Χάρτης 1 - ΙΑΝΟΥΑΡΙΟΣ 2019
https://dev.hartismag.gr/hartis-1/eikastika/ut-pictura-tempus-o-eikastikos-logos-ston-proyst
Δεν θα μάθουμε ποτέ αν ο Μαρσέλ Προυστ ήξερε τη ρήση του Σιμωνίδη, την οποία μνημονεύει ο Πλούταρχος στα Ηθικά του. «Σιμωνίδης τὴν μὲν ζωγραφίαν ποίησιν σιωπῶσαν προσαγορεύει, τὴν δὲ ποίησιν ζωγραφίαν λαλοῦσαν».
Πιθανότερο φαίνεται να είχε υπόψη του το ut pictura poesis,[1] τον συνοπτικό συσχετισμό μεταξύ ποίησης και ζωγραφικής που επιχειρεί ο Οράτιος. Κι αυτό γιατί η διαπίστωση του Λατίνου ποιητή αφενός αποτελεί το ιδεολογικό μανιφέστο της Αναγέννησης, αφετέρου τροφοδοτεί τη θεωρητική σκέψη, αρχής γενομένης από τον G. Lessing. Στην πραγματεία του Λαοκόων ή περί των ορίων της ζωγραφικής και της ποιήσεως ο Γερμανός συγγραφέας, ως γνήσιο τέκνο του Διαφωτισμού, ξεκαθαρίζει τα πράγματα. Οι τέχνες του λόγου αναπτύσσονται στον χρόνο και ενδείκνυνται για την αφήγηση πράξεων, ενώ οι εικαστικές αναπτύσσονται στον χώρο και χρησιμεύουν στην περιγραφή αντικειμένων. Καταλήγει, μάλιστα, στο συμπέρασμα ότι η λογοτεχνία είναι ανώτερη από τη ζωγραφική, γιατί η πρώτη δεν υφίσταται τους περιορισμούς του ωραίου που η δεύτερη θέτει στον εαυτό της. Ο Ρομαντισμός επαναδιαπραγματεύεται το δόγμα του Οράτιου, πιστεύοντας στη σύγκλιση των τεχνών. Ένας πίνακας δεν είναι πλέον μόνο αισθητικό προϊόν, αλλά το απότοκο μιας πνευματικής διαδικασίας την οποία ρυμουλκεί η φαντασία. Στη γραμμή της συμφιλίωσης θα κινηθεί τόσο ο Μπλέηκ, ο οποίος στην εικονογραφημένη συλλογή του Songs of Innocence and of Experience επεξεργάζεται τα θέματα του Παραδείσου και της Κόλασης σε ποιητικό και εικαστικό λόγο ταυτόχρονα, όσο και o Μπωντλαίρ, υποστηρίζοντας ότι η καλύτερη απόδοση ενός πίνακα θα μπορούσε να είναι ένα σονέτο ή μια ελεγεία.[2] Στο μεταξύ επανέρχεται στο φως το περί Ύψους του Λογγίνου[3]μέσω του Edmound Burke.[4]Έτσι, η αυτοκρατορία του ωραίου, με την έννοια της αρμονίας και της ευρυθμίας, έχει αρχίσει σιγά σιγά να δύει και στη θέση του ξεπροβάλλει το υψηλό (sublime) που πηγάζει από το άλογο, το ακανόνιστο και το αιφνίδιο, και μπορεί να βυθίσει την ψυχή σε ηδονική έκσταση. Στον ιδεαλισμό του υψηλού θα εγκλωβισθεί και ο Μπαλζάκ, ο οποίος γράφει στον πρόλογο της Ανθρώπινης κωμωδίας: «Η επιδίωξη ενός υψηλού ιδεώδους δεν είναι νόμος της ιστορίας· είναι όμως νόμος του μυθιστορήματος. Η ιστορία είναι, ή θα έπρεπε να είναι, ό,τι ακριβώς υπήρξε· ενώ ‘‘με το μυθιστόρημα πρέπει να είναι ο κόσμος καλύτερος’’, είπε η κυρία Νεκέρ, ένα από τα πιο διακεκριμένα πνεύματα του περασμένου αιώνα. Αλλά το μυθιστόρημα δεν θα ήταν απολύτως τίποτα αν, μέσα σ’ αυτό το μεγαλοπρεπές ψέμα του, δεν ήταν αληθινό στις λεπτομέρειες».[5]
Η σύντομη αναδρομή στη σχέση λογοτεχνίας και ζωγραφικής κρίθηκε αναγκαία ώστε να καταλάβουμε γιατί ο αφηγητής στον τελευταίο τόμο του Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο δηλώνει: «Είχα ζήσει όπως ένας ζωγράφος που ανεβαίνει ένα μονοπάτι πάνω από μια λίμνη, της οποίας τη θέα τού κρύβει ένα παραπέτασμα βράχων και δέντρων. Από ένα άνοιγμα την αντικρίζει, την έχει όλη μπροστά του, παίρνει τα πινέλα του. Αλλά ήδη έρχεται η νύχτα και δεν μπορεί πια να ζωγραφίσει και δεν θα ξημερώσει ποτέ».[6]
Το εννοιολογικό ισοδύναμο του παραπάνω αποσπάσματος συγκεφαλαιώνεται στο «Εκόμισα εις την τέχνη» του Καβάφη.
Κάθομαι και ρεμβάζω. Επιθυμίες κι αισθήσεις
εκόμισα εις την Τέχνην — κάτι μισοειδωμένα,
πρόσωπα ή γραμμές· ερώτων ατελών
κάτι αβέβαιες μνήμες. Aς αφεθώ σ’ αυτήν.
Ξέρει να σχηματίσει Μορφήν της Καλλονής·
σχεδόν ανεπαισθήτως τον βίον συμπληρούσα,
συνδυάζουσα εντυπώσεις, συνδυάζουσα τες μέρες
Ειρήσθω εν παρόδω, είναι απορίας άξιον πώς δεν έχει ακόμα εκπονηθεί ένα διδακτορικό που να εντοπίζει τις πάμπολλες εκλεκτικές συγγένειες μεταξύ του Γάλλου συγγραφέα και του Αλεξανδρινού ποιητή. Δεν είναι κοινοί μόνον οι ηδονιστικοί τους προσανατολισμοί που διαπλέκονται με κοινωνικές επισημάνσεις. Είναι, επίσης, το πλήθος των σωματοποιημένων ιδεών, των πνευματικά επεξεργασμένων αισθήσεων, οι κώδικες σημείων και συμβόλων ορατών μέσα στο ευρύ ιστορικό πλαίσιο που σταθερά αμφότεροι επιλέγουν.
Διαβάζοντας το πολύτομο μυθιστόρημα ο αναγνώστης όχι μόνο πληροφορείται για γεγονότα της εποχής (όπως η υπόθεση Ντρέιφους), αλλά και έχει την αίσθηση ότι ο συγγραφέας του τον παίρνει από το χέρι και τον ξεναγεί στις μεγάλες αίθουσες του Λούβρου, στα μουσεία της Ιταλίας, στις ιδιωτικές γκαλερί ή στις υπαίθριες εκθέσεις των Ιμπρεσιονιστών. Του ανακαλεί, μάλιστα, τις όποιες γνώσεις του στην Ιστορία της Τέχνης με τρόπο απλό. «Ένα έργο που περιβάλλεται από θεωρίες είναι σαν ένα αντικείμενο πάνω στο οποίο ξέχασαν την ετικέτα με την τιμή αγοράς του». Επιλέγει, επομένως, ο αισθητισμός του να ενσωματώνεται στην καθημερινή ζωή και στις συζητήσεις των πρωταγωνιστών. Μέσα στη μικροσκοπική μαντλέν[7] συσσωρεύονται όχι μόνο γεύσεις και ευωδιές αλλά και ινδάλματα της ηδονής, φευγαλέες εντυπώσεις, συνειρμοί και συγκρίσεις που η ακούσια μνήμη εκούσια πήζει στο καλούπι του παρόντος. «Ενώ έπαιζε, από την περίτεχνη κόμμωση της Αλμπερτίν έβλεπα μόνο μια μπούκλα μαύρων μαλλιών σε μορφή καρδιάς πάνω από το αυτί σαν τον φιόγκο μιας ινφάντας του Βελάσκεθ».
O Προυστ είχε την τύχη να ενηλικιωθεί στο Fin de siècle και να ζήσει από κοντά τις μεγάλες ρήξεις και διαρρήξεις στο σώμα της ζωγραφικής, μέχρις αυτή να αυτονομηθεί από τα δεσμά της αφήγησης. Αρχικά με τον Ιμπρεσιονισμό που εγκαταλείπει τη σκοτεινιά των ατελιέ και ξεχύνεται εις τας εξοχάς για να συλλάβει επ’ αυτοφώρω το στιγμιαίο και αργότερα με τον μοντερνισμό στην έξαρσή του και με πλήρη εξάρτυση με την αποθέωση της φόρμας. Ωστόσο, ως γνήσιος οπαδός της καλλιτεχνικής ανεξιθρησκίας, δεν ομνύει σε κανένα ρεύμα. Διανύει την απόσταση από τον 14ο μέχρι τον 20ό αιώνα με την ίδια κατάνυξη και με την ίδια διάθεση να εξορύξει από τα κοιτάσματα του χρώματος και της σύνθεσης ό,τι θα του χρησιμεύσει για να φωτίσει πρόσωπα και καταστάσεις. Οι άγγελοι του Μποτιτσέλι, οι εταίρες του Μανέ, οι πολεμιστές του Μαντένια, οι άγιοι του Καρπάτσιο και οι καρδινάλιοι του Γκρέκο λειτουργούν ως αρμοί που μετασχηματίζουν την πεζή ύλη, χαρίζοντάς της έναν αέρα αθανασίας. Ο χρόνος της απώλειας, διακτινισμένος σε θανάτους προσώπων, χαμένους έρωτες και ματαιωμένες προσδοκίες, αίρεται οριζοντίως και καθέτως από τη σκιά του διαρκούς και ακατάλυτου που αφήνουν πίσω τους τα έργα τέχνης, 206 συνολικά, σύμφωνα με τους μελετητές του.
Συνεργοί στην παλιννόστηση της όρασης είναι, εκτός από τον αφηγητή, κυρίως ο συγγραφέας Μπεργκότ, alter ego του Προυστ, ο συνθέτης Βεντέιγ και ο ζωγράφος Ελστίρ και δευτερευόντως ο φιλότεχνος Σουάν και η κυρία Βερντιρέν, ενσάρκωση της αριστοκρατικής υποκρισίας. Οι περισσότερες αναφορές είναι σύντομες σαν ένας διάκοσμος στον χώρο που εκτυλίσσεται η δράση. «Ο όμορφος δεξιοτέχνης του βιολιού Σαρλί Μορέλ είναι σαν προσωπογραφία του Μπροντζίνο». Άλλοτε ο παραλληλισμός αποτελεί απόπειρα αποκρυπτογράφησης του ψυχισμού των ηρώων. «Η ζωή της Οντέτ τού φαινόταν μέσα στο ουδέτερο και άχρωμο φόντο της όμοια με τα φύλλα σπουδών του Βαττώ, όπου βλέπεις εδώ κι εκεί σ’ όλες τις θέσεις, σ’ όλες τις κατευθύνσεις, αμέτρητα χαμόγελα».
Υπάρχουν επίσης εικόνες αποσπασματικές, θραύσματα που λάμπουν στην ορφάνια τους, κι άλλες που μετά από πολύ μόχθο επιλέγουν την αυτοεξορία τους στα ενδιαιτήματα της τέχνης, περήφανες για την αισθητική τους αυτάρκεια. Σε αυτές ανήκουν τα νούφαρα και οι προσόψεις των καθεδρικών ναών του Μονέ. «Φανταστείτε σήμερα έναν συγγραφέα που θα είχε την ιδέα να πραγματευτεί κάτω από είκοσι διαφορετικές αποχρώσεις του φωτός το ίδιο θέμα, και ο οποίος θα είχε την αίσθηση ότι έτσι δημιουργεί κάτι λεπταίσθητο, δυνατό, σαρωτικό, πρωτότυπο, εκπληκτικό όπως οι πενήντα καθεδρικοί ναοί ή οι σαράντα τεχνητές λιμνούλες με νούφαρα του Μονέ». Η ταύτισή του με την αναζήτηση της τελειότητας προφανής.
Εκεί, όμως, που έχουμε την πιο χειροπιαστή συνεργασία λέξης και εικόνας, εκεί όπου ο λόγος μετατρέπεται σε ελεγεία, είναι η «Άποψη του Ντελφτ»[8] του αγαπημένου του Βερμέερ. Τη συναντάμε στη Φυλακισμένη και στη σκηνή όπου περιγράφεται ο θάνατος του Μπεργκότ. Η εξομολόγηση-αυτοκριτική που αποσπά από τον ήρωά του δεν είναι παρά η υπαρξιακή αγωνία του ίδιου του Προυστ και η επιτακτική ανάγκη να απαντήσει στο οντολογικό δίλημμα μεταξύ ζωής και τέχνης. Το μυθιστορηματικό μπερδεύεται με το πραγματικό, αφού την τελευταία φορά που ο Προυστ όντως βγήκε από το σπίτι του ήταν για να πάει να δει έργα του Βερμέερ στο Ζε ντε Πομ. Εδώ η σχολαστική περιγραφή του ήρεμου τοπίου εξισώνεται με το σάλτο μορτάλε στα άδυτα της μνήμης. Μιας μνήμης που τον προδίδει, γιατί του ξεφεύγουν κάποιες λεπτομέρειες του πίνακα. «Τα τελευταία μου βιβλία είναι πολύ ξερά. Θα έπρεπε να περάσω πολλές στρώσεις χρώμα, να φτιάξω την ίδια μου τη φράση πολύτιμη, όπως αυτή η μικρή επιφάνεια του κίτρινου τοίχου. Έβλεπε μπροστά του μια ουράνια ζωγραφιά που στο ένα της ζύγι βάραινε η ζωή του και στο άλλο ανέβαινε το μικρό κομμάτι τοίχου, τόσο ωραία κίτρινο ζωγραφισμένο. Ένιωσε πως είχε απερίσκεπτα θυσιάσει το πρώτο για το δεύτερο. Λίγα λεπτά αργότερα κείτονταν νεκρός».
Στον τελευταίο τόμο όλα έχουν μπει σε τάξη. Οι αγωνίες βιδώνονται στις βεβαιότητες, η πολυτέλεια του περιττού αδειάζεται στη χωματερή και η εσωστρέφεια ανάγεται σε αξία, χωρίς τα υποστυλώματα των κοσμικών συναναστροφών. Όρθιος και μόνος πλέον μες στη φοβερή ερημία του πλήθους πενθεί πάνω στα κουφάρια των λέξεων. Μοιάζει να συμφωνεί με τον Μαγκρίτ που μυκτήριζε την ευπιστία μας στην αληθοφάνεια της ρεαλιστικής αναπαράστασης, με τη χλευαστική λεζάντα «αυτό δεν είναι μια πίπα» (ενώ αυτό που βλέπαμε ήταν πίπα), και υπαινισσόταν την απορρόφηση του πραγματικού από την εικαστική αφήγηση.
«Το μεγαλείο τής αληθινής τέχνης είναι να ξαναβρούμε, να ξανακερδίσουμε, να μας κάνει να γνωρίσουμε, αυτήν την πραγματικότητα μακριά από την οποία ζούμε, από την οποία απομακρυνόμαστε όλο και περισσότερο, στο βαθμό που διογκώνεται και αδιαβροχοποιείται η συμβατική γνώση που βάζουμε στη θέση της, αυτήν την πραγματικότητα που κινδυνεύουμε να πεθάνουμε χωρίς να έχουμε γνωρίσει, και που πολύ απλά είναι η ζωή μας.»
Συμπερασματικά, και αντιστρέφοντας το σχόλιο του Ράσκιν[9]
(επί πολλά χρόνια μέντορά του) για τους Βενετσιάνους μαέστρους του χρώματος, «η ζωγραφική είναι ο τρόπος που γράφουν», θα λέγαμε πως η γραφή είναι ο τρόπος με τον οποίο ο Προυστ ζωγραφίζει.
ΒΡΕΙΤΕ ΤΑ ΒΙΒΛΙΑ ΤΟΥ Μαρσέλ Προυστ ΣΤΟΝ ΙΑΝΟ.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ