Ηώ Αγγελή: «Ένα εκτάριο ροζ»

——— ≈ ———

Είναι, νομίζω, ζωντανός ακόμη στην συνείδηση μερίδας τουλάχιστον των αναγνωστών ο απόηχος από την διαμάχη που ξέσπασε, στα μέσα της δεκαετίας του 90, γύρω από τον Δυτικό Κανόνα του Harold Bloom (πρβ. 1995).
Σε ανοικτή αντιπαράθεση προς την λεγόμενη School of Resentment («σχολή της μνησικακίας»: νεο-ιστορικισμό, μαρξισμό, φεμινισμό, Cultural, Postcolonial και Queer Studies κ.λπ. κ.λπ.), με επίκεντρο ορισμένες, παρασιτικές κατά βάσιν, παραφυάδες του καλλιτεχνήματος, ο Αμερικανός διανοητής τόλμησε τότε να τονίσει με κάθε έμφαση ότι οι πρωτεύοντες στόχοι της Τέχνης είναι η αισθητική απόλαυση και η αυτο-ενόραση που προκαλεί στον παραλήπτη. Προκειμένου δε για την Λογοτεχνία. τα έργα που πληρούν αυτές τις προϋποθέσεις απαρτίζουν τον φιλολογικό Κανόνα —οικουμενικής ή τοπικής εμβελείας—, όπως μας παραδίδεται διαχρονικά και (ούτως ειπείν) θεσμικά, διαμέσου της παιδείας.
Ως συνήθως σε παρόμοιες περιπτώσεις, η συζήτηση για το βιβλίο του Μπλουμ αναλώθηκε στην πιο επιπόλαιη και επίμαχη πλευρά του Κανόνα, δηλαδή το ρεπερτόριο τίτλων και ονομάτων, που οιοσδήποτε νομιμοποιείται (ασχέτως πόσο δικαιολογημένα) να αμφισβητήσει. Και πάλι ως συνήθως, επισκιάστηκε έτσι η ουσία του θέματος, που είναι ακριβώς οι προϋποθέσεις υπό τις οποίες ένα έργο τέχνης εντάσσεται ή όχι στον Κανόνα.

1.1.— Πέραν αυτών, ένα άλλο βαρυσήματο θέμα το οποίο προσπεράστηκε εξίσου αβασάνιστα είναι, κατ’ εμέ, το ότι τόσο το περιεχόμενο, όσο και η συνθήκη και οι όροι της «κανονικότητας» πραγματώνονται στους κόλπους ενός «ορίζο­ντα προσδοκίας» (Erwartungshorizont), όπου η πρόσληψη του έργου —συμπεριλαμβανομένης και της αποδοχής ή απόρριψής του ως «κανονικού»— υπάγεται στην «αισθητική εμπειρία» (ästhetische Erfahrung) συγκεκριμένου κοινού.^[1] Εκεί, λοιπόν, οι «κανον[ιστ]ικές» διεργασίες διαφοροποιούνται λειτουργικά σε δύο κατευθύνσεις· ας τις ονομάσουμε ποιητικό και κριτικό Κανόνα, αντιστοίχως. Αφ’ ενός μεν έχουμε να κάνουμε με μια πρωτογενή δημιουργική πράξη, αφ’ ετέρου δε με την δευτερογενή θεωρία η οποία συνάγεται από την σχετική πρακτική, αλλά και την θεμελιώνει.
Η διφυής και δισυπόστατη αυτή παρουσία μεταβάλλει ενίοτε τον ορίζοντα προσδοκίας σε πεδίο μάχης. Σε κρίσιμες φάσεις κατά τις οποίες η καθεστηκυία αισθητική εμπειρία καθίσταται ανεπαρκής για την δεξίωση νέων δημιουργικών τάσεων και πράξεων, ο ΄κριτικός Κανόνας καλείται να υπεραμυνθεί του ποιητικού και να τον επιβάλλει σε ένα κοινό ανέτοιμο να τον κάνει δεκτό, ή και δυσμενώς κείμενο απέναντί του.

Δύο είναι, κατά την αντίληψή μου, οι κύριες κατευθύνσεις στις οποίες ενεργοποιείται εν προκειμένω ο κριτικός Κανόνας:

1^η: υποστηρίζει τις δημιουργικές προτάσεις του ποιητικού (π. χ. η συστράτευση του Baudelaire στο πλευρό των ιμπρεσιονιστών και άλλων πρωτοπόρων καλλιτεχνών του καιρού του, αλλά και ο αγώνας του Apollinaire, υπέρ των κυβιστών)^. και

2^η: αξιολογεί την παράδοση από την σκοπιά του σήμερα, αναστρέφοντας έτσι την φορά του ιστορικού χρόνου (φέρ' ειπείν η εικόνα του Ρομαντισμού που μας μεταβιβάζει ο Υπερρεαλισμός).

1.2.— Μια τέτοια φάση υπήρξε η καθ’ ημάς Querelle des Anciens et des Modernes, κατά την οποίαν η Γενιά του 30 αναμετρήθηκε με το πνευματικό κατεστημένο της εποχής, δηλαδή με τον κυρίαρχον ορίζοντα προσδοκίας και την αντίστοιχη αισθητική εμπειρία.^[2] Στην «γραμμή του πυρός», τις πλέον προχωρημένες θέσεις κατέλαβαν τότε ο Γιώργος Σεφέρης και ο Οδυσσέας Ελύτης, κορυφαίοι εκπρόσωποι, και οι δύο, του Κανόνα της «νέας ποίησης» (που σήμερα θα την λέγαμε νεωτερική ή «μοντέρνα»).

Ωστόσο, ακόμη και μεταξύ ειδικών, σήμερα επικρατεί η εντύπωση ότι, στο πεδίο του κριτικού Κανόνα, η συγκεκριμένη μάχη κρίθηκε οριστικά υπέρ των «μοντέρνων», κατόπιν του γνωστού «Διαλόγου» Σεφέρη-Τσάτσου (πρβ. 1981, Α: ΔΠ) και των μετέπειτα γραπτών του πρώτου (αυτόθι: ΜΠ και ΤΔ). Αντιθέτως, υπάρχει τάση να να υποβαθμίζεται ή και να αγνοείται η συμμετοχή του Ελύτη στον ίδιον αγώνα, την ίδια περίπου εποχή.
Για την κάπως άδικη αντιμετώπιση της συνεισφοράς του, ίσως να ευθύνεται πρώτα απ’ όλα ο ίδιος, αφού επανειλημμένως άφησε να εννοηθεί ότι, στην καλύτερη των περιπτώσεων, η θεωρητική Μούσα του ενέπνεε «αναβαθμισμένα» (ας τα πούμε) πάρεργα. Αργότερα μάλιστα το δήλωσε και ρητά: «υπάρχουν ποιητές προικισμένοι με αξιοθαύμαστο κριτικό ταλέ­ντο. Υπάρχουν και άλλοι που δε βγαίνουν ποτέ από τα όρια που τους έχει θέσει η Ποίηση. Το δικό μου αμάρτημα —και πείσμα— είναι ότι, χωρίς ν’ ανήκω στους πρώτους, αρνήθηκα να συμμορφωθώ με τους δεύτερους» (1987: Π-Π, 3-4). Ίσως πάλι να έφταιγε και το γεγονός ότι η παρέμβασή του είναι μια εφηρμοσμένη «ανάγνωση» (πρβ. ό.π.: ΦΤΚ), ενώ εκείνη του Σεφέρη, μια τοποθέτηση σε θέματα αρχής. Αυτή η ελαφρά ανομοιότητα οπτικής γωνίας κρύβει όμως την ουσιαστικότερη διαφορά που υπάρχει μεταξύ τους, ως προς το είδος της κριτικής που ασκεί ο καθένας. Πράγματι, μία απροκάληπτη ματιά στην προαναφερθείσα μάχη του Κανόνα θα μας δείξει ότι ο καταξιωμένος θεωρητικός Σεφέρης τηρεί επί του προκειμένου αμυντική στάση, ενώ δια του (τρόπον τινά) dilettante Ελύτη -—και με αφορμή τον Κάλβο— ο Μοντερνισμός περνά στην (αντ)επίθεση. Νομιμοποιούμεθα συνεπώς να διακρίνουμε την (ηπιότερη) νεωτερίζουσα κριτική του ενός, από την (ριζοσπαστικά) νεωτερική του άλλου, ως δύο μοντέλα σε αντίστιξη, αν και εντός του αυτού Κανόνα.

Ας τα δούμε λοιπόν εκ του σύνεγγυς και λεπτομερέστερα.

2.1.— Κατ’ αρχάς, η υποστήριξη του Σεφέρη στον ποιητικό Κανόνα της γενιάς του, με άλλα λόγια η αγωνιστική διάσταση της κριτικής του μετριάζεται αισθητά λόγω του του ειδικού βάρους που αποκτούν εδώ τα ζητήματα μεθόδου. Συγκεκριμένα, εκ των τριών κειμένων που μας ενδιαφέρουν κυρίως (Σεφέρης 1981 Α: ΔΠ, ΜΠ, και ΤΔ), το δεύτερο εστιάζει στον έλεγχο της επιστημολογικής αξίας που διατη­ρούν εν προκειμένω τα όποια φιλοσοφικά a priori^[3], ενώ το τρίτο ασχολείται με την δεοντολογία της πολεμικής γύρω από πνευματικά θέματα, ενώ επανέρχεται σε ιδέες τις οποίες, ενδεχομέ­νως, ο «αντίπαλος» του είχε παρερμηνεύσει (αυτόθι: ΤΔ).^[4]
Ασχέτως εάν μεταξύ της παλαιότερης και της «νέας» ποίησης (ό,τι και να σημαίνουν η μία και η άλλη) υφίσταται ρήξη, ο Σεφέρης πιστεύει ότι το χάσμα δεν είναι αγεφύρωτο, ότι υπάρχουν περιθώρια διαπραγμάτευσης, ούτως ώστε οι δύο να συνυπάρχουν ειρηνικά ή τουλάχιστον να ανέχονται η μία την άλλη. Ο ήπιος τόνος, η εμμονή του στην «μέθοδο» προσβλέπουν ακριβώς στην εξασφάλιση όσο το δυνατόν ομαλοτέρων συνθηκών για την διεξαγωγή της συγκεκριμένης διαπραγμάτευσης.
Ο Σεφέρης πρεσβεύει ότι οι ανωτέρω στόχοι είναι εφικτοί, με άλλα λόγια η δεξίωση της ποιητικής νεωτερικότητας μπορεί να γίνει εντός του υπαρκτού ορίζο­ντα προσδοκίας δίχως ουσιαστική αλλοίωση αυτού. Αρκεί «να προσπαθήσουν» [οι θεωρητικοί] «να μορφώσουν ένα κοινό [...] που να μπορεί να έχει, κάπου-κάπου, στιγμές συναισθηματικής δεκτικότητας, χωρίς προκαταλήψεις», δηλαδή «να βρε­θεί μπροστά στο καλλιτέχνημα στην κατάσταση ‘καλής πίστης’» (ό.π.: ΔΠ, 83). Αντιθέτως, δηλαδή όταν τα «καινά» και τα «παλαιά δαιμόνια» κρίνονται με δύο μέτρα και δύο σταθμά, «οι περισσότεροι δικοί μας αισθητικοί [...] δημιουργούν στο κοινό μια κατά­σταση προσωπικής αντιδικίας με το έργο» (αυτόθι: 84).
Aισθάνεται δε ότι, για να ανατρέψει αυτήν την νοοτροπία και τις ανάλογες πρακτικές, πρέπει να δώσει έμφαση στα κοινά με την παράδοση σημεία. Τακτικός ελιγμός, captatio benevolentiæ; Πάντως το αποτέλεσμα είναι ότι ο Σεφέρης οδηγείται έτσι στο να θέσει εντός παρενθέσεως ακριβώς την παράμετρο της ρήξεως (στην οποίαν, άλλωστε, δεν πολυπιστεύει). Κατ’ αρχάς, αποποιείται την ιδιότητα του υπερασπι­στή της Πρωτοπορίας (όπ. παρ.: 83 και 103). Έπειτα, με αναφορά στους βασικούς άξονες της αισθητικής εμπειρίας και του ορίζοντα προσδοκίας, προσδιορίζει (αρνητικά) το γένος που δεν ταιριάζει στην «νέα» ποίηση, καθώς επίσης και την θεματολογία και την μορφή που δεν είναι χαρακτηριστικές για την ιδέα της νεωτερικότητας την οποίαν προτείνει και υποστηρίζει η νεωτερίζουσα κριτική.
Μετά απ’ αυτήν την αναδίπλωση, το απολογητικό εγχείρη­μά εξετάζει εν συνεχεία την «αντίθεση ελλόγου και αλόγου στοιχείου» στους κόλπους της («νέας») ποίησης. Αποφεύγοντας να υπο­βαθμίσει το θέμα, ο Σεφέρης εστιάζει εδώ στην παράμετρο της «δυσκολίας» (αυτόθι: 89), μεταφέροντας έτσι την όλη συζήτηση στο πεδίο της πρόσληψης. Οι σύγ­χρονοι ποιητές, ισχυρίζεται, «είναι λογικά οργανωμένοι πολύ καλύτερα από τους πα­λαιότερους» (αυτόθι:, 88). Αυτό που τους κάνει δυσπρόσιτους είναι αφ' ενός μεν το ότι δίδουν έμφαση στην «συγκινησιακή χρήση της γλώσσας» με τρόπον ελάχιστα συμβατό με την γλώσσα της «αναλυτικής λογικής» (πρβ. ό.π.: ΜΠ, 144-145)· αφ' ετέρου δε η έκλειψη των «συναισθηματικών δεδομένων» που άλλοτε ο ποιητής μοιραζόταν με το κοινό του (αυτόθι: 148-151).^[5]

Συμπερασματικά, δεν είναι η αναλογία ούτε ο συσχετισμός ελλόγου και αλόγου στοιχείου εκείνα που διαφέρουν στην «νέα» ποίηση, εν συγκρίσει με την παραδοσιακή, αλλά η «συνταγή» του συνδυασμού τους. Οι μοντέρνοι γίνονται πιο «ελλειπτικοί», αφ' ης στιγμής παραιτούνται κάθε αρωγής του «μύθου» (δηλαδή του ανεκδοτολογικού υποβάθρου του ποιήμα­τος), που σε παλαιότερες εκδοχές της τέχνης εξασφάλιζε την «μετάβαση από την λογική [...] στην κατάσταση της συγκίνησης» (αυτόθι: 15). Πέραν τούτου, η μόνη αντίθεση που υφίστα­ται —όχι μεταξύ, αλλά εντός του ενός και του άλλου χώρου— είναι «ανάμεσα στους καλούς και στους ανάξιους, δηλαδή στους ανύπαρχτους ποιητές» (αυτόθι: 91).

2.2.— Απεναντίας, για την νεωτερική κριτική (του Ελύτη), η βασική διάσταση του νεωτερικού Kανόνα εί­ναι η ρήξη κάθε δι­αύλου επικοινωνίας του ποιητικού μηνύματος με τον υποθετικό παραλήπτη του, εντός του υφισταμένου, δηλαδή παραδοσιακού ορίζοντα προσδοκίας. Κατά συνέπεια, από πλευράς του ιδίου αυτού ορίζοντα, η «νέα» ποίηση δεν μπορεί να περιμένει παρά «μη δημοτικότητα» ή και «αντιδημοτικότητα» από πλευράς του κοινού. Η συγκεκριμένη αυτή διάγνωση διατυπώθηκε στα μέσα της δεκαετίας του '20, με κοινωνιολογικά κριτήρια, από τον Ισπανό φιλόσοφο José Ortega y Gasset (πρβ. 1966: 354). Δύο δεκαετίες αργότερα, και μάλλον εν αγνοία της αρχικής πηγής, ο Έλλην ποιητής διαπιστώνει την ίδια παθογένεια από σκοπιάς του δημιουργού και την αποδίδει στην «τραγική αντινομία που δοκίμασε [...] ή σημερινή ποιητική γενιά της Ευρώπης και που την έβαλε στο δίλημ­μα ή ν' απλοποιήσει σε βαθμό επικίνδυνο την τέχνη της ή ν' αρκεστεί σ' ένα εξαιρετικά περιορισμένο κοινό» (Ελύτης 1987: ΦΤΚ, 97).
Παρακάτω θα μιλήσω αναλυτικότερα για τα ηθικά συνακόλουθα του διλήμματος. Προς το παρόν αρκούμαι στην επισήμανση ότι, άπαξ και ο Ελύτης ενστερνίζεται την πρώτη επιλογή ως πρόταγμα, αποκλείει αυτομάτως κάθε διαπραγμάτευση επί του προκειμένου.
Μοναδική «συναινετική» χειρονομία του κριτικού (ο χαρακτηρισμός περιλαμβάνει μια γενναία δόση ειρωνείας) είναι να σταχυολογήσει από το παρελ­θόν τα δεδομένα του επιθυμητού σημερι­νού και κυρίως αυριανού ορίζοντα προσδοκίας (πρβ. Ελύτης 1987: ΦΤΚ, 73-74), Αυτό το νόημα έχει η προσφυγή στην περίπτωση Κάλβου. Θα ήταν όμως λάθος να εκληφθεί κάτι τέτοιο ως captatio benevolentiæ, αφού ο Κάλβος του χρησιμεύει στον Ελύτη απλώς για αφορμή και, εν πάση περιπτώσει, ματαίως η καθεστηκυία αισθητική εμπειρία θα αναζητούσε ερείσματα στον ποιητή των Ωδών.
Η ελυτική προσέγγιση εκκινεί από την αποδόμηση της παραδεδομένης εικόνας ενός Κάλβου «που μοιάζει να 'χει εξορίσει από μέσα του κάθε ατομική επιδίωξη» για χάρη «της Αρετής και της Ελευθε­ρίας» (αυτόθι: 51) και προχωρεί στην αποκατάσταση της «αληθινής φυσιογνωμίας» και στην προβολή της «λυρικής τόλμης» του.^[6] Την μεν πρώτη —δηλαδή το «ασυμβίβαστο της ψυχής» του (αυτόθι: 74)— την εξετάζει υπό το πρίσμα ενός και του αυτού αγώνα με στόχο την χειραφέτηση του ανθρώπου εκ παραλλήλου με την απελευθέρωση του ποιητικού λόγου. Η δε «τόλμη» του Κάλβου καθιστά τις Ωδές «μια ποίηση κα­θαρά υπερπραγματική» (αυτόθι: 76^. πλαγιογράφηση δική μου). Επίθετο με το οποίο, πιθανότατα, ο Ελύτης αποδίδει το γαλλικό surréel: τον ίδιο, δηλαδή, όρο που το διάλεξε για σήμα και σύνθημά της η πιο τολμηρή ΄τάση της μεσοπολεμικής avant-garde. Αυτό και μόνο αρκεί για να μας δώσει το στίγμα της μαχητικής διάθεσης με την οποίαν η νεωτερική κριτική μετασκευάζει τα «τολμήματα» του Κάλβου σε «ισάριθμα όπλα» στα χέρια της σύγχρονης ποιητικής γενιάς (αυτόθι : 94· πλαγιογράφηση δική μου).

Τα παραπάνω δεδομένα μας οδηγούν στην καρδιά του πλέον καταλλήλου ορίζοντα προσδοκίας για την δεξίωση της νεωτερικής αισθητικής. Βασι­κές συνιστώσες του είναι η ριζική αντίθεση προς τον κόσμο «όπως μας παραδόθη­κε οργανωμένος ίσαμε σήμερα» (αυτόθι: 70), και, από την άλλη, η πίστη «στις δημιουργικές δυνάμεις του πνεύματος» (αυτόθι: 75). Εξ αυτών συνάγεται μια γενικότερη γνωσιολογική στάση, την οποία ο Ελύτης δεν διστάζει να αποκαλέσει «ιρασιοναλιστική ερμηνεία του κόσμου» (αυτόθι: 74) — προσδίδοντας έτσι θετική σημασία στην διατάραξη της ισορροπίας μεταξύ «ελλόγου» και «αλόγου» (που ό Σεφέρης δεν θέλησε ή δεν τόλμησε να διανοηθεί).
Από τον κεντρικό αυτόν πυρήνα εκπορεύονται, σε ποικίλες κατευθύνσεις, ιδέες ικανές να καλύψουν εκτενείς πε­ριοχές της σύγχρονης αισθητικής (και όχι μόνον) ευαισθησίας.
Έτσι, στον ισχυρισμό του Κάλβου, ότι «τα κινήματα της ψυχής [...] απαντώσιν εις την φυσικήν και εις την φανταστήν οικουμένην»,^[7] ο Ελύτης διαγιγνώσκει την «συναίσθηση των ανταποκρίσεων που υπάρχουν ανάμεσα στον υλικό και στον πνευματικό κόσμο»· πιο αναλυτικά, η ποιητική εικόνα, «παρουσιασμένη σα μια δύναμη του πνεύματος, προκαλεί μια νέα εικόνα μέσα στην πραγ­ματικότητα, μια νέα ουσιαστική δύναμη» (αυτόθι: 71).^[8]
Εν συνεχεία, και σε γλώσσα πιο αυστηρά θεωρητική, κάνει επίσης λόγο για το «αποτέλεσμα μιας εικόνας, που αν ήθελε τυχόν εξετασθεί επιστημονικά [...], θα παρουσίαζε ένα ολόκληρο σύστημα πολ­λαπλής αναγωγής» (αυτόθι: 85). Παρόμοιο σύστημα αντιστρατεύεται την αριστοτέλεια λογική και, για να το προσδιορίσουμε περαιτέρω, υπάγεται στην λεγόμενη «δυναμική λογική του αντιφατικού» (logique dynamique du contradictoire, κατά Stéphane Lupasco).^[9]
Τέλος, ο Ελύτης θέτει επί τάπητος την ανάγκη να συνδεθεί «το κέρδος του ιρασιοναλισμού, που ο μυστικισμός είχε μονοπωλήσει [...], με τις πηγές του ματεριαλισμού» (αυτόθι: 82). Οι εν λόγω πηγές είναι μαγικής μάλλον φύσεως, αφού η μαγεία, μας διδάσκουν οι ανθρωπολόγοι, συνιστά την πιο δραστική πα­ρέμβαση του πνεύματος επί του υλικού κόσμου (πρβ. λ.χ. Frazer 1980: Α, 30-105). Πλην όμως το συγκεκριμένο αίτημα αποτελεί επίσης επιτακτική προτεραιότητα για τον Υπερρεαλισμό, αφού ανοίγει προοπτικές γι’ αυτό που διακαώς επιζητούσαν οι οπαδοί του: «εκλάμψεις» (illuminations) ακραιφνώς εγκόσμιες, ανθρωποκεντρικές, άρα υλιστικές (πρβ. Benjamin 1929).

Εκ πρώτης όψεως, οι παραπάνω συνειρμοί θα μπορούσαν να φανούν εξεζητημένοι έως αυθαίρετοι, αφού, μέσω αυτών (και, όπως είπα, απλώς με αφορμή τον Κάλβο) ο Ελύτης προωθεί κατ’ ουσίαν ιδεολογήματα της δικής του ποιητικής γενιάς.
Τα συγκεκριμένα όμως ιδεολογήματα, με επιστέγασμα την «ιρασιοναλιστική» πλην «ματεριαλιστική» γνωσιολογία, δεν είναι σύνωρες επινοήσει; της avanti-garde, αλλά έρχονται από παλιά. Ειδικά, αντλούν από —και απηχούν— μίαν ολο­κληρωμένη κοσμοαντίληψη την οποίαν ο Octavio Paz (δανειζόμενος τον όρο από τον Novalis) ονομάζει αναλογία. Κατά τον Μεξικανό ποιητή και θεωρητικό, αυτή είναι η κατάλληλη οπτική γωνία εκ της οποίας μπορούμε «να συλλάβουμε την ευρωπαϊκή ποίηση ως ενιαίο σύ­νολο χωρίς να θυσιάσουμε την πολλαπλότητα της» (Paz 1974: 100· πρβ. και ολόκληρο το κεφ. ΙV: «Analogía e ironía»). Εν είδει φροϋδικού απωθημένου που επιστρέφει, μισοξεχασμένες πανάρχαιες δοξασίες και μύ­θοι, θρύμματα του νεοπλατωνικού γνωστικισμού και ποικίλων άλλων αιρέσε­ων, αλλά και ερμητικές αναγνώσεις της Βίβλου της Δημιουργίας από καββαλιστές του Μεσαίωνα και αποκρυφιστές της Αναγέννησης — κοντολογίς όλη αυτή η «αναλογική» αντίληψη του κόσμου και του ανθρώπου κατακλύζει τα όνειρα των ποιητών από εποχής του Ρομαντισμού έως τις Πρωτοπορίες του 20ού αιώνα και συνιστά το διαχρονικό υπόβαθρο των δημιουργικών δραστηριοτήτων τους.

Και για να επανέλθουμε στο θεωρητικό εγχείρημα του Ελύτη, ακριβώς το παραθρησκευτικό αυτό corpus ιδεών και δοξασιών είναι εκείνο που συνιστά την, κατά Κάλβον, φανταστήν οικουμένην, την οποίαν ένας νέος ορίζοντας προσδοκίας, στα μέτρα της «νέας» ποίησης, αντιπα­ραθέτει προς την καθημερινότητα. Στον ίδιον ορίζοντα παραπέμπουν και άλλα στοιχεία, καθοριστικής σημασίας για μίαν αισθητική εμπειρία που συνάδει με τον Μοντερνισμό και την avant-garde.
Φέρ’ ειπείν η ιδέα, την οποίαν ανέκαθεν οι ποιητές εξέλαβαν κυριολεκτικά, ότι ο κόσμος είναι «ρυθμός» και, ως εκ τούτου, «η αναλογία στηρίζεται σε μια «προσωδία» (πρβ. Paz όπ. παρ.: 95 και ακ.) Διόλου τυχαία, λοιπόν, και ο Ελύτης εξαίρει, με τη σειρά του, την ικανότητα του Κάλβου «να δημιουργήσει» —κατά σημαδιακή σειρά— «δικούς του ρυθμούς, δική του αντίληψη του κόσμου» (όπ. παρ.: ΦΤΚ, 75· πλαγιογράφηση δική μου).

Η ίδια, πρωτοποριακής χροιάς, «τόλμη» εκδηλώνεται και στην χαρακτηριστική ιδιόλεκτο, δηλαδή τον προσωπικό ποιητικό ιδίωμα που σφυρηλάτησε ο Ζακύνθιος.^[10] Το είχε επισημάνει ήδη ο Παλαμάς, το 1888· δικαιώνοντας τις γλωσσικές επιλογές του Κάλβου, ανέφερε μάλιστα εν προκειμένω την ρήση ενός Γάλλου γλωσσολόγου, ότι «ο σκεπτόμενος άνθρωπος δεν αναγνωρίζει άλλην αυθεντία παρά το δικό του πνεύμα» (l’homme pensant ne connaît d’autre autorité que son propre genie· πρβ. Παλαμάς 1992: 24). Στην ίδιαν επιταγή «πατάει» και ο Ελύτης όταν αξιολογεί και αξιοποιεί την περίπτωση του προδρόμου μέσα από την αγωνι­στική διάσταση του νεωτερικού Κανόνα.

Όπως έχω ήδη τονίσει, στις διαχρονικές προεκτάσεις τόσο του ελυτικού. όσο και του σεφερικού μοντέλου κριτικής η αξιολογική θεώρηση προέχει της ιστορικής, μέχρι σημείου να αναστρέ­ψουν την φορά του χρόνου. Λες και παραφράζοντας την έκφραση του Εμπειρίκου, και ο Ελύτης, με τον νεωτερικό Κανόνα του, αλλά και ο Σεφέρης, με τον νεωτερίζοντα, βλέπουν το χθες ως σήμερον, αν όχι δε και ως αύριον.

3.1.— Αλλά και σ’ αυτό ακόμη το σημείο προβάλλει ανάγλυφα η διαφορά μεταξύ του ενός και του άλλου τύπου κριτικής. Ενώ στον Σεφέρη οι επιδόσεις της αναδρομικής (ας την πούμε) προσέγγισης γίνονται εμφανείς στο επίπεδο της μεθοδολογίας, για τον Ελύτη, ναι μεν η μέθοδος αποτελεί προϋπόθεση της θεωρίας, εντούτοις δεν είναι πρωτογενής, αλλά μας παραπέμπει σε μίαν (ας την πούμε) «φιλοσοφία» του χρόνου.
Ο Σεφέρης χειρίζεται την ιστορική παράμετρο σε δύο εκ διαμέτρου αντίθε­τες κατευθύνσεις: ενοποιός η μία και διαφοροποιός η άλλη· η πρώτη σχεδόν αφανίζει το αντικείμενο της, η δεύτερη προβάλλει την υπόστασή του.
Όπως το έχω ήδη επισημάνει, η σεφερική προσέγγιση, απο­βλέπει πρωτίστως στην άμβλυνση της αντιπαλότητας μεταξύ της «νέας» και της παρα­δοσιακής ποίησης. Σ’ αυτό μοιάζει, και μπορεί όντως να οφείλει αρκετά στις θέσεις του Έλιοτ περί «παράδοσης και ατομικής εφέσεως» (Tradition and Individual Talent, 1928), όπου ο Αγγλο-αμερικανός λογοτέχνης εμφανίζεται ως υπέρμαχος της ιδέας ότι «το παρελθόν θα 'πρεπε να μεταβληθεί από το παρόν στον ίδιο βαθμό που το παρόν διευθύνεται από το παρελθόν», ενώ η ποίηση να λειτουργήσει «σαν ζωντανό σύνολο όλης της ποίησης που έχει γραφτεί» (Έλιοτ 1971: 25-26 και 28). Ανάλογα, ο Σεφέρης κάνει και αυτός λόγο για μια «ζωντανή παράδοση», οπού «κάθε καινούργιο έργο [...] επιβεβαιώνει και μαζί μεταβάλλει τον κανόνα και το νόημα των παλαιότερων έργων»· η αναδρομική αυτή θεώρηση τον οδηγεί στο συμπέρασμα ότι «[δ]εν υπάρχει ανάμεσα στα παλαιά και στα νέα έργα καμιά. απολύτως καμιά αντινομία» (Σεφέρης 1981 Α: ΔΠ, 90· πλαγιογραφήσεις δικές μου).
Εξάλλου, η αξία της μεθόδου δοκιμάζεται απέναντι στο περίφημο ελληνοκεντρικό ιδεολόγημα της Γενιάς του '30. Εδώ, ο Σεφέρης —«συντηρητική αλλά εξαιρετικά ισχυρή και συγκροτημένη προσωπι­κότητα», όπως τον χαρακτήριζε ο Ελύτης (1987: ΧΔ, 386)— κατορθώνει σχεδόν το ακατόρθωτο: δί­χως να θέσει υπό αμφισβήτησιν την συγκεκριμένη εντελέχεια, όπως την νοούσαν οι προηγούμενες λογοτεχνικές γενιές, δηλαδή ως απαράγραπτη (υποτί­θεται) ιστορική υποθήκη των ελληνικών γραμμάτων, υπερασπίζεται με σθένος την αυτονομία της Τέχνης, επικαλούμενος μάλιστα τον Πα­λαμά: «η αληθής εθνική ποίησις δεν είναι παρά η ποίησις. χωρίς πατρίδα, και εις την υψηλοτάτην αυτής έντασιν» (όπ.παρ.: 96).^[11]
Εις ό,τι αφορά το σχετικό modus operandi, σε μια πρώτη φάση ο θεωρητικός προσπαθεί να απ-ϊδεολογικοποήσει το ιδεολόγημα. Αφ' ης στιγμής η αρχαία ελληνική κλη­ρονομιά έχει γίνει κτήμα ολόκληρης της ανθρωπότητας, αλλά και έναυσμα για νέες πνευματικές εξελίξεις (Αναγέννηση κ.λπ.), η διεκδίκηση της «ελ­ληνικότητας» από τους Έλληνες δεν μπορεί να γίνει παρά μόνον —επισημαίνει ενθυμούμενος και πάλι τον Παλαμά— μέσα από τον «μέγα νόμο των κοινωνιών και των φιλολογιών» που είναι η «μίμησις» (αυτόθι: 96). Σε δεύτερη όμως φάση, ο Σεφέρης επαν-ιδεολογικοποιεί την «ελληνικότητα», επί καταλλήλου όμως βάσεως. Συγκεκριμένα, όταν τίθεται θέμα «επαναπατρι­σμού» ορισμένων «ελληνογενών» αξιών —στων οποίων την δημιουργία οι ίδιοι δεν έχουμε μετάσχει— οφείλουμε να ακολουθήσουμε την αναδρομικήν οδό, με αφετηρία τον «ελληνικό ελληνισμό» (αυτόθι: 101), με γνώμονα το σύνθετο χωροχρονικό «παρόν» του τόπου. Διαφορετικά, κινδυνεύουμε «όπως το δείχνει η περίπτωση των λογιότατων. να καταστρέψουμε αξίες καθαρά ελληνικές, πιστεύοντας ότι υποστηρίζουμε την ελληνική τέχνη» ή ακόμη «να υποταχθούμε [...] σε αξίες διόλου ή ελάχιστα ελληνικές, θαρρώντας πως ελληνίζουμε» (αυτόθι: 98-99).
Η αναστροφή της χρονολογικής σειράς ενυπάρχει —όπως ήδη τόνισα— στον κύριο προσανατολισμό του νεωτερικού μοντέλου κριτικής. Όταν η νέα γενιά ποιητών βάζει στόχο να αντλήσει από τις σελίδες του Κάλβου «παραδείγματα ενθαρρυ­ντικά», ακόμη και «όπλα» για την επανάσταση της, (πρβ. Ελύτης 1987: ΦΤΚ, 94) αυτό το είδος ανάγνωσης αποτελεί μια πρώτη επαναστατική πράξη, συγκεκριμένα την εφεύρεση / επινόηση της δικής της παράδοσης. Ως εκ τούτου, φυσικό είναι, μέσα από το πρίσμα του κατ' εξοχήν πρωτοποριακού αυτού εγχειρήματος, ο ποιητής των Ωδών να θεωρηθεί «ορόσημο σημαντικό στην ιστορία των περιπετειών [τους]» αλλά και, αναδρομικά, «προάγγελο [...] των σημερινών τρόπων που [τους] μαγεύουν, αλλά [...] και [τους] πείθουν για τις άπειρες δυ­νατότητες που περικλείουν» (αυτόθι: 72 και 74).

Ίδια λοιπόν η μέθοδος και στον Σεφέρη και στον Ελύτη· ριζικές οι διαφορές στον χειρισμό της. Η εμφανέστερη αφορά στο ύφος ή μάλλον στο ήθος του κριτικού λόγου: νηφάλια ισορροπία από την μία πλευρά, αγωνιστική ζέση από την άλλη.

3.2.— Μια δεύτερη διαφορά μεταξύ των δύο θεω­ρητικών εγχειρημάτων εντοπίζεται στο ζητούμενό τους: από την μια πλευρά αναζήτηση κάποιας συναίνεσης, από την άλλη ρήξη με την αισθητική παράδοση και με την καθεστηκυία τάξη πραγμάτων. Εν γνώσει μάλιστα ότι η «τόλμη» του ποιητή έχει μεγάλο κόστος, αφού συνεπάγεται την εγκατάλειψή του από την πλειονότητα του δυνητικού κοινού, λόγω του —κατά Ortega y Gasset— «απ-ανθρωπισμό» (deshumanización) της τέχνης του.
Πιο βαρύ θα ήταν όμως το τίμημα που θα πλήρωνε εάν παραιτείτο των ριψοκίνδυνων πειραματισμών του, ανταποκρινόμενος σε ξένες προς την ποίηση «προσδοκίες»· ακόμη και αν το έκανε καλοπροαίρετα, νομίζοντας πως έτσι υπακούει στις επιταγές της ιστορικής ή κοινωνικής ευ­θύνης). Το τίμημα αυτό, ο Benjamin Péret το ονόμασε, σε κείμενο του, του 1945, Le déshonneur des poètes (η «ατιμία» ή «καταισχύνη των ποιη­τών»): έκφραση με την οποία στηλίτευε την γαλλική «αντιστασιακή» φιλο­λογία όπου, με πρόσχημα την πατριωτική «στράτευση», έκαναν την εμφάνιση τους (συνοδευόμενοι επιπλέον από τις φανφάρες του αλεξανδρινού στίχου και της ομοιοκαταληξίας) οι βρικόλακες του θρησκευτικού και εθνικιστικού φανατισμού,^[12] «με κοινή προέλευση και ταυτό­σημη κοινωνική λειτουργία» (Péret 1980: 355-359).

Η ΦΤΚ γράφτηκε επί Κατοχής, σε μια περίοδο, δηλαδή, που οι πιέσεις για στράτευση (ή μάλλον επι-στράτευση!) των ποιητών είχαν γίνει ιδιαίτερα ασφυκτικές. Η δε καθεστηκυία αντίληψη περί Κάλβου ως ποιητή της Αρετής και της Ελευθερίας του Γένους έβρισκε πλήρη ανταπόκριση σε έναν ορίζοντα προσδοκίας ήδη διαμορφωμένο από το ιδεολόγημα της «ελληνικότητας», που είχε καλλιεργήσει η Γενιά του '30. Απεναντίας, στην, αναδρομική ανάγνωση του Ελύτη, το ηθικό και αισθητικό δίλημ­μα ενός ποιητή του 1820-30 απηχεί τα διλήμματα που αντιμετώπιζε η ποίηση το 1940. Αντί λοιπόν να υποκύψει στις κάθε λογής πιέσεις και εκβιασμούς της εποχής, ο νεωτερικός κριτικός επιζητά (ή και επινοεί) την «αλη­θινή φυσιογνωμία» του Ζακυνθινού. Έτι περαιτέρω: καταδεικνύει (και καταγγέλλει) την αλλοίωση της ίδιας αυτής φυσιογνωμίας από την ίδια «καταισχύνη». Για τον Ελύτη, η κρίσιμη καμπή στην ζωή και το έργο του Κάλβου επήλθε την στιγμή που, με το ξέσπασμα της Ελληνικής Επανάστασης, «η βιολογική του ανταρ­σία διοχετεύτηκε στη φυλετική» (αυτόθι: 70). Αποτέλεσμα: η γνωστή, παραδεδομένη εικόνα της προσωπικότητάς του —την οποίαν ο ίδιος καλλιεργού­σε—^. εικόνα η οποία φέρει τα ίχνη ενός είδους ακρωτηριασμού: «η επιταγή αυτή έχει σκοτώσει μέσα του την ορμή της ζωής, τον έχει δια­μορφώσει σ' έναν ιερέα της ηρωικής αποκλειστικά πράξης που, σαν ιερέ­ας, είναι φυσικό να δίνει πια την εντύπωση του πουριτανού» (αυτόθι: 68). Την αλλοίωση της «φυσιογνωμίας» συνοδεύει η αλλοίωση ή μάλλον η εκτροπή (και εν τέλει η αποστείρωση) της αληθινής έφεσης του Κάλβου: «Η αφιλοκέρδεια θυσιάζεται στην αναγκαιότητα. Η έκφραση φτωχαίνει. Κοινότοπα γίνονται τα επίθετα [...] Ατονεί ο χρωματισμός, που δονούσε άλλοτε στις ποιητικές του ρήσεις. Η Τέχνη γίνεται έμμετρη συμβουλή [...] Και μετά, το τέλος» (αυτόθι: 98).^[13]
Για μίαν επιεικέστερη ματιά, ο εκτροχιασμός αυτός θα μπορούσε να αποδοθεί σε κάποιαν ελλιπή ή λανθασμένη εκ μέρους του Κάλβου σύλλη­ψη της «ελληνικότητας», ή μάλλον του «ελληνικού ελληνισμού». Κάτι τέτοιο μας προτρέπει να πιστέψουμε ο Σεφέρης, όταν υπαινίσσεται ότι ο Ζακυνθινός συμπεριφέρεται περισσότερο ως «φιλέλλην» πα­ρά ως Έλληνας: «Όσο και να μιλά για τους Έλληνες, δεν έχει λαό μαζί του. Ο ελληνισμός του τις περισσότερες, φορές είναι συμβατικός [...] Θαρρείς πως είναι χαλκογραφία της εποχής» (Σεφέρης 1981 Α: ΠΩ, 207). Διαπίστωση ακριβής και κατάλληλη, όπως άλλωστε θα περίμενε κανείς από έναν ποιητή με «αξιοθαύμαστο κριτικό ταλέντο», όπως ο Σεφέρης. Έχω όμως την αίσθηση ότι, στην μάχη του Κανόνα εν εξελίξει εκείνη την στιγμή στην Ελλάδα, το «μανιφέστο» του Ελύτη, παρά, ή και χάρις (σ)τις όποιες υπερβολές και αυθαιρεσίες αυτού, και παρ’ ότι είχε τον Κάλβο (το επαναλαμβάνω) για απλή αφορμή, επέδρασε πολύ πιο δραστικά από την ορθή, ήπια και ισορροπημένη κρίση του ομοτέχνου του, επί του προκειμένου.

3.3.— Η τρίτη και ίσως η βασικότερη διαφορά ανάμεσα στους δύο ποιητές-θεωρητικούς σχετίζεται με την χρήση της αναδρο­μικής μεθόδου στην νεωτερίζουσα κριτική του ενός και στην νεωτερική, του άλλου. Το πεδίο διαφοροποίησής τους (που στην λογική ονομάζεται fundamentum comparationis ή divisionis) έχει να κάνει με την υπολανθάνουσα αντίληψη του χρόνου η οποία συνάγεται από το σεφερικό και, αντιστοίχως, από το ελυτικό μοντέ­λο.
Για τον Σεφέρη, η χρονολογική σειρά αναστρέφεται τελεσίδικα: τα παραδοσιακά έργα εγκαθίστανται πλάι στα νεωτερικά, σε ένα διαχρονικό παρόν, όπου δεσπόζει η διαχρονική ουσία της «ελληνι­κότητας» και όπου μόνον αξιολογικές σχέσεις διατηρούν πλέον μεταξύ τους. Για τον Ελύτη, η αναστροφή είναι, ούτως ειπείν, αντιστρέψιμη, και η υπέρτατη κα­ταξίωση των έργων του παρελθόντος είναι να προαναγ­γέλλουν τα νεωτερικά, σε ακατάσχετη φυγή προς το μέλ­λον.
Δικαίως αναρωτιέται κανείς εάν οι δύο θεωρητικοί μιλούν για ένα και το αυτό αντι­κείμενο. Η απάντηση συναρτάται προς τις δύο μεγάλες ταξινομικές κατηγορίες οι οποίες διακρίονται στο corpus της νεώτερης ευρωπαϊκής ποίησης.
Η διαμόρφωση του δημιουργικού και θεωρητικού προφίλ του Ελύτη ανάγεται πρωτίστως στην λατινική παράδοση (γαλλικό Υπερρεαλισμό, και μετέπειτα ισπανική Γενιά του '27), όπου εκδηλώ­θηκε σθεναρώς η αντίδραση ενάντια στις κλασικές ρίζες του δυτικού πολιτισμού, ακριβώς επειδή, εκεί, το βάρος της ελληνο-ρωμαϊκής κληρονομιάς καταπίεζε την εκκόλαψη και ανάπτυξη νεωτερικών τάσεων. Ως εκ τούτου, η avant-garde στην οποίαν προσχώρησε ο Έλλην ποιητής είχε έντονο «ρο­μαντικό» (τουτέστιν μη και αντι-κλασικό) χρώμα.
Στην πνευματική διάπλαση του Σεφέρη. παρά τις επίσης γαλλικές καταβολές (Laforgue, Valéry κ. ά.) που τον επηρέασαν αρχικά —δηλαδή περίπου έως και την Στέρνα (1932)—, αποφασιστική υπήρξε η δική του σύν­δεση, μέσω Έλιοτ, με την αγγλοσαξονική παράδοση. Καθώς όμως επι­κρατούσα ήταν εκεί μια «ρομαντική» κατεύθυνση, στον αγγλόφωνο χώρο τα πρωτοποριακά ρεύματα του Με­σοπολέμου (Ιmagism, Vorticism, high Μodernism) και οι εκπρόσωποί τους (Τ.S. Εliot, Τ.Ε. Hulme, Ezra Pound, William Carlos Williams κ. ά.) απέβλεπαν σε κάποιου είδους classical revival (πρβ. σχετικά Paz ό.π.: 159-182).^[14]
Πρόκειται, βεβαίως, για δύο συμπληρωματικές πλευρές του ενιαίου φαινομένου που είναι η ευρωπαϊκή ποίηση και η «νεώτερη παράδοσή» της. Πρόκειται όμως επίσης, στους δύο Έλληνες, για μίαν ιδιαίτερα ισχυρή αντινομία ανάμεσα στις «φιλοσοφικές» προεκτάσεις των δύο κριτικών Κανόνων. Το ελυτικό μοντέλο, στο κέντρο του οποίου βρίσκεται η αέναη ρήξη, αποτελεί την αρτιότερη έκ­φραση του μοντέρνου στην ποιητική πρακτική και τον θεωρητικό στοχασμό στην Ελλάδα, αφού —όπως έχει κατά κόρον επισημανθεί— το «μοντέρνο» ταυτίζεται με την «παράδοση της ρήξεως». Αλλά το ρομαντικό αυτό «αύριο», που τρέφεται με το με­δούλι του χρόνου και της ιστορίας, είναι ήδη ένα «χθες». Σήμερα παριστάμεθα στο λυκόφως της νεώτερης ιστορίας, αν όχι δε και στον «θάνατο της ιστορίας» εν γένει. Αντιθέτως, το κλασικό και σχεδόν α-χρονικό «παρόν» του Σεφέρη, αν και προ-νεωτερικό στην προέλευσή του, υπό το μελαγχολικό φως της χιλιετίας που μόλις έληξε φαντάζει ολοένα και πιο μεταμοντέρνο.

Ο χρόνος που ζούμε κεντρίζει το ενδιαφέρον και ενίοτε την αγωνία μας. Η μνήμη όμως νοσταλγεί αυτόν που παρήλθε.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Βloom, Harold (1995): El canon occidental [πρωτ. The Western Canon, 1994]. Ισπ.μτφρ.: Anagrama, Βαρκελώνη.
Eliot, T. S. (1971): Το ιερό δάσος. Ελλ. μτφρ. (επιλογή): Δίφρος, Αθήνα.
Ελύτης, Οδυσσέας (1987): Ανοιχτά Χαρτιά. Ίκαρος [α’ έκδοση 1974]. Οι συντομογραφίες Π-Π, ΦΤΚ, ΤΤΤ και ΧΔ απαντούν στους τίτλους: «Πρώτα-πρώτα», «Η αληθινή φυσιογνωμία και η ποιητική τόλμη του Ανδρέα Κάλβου», «Τέχνη - Τύχη - Τόλμη» και «Το χρονικό μιας δεκαετίας», αντιστοίχως· τα δε παραθέματα παραπέμπουν στην εκάστοτε σελίδα προελεύσεως.
Ιβάνοβιτς, Βίκτωρ (1996): Υπερρεαλισμός και «υπερρεαλισμοί». Ελλάδα - Ρουμανία - ισπανόφωνες χώρες. Πολύτυπο, Αθήνα.
Jauss, Hans Robert (1978): Pour une esthétique de la réception [πρωτ. Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft, 1967]. Γαλλ. μτφρ.: Gallimard, Παρίσι.
Jauss, Hans Robert (1983): Experienţă estetică şi hermeneutică literară [πρωτ. Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, 1977]. Ρουμ. μτφρ.: Univers, Βουκουρέστι.
Καψάλης, Δημήτρης (1988): «Παράδοση και μεταφορά της Νέας Κριτικής», στο αφιέρωμα: Θεωρία της Λογοτεχνίας, Δελτίο της Εταιρείας Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτι­σμού και Γενικής Παιδείας της Σχολής Μοραΐτη, τχ. 11α, Αθήνα.
Lupasco, Stéphane (1983): Logica dinamică a contradictoriului [‘Δυναμική λογική του αντιφατικού’, επιλογή]. Ρουμ. μετ.: Editura Politică, Βουκουρέστι.
Maiorescu, Titus (1975): Critice [‘Κριτικά’, στα ρουμανικά], 2 τόμοι. Minerva, Βουκουρέστι.
Οrtega y Gasset, José (1966): Deshumanización del Arte [α’ έκδοση 1925]. Στα Obras Completas. τόμος Γ. Revista de Occidente,^: Μαδρίτη.
Παλαμάς, Κωστής (1992): «Κάλβος ο Ζακύνθιος», στον τόμο: Οι Ωδές του Κάλβου. Επιλογή κριτικών κειμένων, επιμ.: Νάσος Βαγενάς. Πανεπιστημια­κές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο.
Paz, Octavio (1974): Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardi. Seix Barral, Βαρκελώνη.
Péret, Benjamin (1980):Η καταισχύνη των ποιητών [πρωτ.: Le déshonneur des poètes, 1945]. Ελλ. μτφρ. (αποσπάσματα) στο ανθολόγιο της Φραγκίσκης Αμπατζοπούλου, ...δεν άνθισαν ματαίως. Νεφέλη, Αθήνα.
Σεφέρης, Γιώργος 1981 - 1992): Δοκιμές, 3 τόμοι. Ίκαρος [α’ έκδοση: Αλεξάνδρεια 1944]. Οι συντομογραφίες ΔΠ, ΜΠ, ΤΔ και ΠΩ απαντούν στους τίτλους του α’ τόμου: «Διάλογος πάνω στην ποίηση», «Μονόλογος πάνω στην ποίηση», «Το τέλος ενός διαλόγου» και «Πρόλογος για μια έκδοση των Ωδών», αντιστοίχως· τα δε παραθέματα παραπέμπουν στην εκάστοτε σελίδα προελεύσεως.