Η μεταμοντέρνα παρακαταθήκη του Θάνου Μικρούτσικου

Δεν πρόκειται να γράψω για όσα είναι ήδη λίγο πολύ γνωστά για τον Θάνο Μικρούτσικο, αλλά να κοινοποιήσω τις δικές του σκέψεις για τη σύγχρονη μουσική δημιουργία, που ανέπτυξε ως παρέκβαση μίας συνέντευξης που μου είχε δώσει το 2012 για το έργο του στο Υπουργείο Πολιτισμού. Η συνέντευξη αφορούσε την «Ορχήστρα των Χρωμάτων», που χάρις στο προσωπικό του ενδιαφέρον είχε διασωθεί περνώντας υπό την προστασία και στήριξη του ΥΠΠΟ μετά το θάνατο του Μάνου Χατζιδάκι, το 1994. Ο Μικρούτσικος ήταν άλλωστε επίγονος του Χατζιδάκι και η φιλοσοφία της ορχήστρας του Μάνου, εμπεριείχε αξίες που και ο ίδιος ενστερνιζόταν: διεύρυνε το ορχηστρικό ρεπερτόριο αμβλύνοντας τα όρια μεταξύ «σοβαρής» και «ελαφράς» μουσικής και αναζητούσε νέους τρόπους επικοινωνίας με το κοινό.

Ο Μικρούτσικος έκανε τα πρώτα του βήματα στη μουσική σύνθεση όταν μεσουρανούσαν οι ψυχροπολεμικές αντιλήψεις γι' αυτήν. Στη Δύση ο μουσικός μοντερνισμός, που εκφράστηκε δογματικά μέσω του ιδεολογήματος της «πρωτοπορίας» ήταν η μόνη «αποδεκτή» μορφή δημιουργίας για νέους μουσουργούς, και αντιπαρατίθετο στο δόγμα του «σοσιαλιστικού ρεαλισμού» του άλλου ανταγωνιστικού μπλοκ, της Σοβιετικής Ένωσης. Ο Μικρούτσικος ανήκε στη νεότερη γενιά μουσουργών που άσκησε κριτική, στην «πρωτοπορία» ως δόγμα, η οποία, κατά τη γνώμη μου, θα μπορούσε να ιδωθεί μία ελληνική έκφανση του πρώιμου, δυτικού μεταμοντερνισμού ―προτού κι αυτός να κινδυνεύσει με τη σειρά του να καταστεί «δόγμα». Παρακάτω λοιπόν θα διαβάσουμε την εν μέρει μεταμοντέρνα παρακαταθήκη του και στο τέλος θα ακούσουμε ένα απόσπασμα, όπου περιγράφει γλαφυρά πόσο τραυματικά βίωσε τον δογματισμό του σπουδαίου συνθέτη Γιώργου Σισιλιάνου, κατά τη διάρκεια της πρώτης δημόσιας εκτέλεσης του έργου του «Κιγκλίδωμα Ι», στο Γαλλικό Ινστιτούτο.

ΘΑΝΟΣ ΜΙΚΡΟΥΤΣΙΚΟΣ:
«Θεωρώ, ότι εδώ και τουλάχιστον 30-35 χρόνια πρέπει να επαναπροσδιοριστούν οι όροι. Δεν είναι δυνατόν στα τέλη του 20ού αι. και στις αρχές του 21ου να χρησιμοποιούμε ακόμα όρους που μας έχουν κληροδοτηθεί από άλλες εποχές. Θυμάμαι, όταν σπούδαζα σύνθεση με τον Γιάννη Γ. (Νανάκο) Παπαϊωάννου, που μιλούσαν για τη «σοβαρή» και την «ελαφρά» μουσική και είχα αγανακτήσει! Γιατί στη «σοβαρή» μουσική έβλεπα πράγματα τα οποία ήταν όχι απλώς ανέμπνευστα έργα ―ανέμπνευστα έργα μπορεί να υπάρχουν σε όλα τα είδη μουσικής― άλλα τυποποιημένα. Στο «ελαφρό» είδος μουσικής έβαζαν και συνθέτες που είχαν πολύ μεγάλη σοβαρότητα για την Ελλάδα, όπως ο Μίκης Θεοδωράκης. Ο δάσκαλός μου έλεγε ότι όταν ο Κουρτ Βάιλ γράφει τραγούδια είναι «ελαφρός» και όταν γράφει για την παντομίμα [εννοεί τη Μαγική Νύχτα, έργο του 1922] είναι «σοβαρός», κάτι που δεν είναι σοβαρό από μόνο του! Άμα γράφεις το Μαχαγκόνυ [όπερα: Άνοδος και πτώση της πόλης Μαχαγκόνυ, 1930], όχι απλώς «σοβαρός» είσαι... Αποδείχθη από τα πράγματα ότι είναι από τα σημαντικότερα έργα του 20ού αι. Επομένως εσείς οι μουσικολόγοι και ειδικότερα η νέα φουρνιά, που δεν φέρνει το φορτίο της παλιότερης, πρέπει να ξαναδείτε τους όρους που περιγράφουν τα διαφορετικά είδη, χωρίς να βάζετε το πρόσημο του «σοβαρού» και του «ελαφρού» γιατί το κάθε είδος μπορεί να έχει το σοβαρό κομμάτι του και το ελαφρό ή το ευτελές, το ατελές ή το τυποποιημένο.
Ένα δεύτερο ζήτημα είναι: ποιος είναι «συνθέτης» και ποιος δεν είναι. Και μετά να ξεκινήσουμε από τους συνθέτες και να δούμε ποιοι από αυτούς είναι κακοί συνθέτες, ποιοι μέτριοι, ποιοι καλοί, ποιοι ιδιοφυείς και ποιοι μεγαλοφυείς. Έχω την εντύπωση ότι στα κριτήρια που θα πρέπει να βρείτε, περιέχονται τουλάχιστον δύο κριτήρια.
Το ένα είναι το εξής: Εδώ και 800 χρόνια σε όλα τα [έντεχνα] είδη της Δυτικής περισσότερο μουσικής, γράφουμε τη μουσική σε χαρτί, και υποτίθεται ότι το ακούμε μέσα μας και άρα όταν παιχτεί το ελέγχουμε πλήρως. Δεν μπορείς για παράδειγμα να έχεις γράψει ένα τσιφτετέλι και ο εκτελεστής να παίξει τσάμικο και να πεις: Α, αυτό έγραψα! Αν δεν ελέγχεις το υλικό σου και το γράφεις π.χ. με μαθηματικές σχέσεις, σημαίνει ότι τελικά τυχαία το έγραψες. Ο Μπουλέζ, που δεν μου αρέσει, είναι συνθέτης γιατί ακούει ο άνθρωπος αυτά που γράφει. Μπορεί να σκέφτεται σχέσεις άλλου τύπου, αλλά όταν τις μετατρέπει σε ήχους, αυτό που θα παίξει η ορχήστρα ξέρεις ότι το έχει ελέγξει. Γνωρίζω περίπτωση έργου με γραφική παρτιτούρα, όπου Έλληνας φαγκοτίστας, αντικατέστησε Ολλανδό, και έπαιξε επίτηδες καλαματιανό ―κάτι που υπερέβαινε τα όρια του εύλογου αυτοσχεδιασμού για το συγκεκριμένο έργο― και ο συνθέτης δεν κατάλαβε τίποτα! Σε αυτήν την περίπτωση ποιον χειροκροτούμε; Ποιανού είναι το έργο; Του συνθέτη ή του εκτελεστή; Αυτό είναι λοιπόν για εμένα το ένα κριτήριο: Να μπορεί να ελέγχει αυτό που έχει γράψει [Να το έχει γράψει επομένως συνειδητά].

Το δεύτερο κριτήριο, το οποίο θεωρώ πάρα πολύ ουσιαστικό και εξίσου ουσιαστικό με το πρώτο, είναι να έχεις αντίληψη των δυνατοτήτων επεξεργασίας που σου δίνει το θέμα σου. Ας πούμε ότι σε καλούν να γράψεις ένα έργο για κουαρτέτο εγχόρδων. Κι έχεις φτιάξει για παράδειγμα αυτή τη μελωδία, που πρέπει να την αναπτύξεις για τέσσερα έγχορδα.

[ Ο Θάνος Μικρούτσικος τραγουδά το παράδειγμα θέματος για κουαρτέτο εγχόρδων ] 

Λες: ωπ, ωραίο θέμα! Επομένως πρέπει να το αναπτύξεις για τέσσερα έγχορδα. Αυτό το θέμα που σκέφτηκες για το συγκεκριμένο σύνολο ―παίζει ρόλο αυτό―περιέχει μέσα του το timing της ανάπτυξής του. Δεν μπορεί το timing να είναι 13΄ και να το αναπτύξεις σε μόλις 1΄ και να είναι εκπληκτικό γι αυτά τα τέσσερα όργανα! Το ίδιο το θέμα εμπεριέχει το timing της ανάπτυξής του, που αν το κάνεις στα 4΄ είσαι Συνθέτης. Αν το κάνεις σε 1΄ είσαι: «ψεκάστε, σκουπίστε, τελειώσατε». Αν το κάνεις σε 15΄είσαι σχοινοτενής και δεν κατάλαβες τίποτα από το θέμα σου. Αυτό είναι το δεύτερο κριτήριο. Αν έχουμε αυτά τα δύο κριτήρια και τα συμπληρώσουμε με άλλα θα έχουμε μία πολύ καλή βάση για να κρίνουμε και τους αναγεννησιακούς, και τους κλασικούς, και τους ρομαντικούς και τα μεγάλα ονόματα του 20^ού αι. και την αβάν-γκαρντ μετά τη δεκαετία του ’50... Δεν βάζω την αισθητική μου μέσα [στα κριτήρια]. Βάζω μόνο τις δομές. Σαφώς πρέπει να υπάρξουν και άλλα κριτήρια, αλλά δεν είμαι μουσικολόγος...».

Η συζήτηση συνεχίστηκε ώσπου κατέληξε στην υποδοχή που είχε η πρώτη εκτέλεση του έργου του, Κιγκλίδωμα I, από τους μουσουργούς της ελληνικής μουσικής πρωτοπορίας.

[ Ο Θάνος Μικρούτσικος περιγράφει την υποδοχή που είχε η πρώτη εκτέλεση τού «Κιγκλίδωμα I», στο Γαλλικό Ινστιτούτο ] 

1976 ή 1977. Γαλλικό Ινστιτούτο.
Παίζεται ένα έργο μου σε πρώτη εκτέλεση, το Κιγκλίδωμα I. Για αφηγητή, σοπράνο, πιάνο, μαγνητοταινία. Το έργο κρατά 15 λεπτά. Είναι πάνω σε ποίηση Γιάννη Ρίτσου. Είναι ένα πολύ δραματικό έργο, και μάλιστα θα έλεγα μερικές φορές ―αν τραγουδηθεί σωστά― στα όρια... Μάλλον σπρώχνει τη σοπράνο να αρθρώσει λέξεις, συλλαβές... Εντελώς πειραματικό. Και πιάνο η Νέλλη Σεμιτέκολο στα νιάτα της. Κι είχε δραματικότητα.
Μέσα εκεί ήταν καμιά τριανταριά συνθέτες εκτός από το κοινό ―ακόμα ερχόταν κόσμος... Γύρω στα 300-400 άτομα. Όπως καθόμουνα, κοίταγα, ας πούμε τον Σισιλιάνο, και κάποιους άλλους συνθέτες. Όταν πέφτει το μάτι μου μού κάνει [μορφασμός επιδοκιμασίας]. Στο 13^ο λεπτό γίνεται ένα cut με clusters και ξαφνικά πέφτει ένα μι μινόρε. Μι ελάσσονα. Και λέει η τραγουδίστρια: [ο Θάνος Μικρούτσικος το τραγουδά]. Και γυρίζω και έχουν σηκωθεί να φύγουν. Και βουτάω τον μακαρίτη τον Σισιλιάνο έτσι [δείχνει κίνηση μάλλον ασυνήθιστου θάρρους]. Ήμουν 29 χρονών. Και του λέω:
– Τί έγινε;
– [ Αυστηρός τόνος ] Κατέστρεψες το έργο. Απαράδεκτο.
Του λέω:
– Γιατί;
– Tonal; Έκλεισες ένα λεπτό στη μι ελάσσονα;
Του λέω:
– Με συγχωρείς! Πριν το σκεφτείς θεωρητικά γιατί δεν αφέθηκες να το εισπράξεις; Μετά από τον καταιγισμό... Ένα νανούρισμα! Από πού απαγορεύεται, Γιώργο; Τι μας έμαθε η αβάν-γκαρντ το ’50; Ότι όλα επιτρέπονται. Ότι αυτό [ χτυπάει το τραπέζι ] μπορεί να γίνει μουσική. Γιατί όχι αυτό, ρε Γιώργο; Θα διακόψουμε την πορεία τού ανθρώπινου είδους; Ποιον πρόσβαλα, ρε Γιώργο;».