Μήπως είναι η σύγχρονη πολιτική τέχνη μια ανώνυμη και ίσως λαϊκή τέχνη;
«Ανατομία Πολιτικής Μελαγχολίας» (Ωδείο Αθηνών) • Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης • Αναδρομική έκθεση Δήμου Σκουλάκη (Μουσείο Μπενάκη) • Έκθεση Παύλου Σάμιου

Το ερώτημα μοιάζει κάπως παλαβό, αλλά είναι βάσιμο και θα προσπαθήσω να το περιγράψω. Αφορμή εκθεσιακή είναι η επιφανής έκθεση «Ανατομία της Πολιτικής Μελαγχολίας» σε χώρους του Ωδείου Αθηνών, με οργανώτρια την τεχνοκριτικό Κατερίνα Γρέγου και χορηγία του ιδρύματος Schwarz. Όπως διαβάζουμε στα προκαταρκτικά, «η έκθεση καταγράφει και εξετάζει την διαρκώς αυξανόμενη έλλειψη εμπιστοσύνης των πολιτών στην πολιτική και τους πολιτικούς σήμερα, το αίσθημα αδιεξόδου και την απογοήτευση που εκδηλώνεται στην προσωπική καθημερινή ζωή και στον δημόσιο χώρο». Η έκθεση, λέει, φιλοδοξεί να ενθαρρύνει όλους μας να απορρίψουμε την πολιτική απάθεια και να πιστέψουμε στην αφύπνιση του ατόμου αλλά και στη συλλογική ισχή και πώς να αρχίσουμε να ενεργοποιούμαστε πολιτικά και πάλι.
Περιλαμβάνει 21 καλλιτέχνες – άγνωστοι οι περισσότεροι, αλλά με ισχυρά βιογραφικά και δυνατά έργα σύγχρονου εικαστικού λεξιλογίου: Κ. Αποστολίδου, Μ. Χριστοφίδου, Μ. Γιώτη, M. Bauer, S. Chang, S. Johne, A. Loze, A. Melis, Thu van Tran, κ.ά. Η απήχηση στα ΜΜΕ ήταν και είναι μεγάλη. Στα εγκαίνια εμφανίστηκαν εκατοντάδες επισκέπτες, πρόσωπα που δεν έχουμε ξαναδεί σε εικαστικές εκθέσεις, και στα υπόγεια του Ωδείου αναπτύχθηκε μια εκτεταμένη σκηνογραφία με φωτιστικές παρεμβάσεις αλλά και με αμφίβολη αφηγηματική διάρθρωση από έργο σε έργο.
Ονόματα και έργα καλλιτεχνών δύσκολο να ανακαλέσει κανείς, ούτε αναγνωρίσιμη προσωπική γλώσσα (εξαίρεση της Χρύσας Ρωμανού), ούτε υπήρχαν πληροφορίες στις ταμπελίτσες (ενώ, συχνά, ούτε η δυνατότητα να δει κανείς το έκθεμα υπήρχε, αφού οι επισκέπτες, σε πυκνές ομάδες, τού είχαν γυρισμένη την πλάτη και έκαναν κοσμικό σχολιασμό). Συμπεριφορά σωμάτων και κινησιολογία σαν να βρίσκονταν σε υπαίθριο μπαρ. Δεν έχω ξανασυναντήσει τέτοια ασυμβατότητα φιλότεχνου κοινού με το εκθεσιακό υλικό παρεκτός, το 1985, στην «Αθήνα Πολιτιστική Πρωτεύουσα της Ευρώπης» της Μελίνας, που εγκαινίασε άλλωστε την ιδέα μεγάλων θεσμικών εκθέσεων με πολιτικά θέματα.
Κατά κάποιον τρόπο τα έργα κλήθηκαν να εικονογραφήσουν τις σκέψεις και τις προθέσεις ενός επιμελητή, χωρίς να λαμβάνεται υπόψη η εικαστική τους εκφραστική και επικοινωνιακή επάρκεια, αλλά με κριτήριο την ιδεολογική και μάλιστα την πολιτική τους προέλευση. Αισθάνεται κανείς σαν να βλέπει εικονογραφημένη σειρά που προπαγανδίζει μια ιδέα, σαν έκθεση –τηρουμένων των εκφραστικών αναλογιών– επαναστατημένων και πονόψυχων καλλιτεχνών σε φεστιβάλ της Αυγής και του Ριζοσπάστη στα χρόνια του 1970. Ναι, κατευθυνόμενη τέχνη, όχι απαραίτητα ως παραγγελία στους καλλιτέχνες –όπως κάποτε στη Σοβιετική Ένωση ή στις ΗΠΑ μετά το μεγάλο κραχ– αλλά ως επιλογη των πιο κατάλληλων από έναν σωρό χιλιάδων που και καλοφτιαγμένα έργα εκθέτουν και «ευαισθητοποίηση» (όπως έλεγαν παλιά οι λιθογράφοι για τους τσίγκους εκτύπωσης) φέρνουν μέσα από συμμετοχές σε εκθέσεις τύπου κρατικών Μπιενάλε κ.λπ.
Δεν είναι όμως έργα όπως μάθαμε στα χρόνια του 1960 και ύστερα να εκτιμούμε, δηλ. έργα με αυτοαναφορά στα εκφραστικά μέσα («τέχνη για τη τέχνη»), είτε σκόπιμα υπερβολική αναφορά στα κρίσιμα προβλήματα της κοινωνίας («ρεαλισμος»), είτε έργα βασισμένα στην άτυπη φαντασία κ.ο.κ. αλλά, πάντως, με το δόγμα ότι «το πρόσωπο και η αυτονομία του καλλιτέχνη είναι το απαραίτητο στοιχείο για την καθαγίασή του ως νεωτεριστική τέχνη της εποχής, και η επαναστατική εικαστική γλώσσα ως άρνηση της μόλις προηγουμένως καθιερωμένης τυπολογίας κ.λπ. Στην άποψη της έκθεσης αυτής δεν μας πολυνοιάζει πόσο ερευνητικός και εκφραστικά επινοητικός είναι ο εκθέτης, αλλά το πόσο διαφωτιστικός και προπαγανδιστικός για τις προθέσεις της έκθεσης είναι.
Πολλά τα ερωτήματα, εννοείται, και παλιά και καινούρια: Εάν δεν ισχύει πλέον το αξίωμα ότι ο σύγχρονος καλλιτέχνης είναι ένας άκρως επώνυμος, προσωποπαγής εκφραστής μιας εικαστικής γλώσσας, τότε τι ακριβώς είναι; Σχεδιαστής; Ντιζάινερ; Διακοσμητής; Είδος δημοσιογράφου με οπτικά μέσα;
Αν τα έργα είναι πια «μία από τα ίδια», ως δεδομένη έκφραση τυποποιημένη και που υπερβαίνει την ατομική διαφοροποίηση, τότε ποιά η διαφορά από την προκαπιταλιστική λαϊκή τέχνη, την παραδιδόμενη από γενιά σε γενιά με μικρές μόνο και διστακτικές διαφοροποιήσεις και με σημασία / ερμηνεία κοινή σε όλα σχεδόν τα μέλη της κοινωνίας όπου αναπτύσσεται; Τα χαρακτηριστικά μοιάζουν πολύ.
Πρόσθετος παράγων λαϊκότητας είναι η ύπαρξη χορηγού (ιδιώτη, κρατικού ή κοινοτικού, που λειτουργεί άμεσα ή διακριτικά). Στις ομαδικές εκθέσεις μιας εποχής υπήρχε κάποιος εύκολα διαπιστώσιμος συνδετικός κρίκος: π.χ. οι κορυφαίοι ζωγράφοι μιας δεκαετίας ή μιας ιστορικής περιόδου ή ενός αιώνα, είτε, αλλιώς, ενός θέματος που τους απασχολεί μόνιμα, μιας τεχνοτροπίας κ.λπ. κ.λπ. Εδώ, κριτήριο συνάθροισης είναι η συμβατότητα με ένα σκεπτικό το οποίο και εικονογραφούν. Και επειδή τέτοιες εκθέσεις δεν βγάζουν το κόστος τους από πωλήσεις –δεν υπάρχουν πια πωλήσεις...–, η σκέψη πάει στους χορηγούς. Είτε πρόκειται για κάποια γνωστή εταιρία που πιστώνεται κοινωνική ευασθησία, είτε για κρατική υπηρεσία ή για ίδρυμα με γνωστή ή άγνωστη προέλευση χρηματοδότησης. Αλλά, προσοχή, όλοι χορηγούν για να πάρουν σε αντάλλαγμα μια θετική εικόνα στο δημόσιο συλλογικό σώμα, δηλ. επιδιώκουν πολλές «κρούσεις κατ’ άτομο» – όπως λένε οι διαφημιστές, όσο και εκτεταμένες σε διασπορά κοινωνική, φύλων, περιοχών κ.λπ. Ένα νέο είδος λαϊκισμού, τελικά, το οποίο ενεργεί προκαταρκτικά κατά την επιλογή της ίδιας της έκθεσης συνολικά και του σκεπτικού τού οργανωτή / επιμελητή.

Κοντά σ’ αυτήν την έκθεση μια άλλη, η οποία ακόμη δεν έγινε και θα αργήσει πολύ να γίνει, κι αυτή με θεσμό πίσω της και με ισχυρή παρεμβατική άποψη. Αναφέρομαι στο Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης που απασχολεί πάλι έντονα την επικαιρότητα με το πότε θα ανοίξει και εάν ποτέ αποκτήσει καλλιτεχνικό διευθυντή και εάν θα γίνει η έκθεση των συλλογών του, γεγονός που θα αποτελέσει τον εγκαινιασμό και την αυτο-σύστασή του ενώπιον του φιλότεχνου κοινού και της Ιστορίας. Μην ακουστεί ως ειρωνεία η χρήση της βαρύγδουπης λέξης Ιστορία (με κεφαλαίο), διότι κατά κανόνα σχεδόν απαράβατο η έκθεση –είτε η επανέκθεση– των συλλογών των κρατικών μουσείων αποτελεί σταθμό στην εξέλιξη της ιστορίας του τομέα του για μια χώρα. Στην Εθνική Πινακοθήκη έγινε, χαιρετίστηκε και σχολιάστηκε έτσι δύο φορές ως τώρα και στο Μουσείο Μπενάκη επίσης.
Όμως το πολύπαθο «Γεφύρι της Άρτας» του μοντερνιστικού εικαστικού κόσμου της Ελλάδας, αφού πέρασε δεκαετίες δημόσιας έρευνας και διαμάχης, αφού ανακοινώθηκε το 1996 και εγκαταστάθηκε στο ανακαινισμένο κτήριο του «Φιξ»/Ζενέτου πριν δέκα χρόνια, ξεκίνησε ήδη να λειτουργεί με προσωπικό και καλλιτεχνικό διευθυντή που παύθηκε και νέο που δεν εκλέχθηκε ανεξήγητα και ενώ η χορηγία για την έκθεση συλλογών από το Ίδρυμα Νιάρχου εκκρεμεί, αλλά η ιδρυτική τής λειτουργίας και του αυτοπροσδιορισμού του έκθεση αναβάλλεται συνεχώς. Υπάρχει σοβαρός και δυσεπίλυτος λόγος γι’ αυτό. Η συλλογή του Μουσείου είναι ένα απολύτως ετερογενές υλικό από εκατοντάδες κληρονομιές / δωρεές μετριότατων καλλιτεχνών, από πρόσφατες δωρεές συλλεκτών, από πολλά έργα που αγοράστηκαν χωρίς σκεπτικό με σπατάλη εκατοντάδων εκατομμυρίων, και από εκατοντάδες άλλα έργα που μένουν στο ράφι καθώς πρόκειται για βίντεο τριτοκοσμικών καλλιτεχνών με πολιτική απόχρωση και μεγάλη συμμετοχή σε Μπιενάλε, που καθένα τους χρειάζεται ένα δωματιάκι για εκθεσιακή παρουσίαση. Δεν υπάρχει τεχνοκριτικός που να μπορεί να δώσει νόημα σ’ αυτό το φρανκενσταϊνικό δημιούργημα που απηχεί την κρατική/εθνική άποψη περί σύγχρονης/διεθνούς τέχνης σε εποχή παγκοσμιοποίησης. Είναι μια έκθεση που όταν γίνει –αν γίνει ποτέ– θα δείχνει απλώς την παρεμβατικότητα ενός κρατικού φορέα, όπως άλλωστε δείχνει κάθε πολιτικοποιημένη θεσμική καλλιτεχνική οργάνωση.

Πολιτική χροιά στο μεταμοντέρνο κλίμα μιας εποχής έχει και η αναδρομική του Δήμου Σκουλάκη (1939-2014) στο Μουσείο Μπενάκη. Γέννημα της κοινωνικά και πολιτικά ανήσυχης δεκαετίας του 1960 ο ζωγράφος, εκπροσωπεί το εικαστικό κλίμα των «Πέντε Ελλήνων ρεαλιστών» (Ν. Βαλαβανίδης, Κλ. Δίγκα, Κ. Κατζουράκης, Χρ. Μπότσογλου, Γ. Ψυχοπαίδης) επανήλθε στο προσκήνιο στις τελευταίες δεκαετίες με μια εξαιρετική δουλειά μεταμοντέρνων πλάγιων αναφορών στην Ιστορία της Τέχνης. Είναι έργα που ενσωματώνουν θεματικά και σχολιάζουν έμμεσα τα διλήμματα δημιουργικότητας και κοινωνικής συνείδησης μέσω έργων από τον Βαν Γκογκ, τον Σεζάν, τον Χόππερ κ.ά. Καλοφτιαγμένη η παρουσίαση στο Μουσείο, ενοχλητικά πιεστική η δημοσιότητα της έκθεσης –υπερέβαλε και αυτήν του Γ. Μόραλη– και συμμετοχή κρατικών παραγόντων και χορηγών έδωσαν τον τόνο των αντιφάσεων ενός σημαντικού ζωγράφου της πολιτικής τέχνης στην Ελλάδα.

Τέλος, η έκθεση με τίτλο «Σπασμένη Ιστορία» στο Βυζαντινό & Χριστιανικό Μουσείο είναι μια ερευνημένη και δυναμική παρέμβαση στο ιδεολογικό πλαίσιο «πρόσληψης» της Ιστορίας, πλαίσιο εμμέσως πολιτικό και πολιτισμικό ταυτόχρονα. Οι πίνακες του Παύλου Σάμιου δίνουν μια αίσθηση σπαραγμάτων εικόνας υπό ανακασκευή και ανασυγκρότηση, μια ατμόσφαιρα «έσχατης αρχαιότητας» που ενσωματώνει στο μέλλον ό,τι περισώζεται από το παρελθόν. Μεταμοντέρνα αντίληψη και πρακτική σαφώς, με το «συντακτικο» να υπερτερεί της «γραμματικης», δηλ. ο καινοτομικός μοντερνισμός των νέων εικόνων να αντικαθίσταται από ανασύνταξη όσων απέμειναν. Ελκυστική έκθεση, με όμορφα έργα. Ο Σάμιος έχει μακρόχρονη διπλή θητεία, αφενός ως υπερεαλιστής ζωγράφος με μορφοπλαστικές ρίζες στον Σεζάν και τον Γαλάνη και, αφετέρου, ως αγιογράφος και δεξιοτέχνης των βυζαντινών τεχνικών στην εικονογραφία.