αισθητικά αποκεντρωμένο και «ανοικοκύρευτο», που θέλει να βρίσκεται έξω από την ηθική τάξη και τα μέτρα του κανονικού.
Περισσότερο απ’ όλα, όμως, η δεκαετία του 2010 σηματοδοτεί τη στιγμή που οι queer καλλιτέχνες σταματούν να πεθαίνουν σαν χώρα και αποκηρύσσουν όλες τις φροντίδες που απέβλεπαν ιστορικά «στο ευσυνείδητο σφουγγάρισμα των εθνικών μνημείων»
(έτσι όπως το κατήγγειλε ο Κώστας Ταχτσής στο ποίημα «Αθήνα (Ελλάς) 1957»[35]). Και με την υπερηφάνεια του «ΔΕΝ ΝΤΡΕΠΟΜΑΙ» είναι δυνατό να αναδυθεί σήμερα ακόμη και ένας queer Έκτορας, ο οποίος δίνεται γενναία στον Πόλεμο, αυτή τη φορά, όμως, για να τελειώσει σαν άντρας στην αγκαλιά Του:[36]
Άντρας σημαίνει να είσαι όλα
Ό,τι και να είσαι
Είσαι όλα
Είμαι άντρας επειδή είμαι όλα
Κι έτσι τα δέχτηκα όλα
[…]
Ανδρισμός είναι
Το δόσιμο
Και το δόσιμο ανδρεία
Έτσι δόθηκα και
Στον πόλεμο
Σ’ αυτόν
Τον πρώτο άντρα.
(Δημήτρης Δημητριάδης, Τρωάς, Νεφέλη 2015, 50)
Έχοντας τελειώσει οριστικά με τα ομοφυλόφιλα μπλουζ του παρελθόντος και τις εικόνες της γκέι δυστυχίας (χωρίς, όμως, να ξεχνάμε τους αγώνες, τα θύματα και τους μάρτυρες), έχουμε τελειώσει με την ομοφυλόφιλη θλίψη μέσα σε μια χώρα που λάτρεψε τις βαριόμοιρες. Με νομικώς κατοχυρωμένα πολλά σημαντικά δικαιώματα των ΛΟΑΤΑΚΙ ατόμων, ήρθε η ώρα να πούμε επιτέλους την αλήθεια στα παιδιά μας για την Κοντσίτα και για την κάθε Κοντσίτα ανάμεσά μας. Το χρωστάμε εξάλλου σε όλους τους νεκρούς και πρώτα απ’ όλα το χρωστάμε σε αυτούς τους «ξυλοσχίστες» και «ανώμαλους» καλλιτέχνες που διαπομπεύτηκαν και δολοφονήθηκαν από πατριώτες κριτικούς και εσωτερικευμένες φοβίες. Δεν θα ξεχάσουμε και θα πενθούμε πάντα σαν παιδιά.
Βλ. και Χάρτης#1
Το κείμενο αυτό αποτελεί την πλήρη εκδοχή άρθρου που δημοσιεύτηκε στο τεύχος της Εφημερίδας των Συντακτών «Αόρατη Ιστορία: Διαδρομές, βιώματα, πολιτικές των ΛΟΑΤΚΙ+ στην Ελλάδα», που κυκλοφόρησε στις 8 Ιουνίου 2019 στο πλαίσιο του Athens Pride.
- Sara Warner, «Lesbian and Gay Drama», E. L. McCallum – Μ. Tuhkanen (επιμ.), The Cambridge History of Gay and Lesbian Literature, Cambridge University Press, Καίμπριτζ 2014, 607 (607-625).
- Dustin Bradley Goltz, Queer Temporalities in Gay Male Representation: Tragedy, Normativity, and Futurity, Routledge, Nέα Υόρκη-Λονδίνο 2010, 19.
- Βλ. Δημήτρης Τσαμπρούνης (επιμ.), Η ιστορία του λεσβιακού, γκέι, αμφί και τρανς κινήματος στην Ελλάδα: μια πρώτη αποτίμηση, Futura, Αθήνα, 2008, και Δημήτρης Παπανικολάου, «H απόφαση της λησμονιάς: Το ΑΚΟΕ, τα μεταδικτατορικά κινήματα και η αφασία της δημόσιας σφαίρας, Αρχειοτάξιο, τχ. 15, 2013, 84-87.
- Πβ. Κωνσταντίνος Κυριακός, «Ομοφυλοφιλία και ελληνική σκηνή: Αρχείο, κώδικες, παραστάσεις», Αλεξία Αλτουβά-Καίτη Διαμαντάκου (επιμ.), Πρακτικά Ε΄ Πανελλήνιου Θεατρολογικού Συνεδρίου «Θέατρο και Δημοκρατία», Τμήμα Θεατρικών Σπουδών, ΕΚΠΑ, Αθήνα, 2018, τ. Α’, 777 κ.εξ. Για ένα σχόλιο πάνω στη νεοελληνική γκέι δραματουργία βλ. Γιώργος Σαμπατακάκης, «Το gay θέατρο στην Ελλάδα (από το ιδεολόγημα της αμαρτίας στις queer τραγωδίες). Ένα εισαγωγικό σημείωμα», Α. Αλτουβά-Κ. Διαμαντάκου (επιμ.), Πρακτικά Ε' Πανελλήνιου Θεατρολογικού Συνεδρίου «Θέατρο και Δημοκρατία», Τμήμα Θεατρικών Σπουδών ΕΚΠΑ, Αθήνα 2018, 479-501.
- Λήμμα «Gay theatre», Sarah Stanton - Martin Banham (επιμ.), The Cambridge Paperback Guide to Theatre, Cambridge University Press, Καίμπριτζ, 1996, 137.
- John M. Crum, Acting Gay: Male Homosexuality in Modern Drama, rev. ed., Columbia University Press, Nέα Υόρκη, 1994, xvi.
- Ο χαρακτηρισμός έρχεται από την αρνητική κριτική του Γιάννη Βαρβέρη για την Ελένη του ΚΘΒΕ, 1982: «Μέσα από υπονομευόμενα γυμνόστηθα χανουμάκια, βεγγαλικά, σιντριβάνια, πούλιες, στρας και μια gay παρωδία παράσταση, ο εξωτικός κύριος Βουτσινάς διέσυρε την Ελένη του Ευριπίδη, το ΚΘΒΕ, το Διοικητικό Συμβούλιο, το θίασο και τους συνεργασθέντες μαζί του», «Φεστιβάλ 1982 (ΙΙ): Ελένη», Η κρίση του θεάτρου Α΄, Κείμενα Θεατρικής κριτικής, εκδ. Καστανιώτη 1985, 157. Παρ’όλη την ομοφοβία και την επιθυμία του κριτικού να «κράξει» τον σκηνοθέτη, η κριτική αυτή τοποθετεί τον Βουτσινά σε μια συγκεκριμένη αισθητική περιοχή πέρα από τις ηθικές δυσανεξίες του κριτικού.
- Πβ. Άννα Σταυρακοπούλου, «και πανηγύρια πέρασε στην αγκαλιά των κοριτσιών. Ο λαϊκός πολιτισμός στο τρίπτυχο Κουν, Τσαρούχη, Χατζιδάκι», A. Δημητριάδης – Ι. Πιπινιά (επιμ.), Σκηνική πράξη στο μεταπολεμικό θέατρο: συνέχειες και ρήξεις. Διεθνές Επιστημονικό Συνέδριο, Τμήμα Θεάτρου ΑΠΘ, Θεσσαλονίκη 2014, 177-87.
- Διαφωτιστική είναι η κριτική του Κλέoνα Παράσχου για την πρώτη σκηνοθεσία του Μπαλκονιού του Ζ. Ζενέ (Θέατρο Έλσας Βεργή, 1962) ως «ηθική διδασκαλία» όπου «προβάλλουν τα σύμβολα, οι νύξεις, και τα λογής κάτω από τα δρώμενα ή τα λεγόμενα “νοήματα”», «Θεατρικαί Πρώται - Το Μπαλκόνι», Καθημερινή, 28.10.1962. Για την ίδια έξωθεν προβολή μιλάει και η κριτική του Αντώνη Μοσχοβάκη για τις Εκκλησσιάζουσες του Βολανάκη (1979) με τον χαρακτηριστικό τίτλο «Κατάχρηση σκηνοθετικής εξουσίας», Ελευθεροτυπία, 25.8.1979: το «να προβάλλουμε στο έργο αντιλήψεις σημερινές για την αποδέσμευση του σεξουαλικού ενστίκτου, συναρτημένα με την κατάλυση της “φαλλοκρατίας” (που μπορεί να είναι πάντα διάχυτες στο κοινωνικό υποσυνείδητο) […] είναι κατάχρηση».
- Eve Kosovsky Sedgwick, Epistemology of the Closet, University of California Press Berkeley, Λος Άντζελες, 1990, 3-4.
- Alan Sinfield, Out on Stage: Lesbian and Gay Theatre in the Twentieth Century, Yale University Press, Nιου Χέιβεν & Λονδίνο 1999, 24.
- Robert Drake, The Gay Canon: Great Books Every Gay Man Should Read, Doubleday Anchor Books, Nέα Υόρκη 1998, σ. xv-xvi.
- Για τον όρο βλ. Τόνυ Μπένετ, Φορμαλισμός και Μαρξισμός, μετ. Σ. Τσακνιάς, Νεφέλη, σ. 117-125.
- Πβ. Σαμπατακάκης, «Το gay θέατρο στην Ελλάδα», ό.π., 485-490.
- Παράθεμα στο Ειρήνη Φλώρου, Γιάννης Τσαρούχης. Η ζωγραφική και η εποχή του, εκδ. Λιβάνη 1999, 116.
- Ευγένιος Δ. Ματθιόπουλος, «Προσεγγίζοντας με σεμνή αναίδεια τη ζωή και το έργο του Γιάννη Τσαρούχη», Ν. Γρυπάρη κ.ά. (επιμ.), Γιάννης Τσαρούχης 1910-1898, Μουσείο Μπενάκη/Ίδρυμα Γιάννη Τσαρούχη, Αθήνα 2009, 43 (17-60).
- John Carman – Marie L. Stig Sørensen, «Heritage Studies: An Outline», J. Carman – M. L. Stig Sørensen (επιμ.), Heritage Studies Methods and Approaches, Routledge, Λονδίνο & Νέα Υόρκη 2009, 14 (11-28).
- Alan Read, Theatre and Everyday Life: An Ethics of Performance, Routledge, Λονδίνο & Νέα Υόρκη , 1995, 56 (οι υπογραμμίσεις και οι μεταφράσεις είναι του γράφοντος σε όλο το άρθρο).
- Henri Lefebvre, Everyday Life in the Modern World, Continuum, Λονδίνο 2002,73.
- Michael Warner, «Introduction», στου ιδίου Fear of a Queer Planet: Queer Politics and Social Theory, University of Minnesota Press, Mινεάπολις, MN, 1993, xxi (vi-xxxi).
- Για παράδειγμα, το τηλεοπτικό show της Ellen Degeneres στην Αμερική, μιας παντρεμένης με γυναίκα λεσβίας ηθοποιού, η οποία ενσαρκώνει το αμερικάνικο όνειρο του happy family καπιταλισμού, είναι δημοφιλές επειδή ακριβώς συνάδει με τις νόρμες, αν και η παρουσιάστρια χρησιμοποιεί ευφυώς όλες τις τεχνικές του gay χιούμορ και της camp ειρωνείας.
- Warner, «Introduction», ό.π., vi-xxxi.
- Thelathia Nikki Young, Black Queer Ethics, Family, and Philosophical Imagination, Palgrave Macmillan, Λιούισμπεργκ 2016, 160.
- David V. Ruffalo, Post-Queer Politics, Ashgate, Farnham και Burlington, 2009, 2.
- Πβ. Δημήτρης Παπανικολάου, Κάτι τρέχει με την οικογένεια. Έθνος, πόθος και συγγένεια, εκδ. Πατάκη 2018, 245-247 και 348-350.
- David Eng – Judith Halberstam – José Muñoz, «Introduction: What’s Queer about Queer Studies Now?», Social Text, 23.3-4, 2005, 1 (1-17).
- «H ποιητική της Ώσμωσης ορίζεται από […] την γελοιοποίηση ως ειρωνική μεγέθυνση ή και επιθετική παραμόρφωση όλων των στοιχείων της παράστασης. Στην ουσία, δεν πρόκειται για σουρεαλιστική κωμικότητα αλλά για μια βαθιά καλλιτεχνική επιθυμία απομάκρυνσης από τα κανονικά «σχήματα». Ταυτοχρόνως, η επαναλειτουργοποίηση των κωδικών του θεάτρου προκύπτει με τον τρόπο ενός κωμικοτραγικού οικοδομισμού που στοχεύει εικαστικά και νοηματικά στην κατασκευή μιας εικόνας της (σπαραγμένης) ανθρώπινης Ύπαρξης που αντιστέκεται.», Γιώργος Σαμπατακάκης, «Σαν Παναγία της Καταστροφής. Τιτάνες του Ε. Λασκαρίδη στο Φεστιβάλ Αθηνών - Πειραιώς 260 (Ε)», Athens Voice, 6.6.2017, https://www.athensvoice.gr/culture/theater/357592_san-panagia-tis-katastrofis (πλοήγηση 5.5.2019).
- Η απάλειψη των εννοιών της ελληνικής παράδοσης και της ελληνικότητας αποτελεί ιδρυτικό στόχο της ομάδας, πβ. ΦΥΤΑ και Α. Αναγνωστόπουλος (επιμ.), Η Μαύρη Βίβλος των ΦΥΤΑ, Νεφέλη 2017.
- Αν και βαθιά επηρεασμένος από τη φετιχιστική εικονολογία του Τσαρούχη, το έργο του Καραγιάν σεξουαλικοποιεί περαιτέρω τους άντρες με στολές μέσα σε ομοκοινωνικές συνευρέσεις. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι ο πίνακας με τον ειρωνικό τίτλο Εθνική Επέτειος (Λάδι σε καμβά, 150x200, 2007, ιδιωτική συλλογή), όπου μια ομάδα ναυτών ξεκουράζονται πριν ή μετά την παρέλαση. Δύο ναύτες έχουν με τέτοιο τρόπο ακουμπισμένο το όπλο τους παρά πόδα, ώστε η ξιφολόγχη να προβάλλεται κοντά στον καβάλο, ενώ ένας τρίτος ναύτης μπροστά από τις «σηκωμένες» ξιφολόγχες κρατάει σκυφτός το κοντάρι γύρω από το οποίο είναι τυλιγμένη η ελληνική σημαία.
- Πβ. George Sampatakakis, «Bodies of truth: The terrible beauty of queer performance», Journal of Greek Media and Culture, 4.2, 2019: 255-266.
- Anthony Giddens, Modernity and Self-Identity: Self and Society in the Late Modern Age, Polity Press, Καίμπριτζ 1991, 5.
- Angela Jones, «Queer Heterotopias: Homonormativity and the Future of Queerness», Interalia: A Journal of Queer Studies, 4, 2009, 1 (1–20).
- Στο κλαμπ BEqueer γίνεται «το πιο αλλόκοτο, το πιο περίεργο, το πιο τερατώδες και το πιο υπονομευτικό drag που περιγελά ακόμη και την ίδια την παράδοση του drag. Είναι βλάσφημο, ανερυθρίαστο, πολεμικό και δηλητηριωδώς ειρωνικό σαν freak show, όντας απολύτως ένα αύταρκες αισθητικό κατασκεύασμα. Από τη φύση του βασίζεται σε μια ρυθμολογική διατάραξη του σώματος και μια επιθυμία για διαστολή του “περίεργου” σε ευεργετικά τερατώδες (με την έννοια ενός αφρικανικού μαγικού προσωπείου ή ενός αποτροπαϊκού αναθήματος)», Γ. Σαμπατακάκης, «Κλυταιμνήστρες στη Συγγρού και Τέρατα στο Γκάζι. Η θεατρικότητα του drag-show (“Κούκλες” και “BEqueer”)», Athens Voice, 22.05.2018, https://www.athensvoice.gr/culture/theater/444862_klytaimnistres-sti-syggroy-kai-terata-sto-gkazi (πλοήγηση 5.5.2019).
- Γ. Σαμπατακάκης, «Γυναίκες μόνο σαν φως. Ψύχωση 4.48 σε σκηνοθεσία Άντζελας Μπρούσκου στο Θησείον», Athens Voice, 05.05.2017, https://www.athensvoice.gr/culture/theater/352600_gynaikes-mono-san-fos (πλοήγηση 5.5.2019).
- Κώστας Ταχτσής, Ποιήματα, Νέα συγκεντρωτική έκδοση, επιμ. Δ. Παπανικολάου, εκδ. Γαβριηλίδης 2018, 14.
- Για τον queer Δημητριάδη πβ. Γ. Σαμπατακάκης, «δοσμένος ως άντρας. Η queer ποιητική του Δημήτρη Δημητριάδη», Κ. Εξάρχου (επιμ.), Δημήτρης Δημητριάδης. Παραβιάζοντας τα όρια, Σαιξπηρικόν, Θεσσαλονίκη 2018, 167-182.
