————————————————————
της
ΕΛΙΖΑΣ ΑΝΝΑΣ ΔΕΛΒΕΡΟΥΔΗ
————————————————————

Το μικρό αφιέρωμα του Χάρτη στις αναπαραστάσεις της ελληνικής Επανάστασης στο θέατρο και τον κινηματογράφο, έχει στόχο να αναδείξει κάποιες πλευρές τους, που δεν έχουν επισημανθεί μέχρι σήμερα στη σχετική ιστοριογραφία. Ειδικότερα όσον αφορά τον κινηματογράφο, οι ερευνητές, όσοι ασχολήθηκαν έγκαιρα με το θέμα (Στασινοπούλου 1999, Δερμεντζόπουλος 2006 κ.α., Στάθης 2012), επισήμαναν τον μικρό αριθμό ταινιών που αφιέρωσαν οι κινηματογραφιστές στην Επανάσταση. Οι ταινίες συσχετίστηκαν με αυτές που τοποθετούνται στην τελευταία περίοδο της οθωμανικής κυριαρχίας, εξίσου ολιγάριθμες, και με το είδος της ορεινής περιπέτειας. Διαπιστώθηκε ότι η επίσημη εθνική αφήγηση για την Επανάσταση, οι σχολικές γιορτές, αλλά και το λαϊκό, ιδιαίτερα το ληστρικό μυθιστόρημα και η εικονογράφησή του, αποτέλεσαν το ευρύτερο πολιτιστικό πλαίσιο από το οποίο άντλησαν οι κινηματογραφιστές.
Εκκινώντας από το παραπάνω πλαίσιο, ο Παναγιώτης Δενδραμής, στο «Αποτυπώσεις της ιστοριογραφίας για το 1821 στον ελληνικό κινηματογράφο», συνδέει τις ταινίες με συγκεκριμένα ιστοριογραφικά σχήματα, ανάλογα με τον χρόνο και το σύστημα παραγωγής τους: Αρχικά, όσες γυρίστηκαν κατά τις δεκαετίες 1950-1970, κατά την περίοδο ακμής του εμπορικού κινηματογράφου που απευθυνόταν σε ένα ευρύτατο κοινό, στο σύνολο σχεδόν του πληθυσμού, εναρμονίστηκαν με το αφήγημα της ιστορικής συνέχειας του ελληνισμού από την αρχαιότητα μέχρι τη σύγχρονη εποχή, δηλαδή με την επίσημη ιστοριογραφία για το 1821, που υπερτόνισε το εθνικοαπελευθερωτικό-θρησκευτικό σκέλος. Στη συνέχεια, μετά την πτώση της δικτατορίας, την κατάργηση της λογοκρισίας και την ανάδειξη της αριστερής σκέψης στην ερμηνεία της ιστορίας, ο νέος ελληνικός κινηματογράφος, κινηματογράφος του δημιουργού, που απευθύνθηκε εντέλει σε ένα περιορισμένο κοινό, επανέφερε στις σχετικές με το 1821 αφηγήσεις του την κοινωνική παράμετρο, όπως την είχε προτείνει ο Γιάνης Κορδάτος και άλλοι αριστεροί διανοούμενοι.
Η Λυδία Παπαδημητρίου, στο «Γυναίκες της Επανάστασης στον ελληνικό κινηματογράφο: Μπουμπουλίνα και Μαντώ Μαυρογένους», παρατηρεί τους γυναικείους ρόλους στις ταινίες γύρω από την Επανάσταση και εστιάζει στα δύο επώνυμα γυναικεία πρόσωπα, τη Μπουμπουλίνα και τη Μαντώ Μαυρογένους, για να αναλύσει τους τρόπους με τους οποίους τα απέδωσαν σεναριογράφοι και σκηνοθέτες. Διαπιστώνει μια διαφοροποίηση ανάμεσα στην εικόνα και τη συντηρητική αφήγηση, που δεν προβάλλει τις ηρωίδες ως πρότυπα προς μίμηση, αλλά μόνο ως εξαιρέσεις, που εντέλει τιμωρούνται επειδή απέκλιναν από τα όρια του κοινωνικού τους ρόλου. Ωστόσο, η επιλογή των πρωταγωνιστριών, της Ειρήνης Παπά και της Τζένης Καρέζη, δεν ήταν άσχετη προς τον δυναμισμό που έφεραν στους ρόλους τους, επηρεάζοντας αναπόφευκτα την εικόνα των ηρωίδων, προς μια αντισυμβατική κατεύθυνση. Η διάσταση ανάμεσα στην αφήγηση και την εικόνα ικανοποιούσε τόσο το κοινό που αρεσκόταν στις σταθεροποιητικές, παρηγορητικές επαναλήψεις των γνωστών ιστοριών, όσο και ορισμένα (γυναικεία) μέλη του, που προσπαθούσαν να βρουν ιστορικά παραδείγματα ικανά να εμπνεύσουν μια δυναμική γυναικεία παρουσία στον δημόσιο χώρο, σύμφωνα με τις αναδυόμενες απαιτήσεις της μεταπολεμικής κοινωνίας.
Στην εξέλιξη των θεατρικών αφηγήσεων με θέμα το 1821 στη διάρκεια του χρόνου μας ξεναγεί η Λίνα Ρόζη, στο «Από το αρχείο της Ιστορίας στη σκηνή του θεάτρου: σύγχρονες παραστάσεις με αφορμή το 1821», παρατηρώντας επίσης τις αυξομειώσεις της συγκομιδής, ή τις εποχές παντελούς απουσίας έργων για το 1821, την προσήλωση στις επίσημες αφηγήσεις, που επικράτησε ως τα μέσα σχεδόν του 20ού αιώνα και την ανατροπή που εκδηλώθηκε μέσα στη δικτατορία και επανήθλε ορμητικά όσο πλησίαζε η διακοσιοστή επέτειος. Ενδεικτικά αναλύονται τo Αθανάσιος Διάκος - H επιστροφή, της Λένας Κιτσοπούλου και η μουσική περφόρμανς του Άρη Μπινιάρη Το ’21, και αναφέρονται τα «επετειακά», φετινά Εθνικό ντεφιλέ του Παντελή Φλατσούση και Η δημοκρατία του μπακλαβά του Ανέστη Αζά, όλα παρουσιασμένα στο Φεστιβάλ Αθηνών. Ως πλαίσιο της ανάλυσης χρησιμοποιείται η «αναταραχή αρχείου» (Παπανικολάου, 2016), η χρήση των πηγών και ο συνδυασμός τους για νέες αναγνώσεις και καλλιτεχνικές προτάσεις εναρμονισμένες με τις ιδεολογικοπολιτικές και κοινωνικές ανάγκες κάθε εποχής. Αναδεικνύεται η μεγάλη απόσταση που χωρίζει τα πρόσφατα κείμενα από τα ανάλογα παραδοσιακά, με κύρια χαρακτηριστικά την κατάργηση της εξιδανίκευσης, τη σύνδεση με σύγχρονα κοινωνικά φαινόμενα, την κοπιαστική σύνθεση ετερόκλητων πηγών, αλλά και η αγωνία των καλλιτεχνών για το παρόν, την εξέλιξη και το μέλλον της κοινωνίας.  

Τα τρία άρθρα του αφιερώματος δείχνουν τις ποικίλες σχέσεις των θεατρικών και κινηματογραφικών έργων με το παρελθόν, σχέσεις ενεργού συνομιλίας, που διαμορφώνεται από τις ιδεολογικές, πολιτικές και αισθητικές απόψεις των δημιουργών και μπορεί να κινηθεί από την εξυπηρέτηση των στόχων της εκάστοτε εξουσίας ως την ανατροπή της. Θα δώσω δύο χαρακτηριστικά, κατά την άποψή μου, παραδείγματα που δείχνουν αυτές τις δυνατότητες και πρακτικές.
Το πρώτο αφορά την παραχάραξη των γεγονότων και την προσαρμογή τους σε ό,τι κατασκευάζεται ως επίσημη ιστορία. Το τέλος της Μαντώς Μαυρογένους είναι χαρακτηριστικό των μηχανισμών αποσιώπησης και εξιδανίκευσης, που θέτει σε λειτουργία και επιβάλλει η επίσημη ιστορική αφήγηση, όσο και αν επικαλείται την αντικειμενική ιστορική αλήθεια. Έτσι, στην ταινία η Μαντώ παρίσταται στο πλευρό του Δημητρίου Υψηλάντη κατά τις τελευταίες του στιγμές, σε μια αποκατάσταση της ρομαντικής τους σχέσης. Ωστόσο, η πραγματικότητα ήταν πολύ διαφορετική. Ήδη οι σύγχρονοι της Μαντώς, για να προστατεύσουν τον Υψηλάντη και την υστεροφημία του, δεν φρόντισαν ώστε να διασωθούν κρίσιμα στοιχεία από τη μεταξύ τους διένεξη, η οποία αποσιωπήθηκε. Σύμφωνα με τον Τριανταφυλλόπουλο (2003), η Μαντώ ήταν η μοναδική γυναίκα που τόλμησε να εμφανιστεί στην εν Τροιζήνι Γ΄ Εθνοσυνέλευση, όπου προσπάθησε να διεκδικήσει το δίκιο της, πράγμα που βέβαια δεν πέτυχε, αφού απλά δεν της δόθηκε ο λόγος από αυτούς που γνώριζαν τα αίτια της διαμαρτυρίας της. Και μόνη η απόφαση και το σθένος της να παραστεί και να διεκδικήσει δημόσια μια απαίτηση που απέρρεε από την εκτός γάμου σχέση της με τον Υψηλάντη, λέει πολλά για τον δυναμικό της χαρακτήρα. Η τόλμη της, να αποκαλύψει ένα ευαίσθητο προσωπικό θέμα, ασύλληπτη για την εποχή της, δεν μπορούσε παρά να αποσιωπηθεί και τα πραγματικά περιστατικά να αλλοιωθούν από τους σύγχρονους γνώστες, αλλά και τους μεταγενέστερους, γεγονός που ισοδυναμεί με παραβίαση της επιθυμίας και προσβολή της μνήμης της. Το επίσημο παράδειγμα που χτίστηκε, επιλεκτικά, πάνω στη δική της συμβολή στον αγώνα, ήταν η γυναίκα που θυσίασε την περιουσία της (αλλά και μια κλασική γυναικεία ζωή) για το κοινό καλό.
Σε αντίθεση με το παραπάνω παράδειγμα εναρμόνισης με την κυρίαρχη ιδεολογία, τα θεάματα, όπως είπα, μπορούν να λάβουν την αντίθετη φορά, ώστε να ικανοποιήσουν τη διαφωνία των καλλιτεχνών με τις σύγχρονές τους συνθήκες. Είναι ενδιαφέρον να θυμηθούμε ότι εν μέσω της δικτατορίας εορτάσθηκαν τα 150 χρόνια της Επανάστασης, με τις γνωστές αισθητικές απόψεις που συνόδευσαν αυτή την προνομιακή ευκαιρία για θρησκευτική και εθνικοπατριωτική προπαγάνδα. Ωστόσο, την ίδια εποχή ήρθαν ξανά στην επιφάνεια οι κωμωδίες του αγωνιστή της Επανάστασης Χουρμούζη (Ο υπάλληλος, 1836, Κολλέγιο Αθηνών 1971-1972· Ο τυχοδιώκτης, 1835, Ελεύθερο θέατρο, 1974-1975 — προγράμματα της παράστασης: elia.org.gr), που σατίριζε τον μετεπαναστατικό, νέο εξανδραποδισμό της Διοίκησης και διαμαρτυρόταν σθεναρά για την τύχη των πολεμιστών, που χαράμισαν το αίμα τους αφού αντιμετώπισαν την περιθωριοποίηση και την αδικία στο ελεύθερο κράτος. Σε περίοδο έντονης λογοκρισίας, το θέατρο χρησιμοποίησε ένα κατεξοχήν πεδίο ιδεολογικής εκμετάλλευσης της δικτατορίας για να ανατρέψει, αναδρομικά, την οικειοποίηση του Αγώνα από τις   πολιτικές ηγεσίες της χώρας. Ο Χουρμούζης, υπεράνω υποψίας, δάνεισε τη φωνή και τη διαμαρτυρία του σε επίκαιρα αιτήματα.
Αυτός ήταν ο δρόμος που ακολούθησαν οι μεταπολιτευτικές και ορισμένες από τις σύγχρονες προσεγγίσεις της Επανάστασης στο θέατρο: η αναψηλάφηση των γεγονότων και ο ρόλος των προσώπων, μέσα από την έρευνα των πηγών και σε συσχέτιση με τα αιτήματα του παρόντος.
Ωστόσο, η ρήξη με την πεπατημένη δεν είναι εύκολη υπόθεση. Το τι σημαίνει να τολμά να βγάζει ένας/μία καλλιτέχνης τα εθνικά σύμβολα από το βάθρο τους μπορεί κανείς να το διαπιστώσει από τις αντιδράσεις (μέρους του) κοινού και (μέρους της) κριτικής σε έργα, όπως ο Αθανάσιος Διάκος — Η επιστροφή της Κιτσοπούλου (Georgiadi 2019). Το ότι επίσημοι οργανισμοί όπως το Φεστιβάλ Αθηνών αναλαμβάνουν τέτοιες παραγωγές δίνει ισχυρότερη ένταση στις αποδοκιμασίες, που πολλαπλασιάζονται όταν η δημιουργός είναι γυναίκα. Ο ρόλος του θεματοφύλακα-υπερσπιστή των συμβόλων είναι ευκολότερος από το να προσπαθήσει κανείς να καταλάβει τι θέλουν να εκφράσουν οι καλλιτέχνες. Οι εξαιρετικά άβολες επισημάνσεις της Κιτσοπούλου για την πορεία ζωής του (απογόνου του) Αθανάσιου Διάκου και για την κοινωνία που τον περιβάλλει, μ’ άλλα λόγια το ερώτημα αν η σημερινή ελληνική κοινωνία ανταποκρίνεται στα οράματα των αγωνιστών του 1821, αγνοήθηκαν. Η έμφαση δόθηκε στην απαγόρευση αμφισβήτησης οποιουδήποτε στοιχείου έχει κάποια στιγμή χαρακτηριστεί «εθνικό», στην ακινησία που επιβάλλεται για να καθηλωθεί η κριτική σκέψη.  
Αυτό που μπορούμε να παρατηρήσουμε στις νέες διαπραγματεύσεις, που καμία θορυβώδης αντίδραση του κοινού ή κριτική ειδικών ή δημοσιογραφικός λίβελλος δεν μπορεί να ελέγξει, είναι η εξέλιξη και η διαφοροποίηση της σκέψης και της ανάλυσης τις τελευταίες δεκαετίες του 20ού αιώνα ως τις μέρες μας. Η ανάπτυξη των ιστορικών σπουδών, η απελευθέρωση από τα ιδεολογικά στεγανά της παραδοσιακής ιστοριογραφίας, συνέβαλαν και στην έξοδο των παραστατικών τεχνών από το πλαίσιο της σχολικής ιστορίας και των σχολικών γιορτών, από την εξιδανίκευση των προσώπων που πρόλαβαν να μπουν στο πάνθεον και παρέμειναν εκεί αμετακίνητα και αναμφισβήτητα. Η επανάληψη των στερεοτύπων δεν ήταν πλέον αρκετή για όσες και όσους θέλησαν να αποδώσουν όψεις της ελληνικής Επανάστασης στη σκηνή, επηρεασμένες από τα νέα ευρήματα της ιστοριογραφίας. Το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα δεν στηρίχτηκε μόνο στην έμπνευση, αλλά και σε σοβαρή δουλειά στα αρχεία και στη σύνδεση με τα αιτήματα και τα σοβαρά προβλήματα της επικαιρότητας.

_{^{ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ}}

Δερμεντζόπουλος, Χρήστος (2006), «Κινηματογράφος και Επανάσταση: Αναπαραστάσεις της Επανάστασης του 1821 στον ελληνικό κινηματογράφο των ειδών (1950-1975)», στο Τομαή, Φωτεινή (επιμ.), Διαπραγματεύσεις για τον πόλεμο: Αναπαραστάσεις του πολέμου στον ελληνικό κινηματογράφο, Παπαζήσης, σσ. 239-253.
elia.org.gr, Ψηφιακό αρχείο Τμήματος Παραστατικών Τεχνών ΕΛΙΑ/ΜΙΕΤ, προγράμματα των παραστάσεων Ο υπάλληλος και Ο τυχοδιώκτης.
Georgiadi, Constantina, (2019), “The Use of History for the Denunciation of the Present; Lena Kitsopoulou’s Athanasios Diakos – The Comeback”, στο Trine Stauning Willert, Gerasimus Katsan (επιμ.), Retelling the Past in Contemporary Greek Literature, Film and Popular Culture, Λονδίνο, Lexington Books, σσ. 135-149.
Παπανικολάου, Δημήτρης (2016), «Είκοσι δύο θέσεις για την αναταραχή αρχείου», στο Κανελλοπούλου, Χ. (επιμ.), Σύγχρονη τέχνη και αρχείο: Αρχειακές συλλογές, καλλιτεχνικές πρακτικές, προβληματισμοί, (Κριτική και τέχνη, τ. 6), ΑΙCA, Αθήνα 2016, σσ. 229-238.
Στάθης, Παναγιώτης (2012), «Η οθωμανική περίοδος και το Εικοσιένα στον κινηματογράφο», στο Πύλια, Μάρθα (επιμ.), Από το 1821 στο 2012, Βιβλιόραμα, σσ. 123-130, και «Οθωμανική περίοδος και 1821 στον κινηματογράφο»), Αναγνώσεις - Η κυριακάτικη Αυγή, 24 Μαρτίου, http://avgi-anagnoseis.blogspot.com/2012/03/1821.html).
Στασινοπούλου, Μαρία (1999), «Το οθωμανικό παρελθόν στον ελληνικό κινηματογράφο. Μεταφορά λογοτεχνικών προτύπων και δημιουργία νέων εικόνων», στο Αργυρίου, Αστέριος κ.ά. (επιμ.), Ο ελληνικός κόσμος ανάμεσα στην Ανατολή και τη Δύση 1453-1981, τ. Β΄, Ελληνικά Γράμματα, σσ. 149-161.
Τριανταφυλλόπουλος, Κωνσταντίνος Δ. (2003), «Η αναφορά της Μαντώς Μαυρογένη κατά του Δημητρίου Υψηλάντη (για την παρθενοφθορία της)», Ο Πολίτης, τχ. 110, Απρίλιος, σσ. 47-50. Α΄ δημοσίευση: Πρακτικά της Ακαδημίας Αθηνών, 11, 1936, σ. 292.

————————————————————
του
ΠΑΝΑΓΙΩΤΗ ΔΕΝΔΡΑΜΗ
————————————————————

Ο φετινός εορτασμός της διακοσιετηρίδας από την έναρξη της Επανάστασης του 1821 έδωσε την αφορμή για μια πληθώρα εκδηλώσεων, συζητήσεων και δράσεων οι οποίες, εκτός των άλλων, επεχείρησαν έναν αναστοχασμό πάνω στα γεγονότα που συνδέονται με την ανεξαρτησία των Ελλήνων από την Οθωμανική Αυτοκρατορία και τη δημιουργία του ελληνικού έθνους – κράτους. Η σύσταση της επιτροπής «Ελλάδα 2021» αποτέλεσε ίσως την πιο χαρακτηριστική τέτοια πρωτοβουλία η οποία, όπως αναφέρει στον ιστότοπό της, έθεσε ως σκοπό: «πέρα από τον σχεδιασμό του εορτασμού της συμβολικής επετείου των 200 χρόνων από την Επανάσταση [...] να συντονίσει ένα συνολικό πρόγραμμα δράσεων και εκδηλώσεων, με στόχο να ανασυστήσουμε την Ελλάδα, από την αρχή της σύγχρονης ιστορίας της μέχρι και σήμερα, στην πορεία αυτών των 200 χρόνων» (https://www.greece2021.gr/epitropi-ellada-2021/skopos.html).
Η ανασκόπηση του γενεσιουργού γεγονότος της σύγχρονης Ελλάδας είναι κάτι που έχει επαναληφθεί στο παρελθόν, με την αφορμή που προσέφεραν η συμπλήρωση των 50, των 100 και των 150 χρόνων από το 1821. Το 1871, με το ελληνικό βασίλειο να βρίσκεται σε εκείνη τη φάση πιο κοντά στη ρωσική σφαίρα επιρροής, ο εορτασμός επρόκειτο να μεταφερθεί έναν μήνα αργότερα, στις 25 Απριλίου 1871, με την υποδοχή και μεταφορά του σκηνώματος του πατριάρχη Γρηγορίου του Ε΄ από την Οδησσό όπου είχε ενταφιαστεί στη μητρόπολη Αθηνών, στην οποία και παραμένει μέχρι σήμερα. Αυτό το γεγονός αποτέλεσε μια πρωτοβουλία της τότε άρχουσας τάξης που αποσκοπούσε στην περαιτέρω σύνδεση μεταξύ ελληνισμού και ορθοδοξίας, στη διαμόρφωση αισθήματος εθνικής ενότητας και στην ενίσχυση του αφηγήματος της Μεγάλης Ιδέας (Κουλούρη, 2012).
Παρόμοιους στόχους, ιδιαίτερα ως προς τους εθνικούς αλυτρωτισμούς που πρέσβευε η Μεγάλη Ιδέα, φαίνεται ότι είχε και η ανάλογη πρωτοβουλία της κυβέρνησης Βενιζέλου να συστήσει το 1918 την «Κεντρική Επιτροπή Εκατονταετηρίδος». Η επιτροπή, αποτελούμενη από σημαντικές πολιτικές προσωπικότητες της εποχής, επρόκειτο να αδρανοποιηθεί αρχικά από την κυβέρνηση Γούναρη, η οποία προέκυψε από τις εκλογές του 1920, και στη συνέχεια από τις εξελίξεις στο μικρασιατικό μέτωπο (Τριανταφύλλου, 2015). Το δραματικό τέλος του οράματος της Ελλάδας των «δύο ηπείρων και των πέντε θαλασσών» οδήγησε τελικά στον αναπροσανατολισμό του χαρακτήρα της επετείου, η οποία εορτάστηκε το 1930, με την ανασυσταθείσα Κ.Ε.Ε. από τη νέα κυβέρνηση Βενιζέλου να θέτει ως ορόσημο όχι πλέον την έναρξη της επανάστασης αλλά τη δημιουργία του ελληνικού κράτους. Αποτελούμενη επίσης από θεσμικούς παράγοντες της περιόδου (πρόεδρός της ήταν ο τότε πρόεδρος της Δημοκρατίας Αλέξανδρος Ζαΐμης και αντιπρόεδροι ο Ιωάννης Τσιριμώκος, πρόεδρος της Βουλής, καθώς και ο αρχιεπίσκοπος Χρυσόστομος) η Κ.Ε.Ε. λειτούργησε έως το 1933, διαμορφώνοντας 15 υπο-επιτροπές προκειμένου να αναδειχτεί πολύπλευρα ο εθνικός εορτασμός. Στο πλαίσιο αυτό, δρομολογήθηκε μια έντονη καλλιτεχνική δραστηριότητα η οποία συμπεριέλαβε το θέατρο, τη ζωγραφική, τη γλυπτική και τη μουσική. Από τη δραστηριότητα της Κ.Ε.Ε. συνάγεται πως ο εορτασμός της επετείου των 100 χρόνων αποσκοπούσε πλέον «στην οικονομική ανάταση και τον εκμοντερνισμό του ελληνικού κράτους μέσω ενός ισχυρού επαναπροσδιορισμού της ελληνικότητας» (Μοσχονάς, 2021).

Υπό το πρίσμα του εν λόγω ιστορικού, πολιτικού και πολιτιστικού περιβάλλοντος, οφείλουμε μάλλον να προσεγγίσουμε και τις πρώτες ελληνικές κινηματογραφικές ταινίες που γυρίστηκαν με θεματική τους την επανάσταση του 1821. Πρόκειται για Το χάνι της Γραβιάς και αι τελευταίαι ημέραι του Οδυσσέως Ανδρούτσου (1928) του Δημήτρη Καμινάκη και Το Λάβαρο του ’21 (1929) του Κώστα Λελούδα (Δερμεντζόπουλος, 2006). Ο εγχώριος κινηματογράφος, όντας ακόμη υπό διαμόρφωση, ήταν αναμενόμενο να μη συμπεριληφθεί μεταξύ των μορφών δημιουργικής έκφρασης που θα πριμοδοτούσε η Κ.Ε.Ε. Παρόλα αυτά, ορισμένοι σκαπανείς έλληνες κινηματογραφιστές φαίνεται ότι πήραν αφορμή από τη χρονική συγκυρία προκειμένου να επιλέξουν τις υποθέσεις των ταινιών που θα γύριζαν, ελπίζοντας σε μια οικονομική επιτυχία λόγω του ενδιαφέροντος που συντηρούσε στο κοινό το γενικότερο κλίμα. Οι πληροφορίες για παράδειγμα που έχουμε για το φιλμ του Καμινάκη, αναφέρουν μεταξύ άλλων ότι επρόκειτο για την πρώτη ταινία από εταιρία παραγωγής με έδρα τη Θεσσαλονίκη, και ότι το σενάριό της βασίστηκε στις γραπτές διηγήσεις του άγγλου φιλέλληνα Edward Trelawny, προσωπικού φίλου του Οδυσσέα Ανδρούτσου. Η πρώτη της προβολή έγινε στον Βόλο, στον κινηματογράφο «Αργυλλά», τις παραμονές των Χριστουγέννων του 1928, για να ακολουθήσει η Θεσσαλονίκη και ο κινηματογράφος «Πατέ» τον Φεβρουάριο του 1929. Παρότι στηλιτεύθηκε σφόδρα από τον Τύπο της εποχής για τον ερασιτεχνισμό της, η κινηματογραφική βιογραφία του Ανδρούτσου προβλήθηκε τον Σεπτέμβρη του ίδιου έτους και στις ΗΠΑ, και συγκεκριμένα στο “Mansfield Theatre” της Νέας Υόρκης (Τσιάπος, 2015). Λιγότερα στοιχεία διαθέτουμε για το φιλμ του Λελούδα. Πιθανολογείται ότι βασίστηκε στο ομώνυμο λαϊκό μυθιστόρημα του Αριστείδη Κυριακού, αποτέλεσε το κινηματογραφικό ντεμπούτο του Μάνου Κατράκη, και παρότι οι διαφημιστικές του αγγελίες έκαναν λόγο για μια «πιστή απεικόνιση» της επανάστασης του 1821, για τις ανάγκες της παραγωγής της οποίας η κυβέρνηση είχε διαθέσει «όλα τα άγια κειμήλια του αγώνος», δε φαίνεται να είχε ιδιαίτερη απήχηση στο κοινό. Σε κάθε περίπτωση, δεν έχουμε τη δυνατότητα να τα μελετήσουμε περισσότερο καθώς αμφότερα έχουν χαθεί.

Αντίθετα, πολλά περισσότερα μπορούμε να σχολιάσουμε για τα φιλμ που γυρίστηκαν το 1971, 150 χρόνια από την έναρξη της επανάστασης. Πρόκειται για μια επέτειο, την οποία φρόντισε να αναδείξει το καθεστώς της 21^ης Απριλίου, προκειμένου να νομιμοποιήσει σε συμβολικό επίπεδο την εξουσία του. Για τον λόγο αυτό προέβη σε μία σειρά από εκδηλώσεις εκπαιδευτικού και πολιτιστικού χαρακτήρα, καθ’ όλη τη διάρκεια του έτους, με αποκορύφωμα μια μεγαλεπήβολη τελετή εορτασμού της επετείου στο Καλλιμάρμαρο (Ψαράς, 2021). Την ίδια χρονιά κυκλοφόρησαν οι ταινίες Ο Παπαφλέσσας (1971) και Μαντώ Μαυρογένους (1971), ενώ λίγους μήνες αργότερα, οι Σουλιώτες (1972). Τα φιλμ αυτά αποτελούν μια άτυπη τριλογία, καθώς πέραν του ότι προβλήθηκαν κατά την ίδια κινηματογραφική σεζόν (εκείνη του 1971-1972), συνδέονται μεταξύ τους ποικιλότροπα. Καταρχάς συναντάμε αρκετούς κοινούς συντελεστές μεταξύ των ταινιών: από ηθοποιούς όπως η Κάτια Δανδουλάκη, ο Χρήστος Πολίτης και ο Fernando Sancho έως τον υπεύθυνο για τη μουσική επένδυση και των τριών φιλμ, Κώστα Καπνίση (Ρούβας, Σταθακόπουλος, 2005). Επιπλέον ο Δημήτρης Παπακωνσταντής, διευθυντής φωτογραφίας στον Παπαφλέσσα, είναι ο σκηνοθέτης των Σουλιωτών, ενώ ο Πάνος Κοντέλης έχει γράψει το σενάριο και για τα δύο φιλμ. Παραγωγός των Σουλιωτών είναι ο ελληνοαμερικανός Τζέιμς Πάρις, που για τον Παπαφλέσσα, μια από τις ακριβότερες παραγωγές στην ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου (http://finosfilm.com/movies/view/152), συνεργάζεται με τη «Φίνος Φιλμ» και τη νεοσύστατη τότε Γενική Κινηματογραφικών Επιχειρήσεων, το σημερινό Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου.

Πέρα όμως από το κομμάτι της παραγωγής, οι ταινίες αυτές δείχνουν να μοιράζονται και μια κοινή αντίληψη γύρω από την ελληνική ιστορία. Μια αντίληψη η οποία συμβάδιζε με εκείνη της δικτατορίας, και η οποία είχε παρόλα αυτά τις ρίζες της αρκετά παλαιότερα. Πρόκειται για τη σχολή της ιστορικής σκέψης που εμφανίστηκε στα μέσα του 19^ου αιώνα με προεξάρχοντες τους Κωνσταντίνο Παπαρρηγόπουλο, Σπυρίδωνα Ζαμπέλιο και Κωνσταντίνο Σάθα, και η οποία αποτέλεσε εν πολλοίς τη βάση αυτού που θα ονομάζαμε επίσημη εθνική ιστορία. Οι ιστορικοί εκείνοι, επιδιώκοντας να απαντήσουν στις ερμηνείες γύρω από την ταυτότητα των σύγχρονων Ελλήνων, ιδίως δε αυτή του Jakob P. Fallmerayer, διαμόρφωσαν τη θεώρηση της ιστορικής συνέχειας της Ελλάδας από την αρχαιότητα έως σήμερα, με την τριμερή της διαίρεση σε αρχαία, μεσαιωνική (βυζαντινή) και νέα, τη σύνδεσή της με την ορθοδοξία, καθώς και την εθνολογική και πολιτιστική ομοιογένεια των πληθυσμών που διαβιούσαν στα νότια Βαλκάνια και τη Μικρά Ασία, η οποία τους διέκρινε τόσο από τον οθωμανικό παράγοντα όσο και από τα υπόλοιπα —κυρίως σλαβικά— εθνοτικά υποσύνολα της περιοχής (Κουμπουρλής, 2009). Στο πλαίσιο αυτού του εθνικού αφηγήματος, η επανάσταση του 1821 έγινε το ορόσημο της μετάβασης στη σύγχρονη εποχή, με την ευόδωση των αγώνων για την αποτίναξη της οθωμανικής κυριαρχίας (η οποία και αντιμετωπίζεται ως μια ενιαία ιστορική παρένθεση παρά το ότι διήρκησε περίπου τέσσερις αιώνες), και την ανα-σύσταση μιας ανεξάρτητης κρατικής οντότητας, βασισμένης στην ελληνική εθνική ταυτότητα, κατ’ αντιστοιχία προς τη βυζαντινή αυτοκρατορία και τις ελληνικές πόλεις – κράτη της αρχαιότητας.

Οι διαρκείς ανταγωνισμοί μεταξύ των λαών της χερσονήσου του Αίμου, μέσα στο περιβάλλον της νεωτερικότητας η οποία και πρόκρινε ως ιδεατή μορφή πολιτικής οργάνωσης τα εθνικά κράτη, ενισχύσαν αναπόδραστα την καλλιέργεια των επιμέρους εθνικών συνειδήσεων από τον 19^ο αιώνα μέχρι τις μέρες μας. Έτσι και στο ελληνικό κράτος η εθνοκεντρική προσέγγιση της ιστορίας υιοθετήθηκε τόσο στην εκπαιδευτική διαδικασία: διδασκαλία της ιστορίας, σχολικές εορτές και παρελάσεις, (Ανδρέου, 2008) όσο και ευρύτερα από τον κρατικό μηχανισμό αλλά και τον ίδιο τον λαό, με ποικιλόμορφες εκφάνσεις. Στην κοινή αυτή συνισταμένη εντάσσονται οι εθνικές επέτειοι, οι στρατιωτικές παρελάσεις, οι συμβολικές ενδυμασίες των ευζώνων, όπως και η σημαία της χώρας. Το ίδιο ισχύει και για τους τοπικούς εορτασμούς και τις λαϊκές πανηγύρεις, οι οποίες σε αρκετές περιπτώσεις συνδυάζουν ένα γεγονός από την επανάσταση με κάποια εορτή θρησκευτικού χαρακτήρα. Έτσι, οι εορτασμοί των 150 χρόνων της επανάστασης από τη χούντα μπορούν να ερμηνευθούν ως μια ακραία εκδοχή των παραπάνω, εμφορούμενη από το «Ελλάς Ελλήνων Χριστιανών» και την έννοια της εθνικοφροσύνης, που αποτελούσε εξάλλου και την ιδεολογική αφετηρία της δικτατορίας (Παπαδημητρίου, 2010).
Κάτι αντίστοιχο συναντάμε και στην προαναφερθείσα κινηματογραφική τριλογία για το 1821. Οι ταινίες επιλέγουν να αναδείξουν τον ηρωισμό των ελλήνων αγωνιστών, ιδίως των οπλαρχηγών και των απλών πολεμιστών, σε αντιδιαστολή προς τους πολιτικούς και τους πρόκριτους — γεγονός που εξυπηρετούσε παράλληλα την προσπάθεια απαξίωσης από τη χούντα του πολιτικού προσωπικού της χώρας, έναντι των στρατιωτικών. Επιπλέον προβάλλεται η ομοψυχία μεταξύ του ελληνικού πληθυσμού —παρότι στον Παπαφλέσσα υπάρχουν αναφορές στις εμφύλιες διαμάχες που ξέσπασαν κατά τη διάρκεια της επανάστασης— με στόχο την κατάκτηση της ελευθερίας του έθνους από τους Οθωμανούς. Τονίζεται ακόμη η στενή σχέση με την ορθόδοξη εκκλησία, οργανισμό του οποίου οι λειτουργοί (Παπαφλέσσας, καλόγερος Σαμουήλ) συμμετείχαν ενεργά στον Αγώνα και θυσιάστηκαν για αυτόν, συνδέοντας έτσι την εξέγερση με το στοιχείο της θρησκευτικότητας. Να επισημανθεί ιδιαίτερα εδώ ότι τα γεγονότα της επανάστασης στη Μαντώ Μαυρογένους και στον Παπαφλέσσα αλλά και η αντίσταση των Σουλιωτών κατά την προεπαναστατική περίοδο απεικονίζονται να έχουν αποκλειστικά εθνικοαπελευθερωτικό χαρακτήρα. Οποιαδήποτε διαφορετική παράμετρος μπαίνει σε δεύτερη μοίρα ή απλώς αγνοείται. Με τον τρόπο λοιπόν αυτό και οι συγκεκριμένες ταινίες αντανακλούν το επίσημο εθνικό αφήγημα γύρω από την επανάσταση του 1821 και τη γενικότερη αντίληψη για την ελληνική ιστορία. Έτσι εξηγείται και το γεγονός ότι έλαβαν σε ορισμένες περιπτώσεις ακόμη και την έμπρακτη βοήθεια εκ μέρους του καθεστώτος. Ο Τζέημς Πάρις άλλωστε αποτελεί τον παραγωγό ο οποίος συνέδεσε το όνομά του περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον με την επταετία (Κερσανίδης, 2021).

Πέρα όμως από τη σύνδεσή τους με τη συγκεκριμένη ιστοριογραφική παράδοση, τα φιλμ αυτά αντλούσαν στοιχεία και από το εγχώριο κινηματογραφικό υπό-είδος της «ορεινής περιπέτειας», το οποίο με τη σειρά του είχε επίσης επηρεαστεί από το σχήμα της εθνικής τελεολογίας (Kymionis, 2000). Ταινίες που πραγματεύονταν αμιγώς ιστορικά πρόσωπα και γεγονότα του 1821 και των προεπαναστατικών χρόνων, όπως Η λίμνη των στεναγμών (1959), Η Μπουμπουλίνα (1959) και το Ζάλογγο, το κάστρο της λευτεριάς (1959), αλλά και άλλες που είχαν πιο έμμεση σχέση με αυτά, όπως τα Σαράντα παλικάρια (1961), Οι Σταυραετοί (1963) και ο Μενούσης (1969), υιοθετούσαν μανιχαϊστικά πρότυπα ως προς την απεικόνιση Ελλήνων και Τούρκων, εξωραΐζοντας συνολικά τους μεν και σκιαγραφώντας κατά κανόνα με αρνητικό τρόπο τους δε, κατ’ αντιστοιχία προς τα οικεία σύγχρονά τους μοτίβα από τα ουέστερν της κλασικής περιόδου του Χόλιγουντ, με τον «καλό» λευκό και τον «κακό» ξένο: Ινδιάνο ή Μεξικάνο (Mini, 2017).

Οι πρώτες διαφοροποιήσεις απέναντι σε αυτή την παγιωμένη τάση απεικόνισης του 1821 και γενικότερα του ελληνικού 19^ου αιώνα στον κινηματογράφο, αρχίζουν να εμφανίζονται στις αρχές τις δεκαετίας του 1970. Είναι μάλιστα ενδιαφέρον ότι τα δύο πρώτα φιλμ που επιλέγουν να εστιάσουν σε διαφορετικές θεματικές πτυχές της επανάστασης, προηγήθηκαν κατά ένα έτος εκείνων της «τριλογίας της χούντας». Το ένα είναι η Βαβυλωνία (1970) του Γιώργου Διζικιρίκη. Πρόκειται για την κινηματογραφική μεταφορά του ομώνυμου θεατρικού έργου του Δημητρίου Βυζαντίου, ενός από τα πρώτα του νεοελληνικού θεάτρου. Δημοσιευμένο το 1836, στον απόηχο δηλαδή των γεγονότων της επανάστασης, το κείμενο του Βυζαντίου επιχειρεί μια πρωτότυπη ως προς τη σατιρική της μορφή όσο και διεισδυτική ως προς το περιεχόμενό της αποτίμηση της προσπάθειας των επαναστατημένων Ελλήνων να υπερβούν τις διαχωριστικές μεταξύ τους γραμμές που υπαγορεύονταν από τα τοπικιστικά ήθη και συμφέροντα, και να συνεργαστούν για το κοινό καλό στα πλαίσια ενός νέου κράτους που θα έχει χώρο για όλους. Το φιλμ του Διζικιρίκη, μένοντας σεναριακά αλλά και φορμαλιστικά πιστό στο θεατρικό, δεν αναλώνεται στη δημιουργία άλλης μιας κινηματογραφικής «αγιογραφίας» των αγωνιστών του ’21, αλλά ασχολείται, έστω και με ελαφρά διάθεση, με μια πτυχή της επανάστασης που δεν είχε παρουσιαστεί έως τότε στο ελληνικό σινεμά, και η οποία δημιούργησε σοβαρά εμπόδια τόσο κατά τη διάρκειά της, όσο και κατά τα πρώτα μετεπαναστατικά χρόνια, όταν το νεοσύστατο κράτος προσπαθούσε να αναπτύξει τις βασικές του υποδομές και την κεντρική του εξουσία απέναντι στους ισχυρούς τοπικούς παράγοντες.

Το δεύτερο φιλμ είναι ο Αστραπόγιαννος (1970) του Νίκου Τζίμα, με τον Νίκο Κούρκουλο στον ομώνυμο ρόλο. Εδώ έχουμε ένα ακόμα πιο παράδοξο φαινόμενο σε σχέση με την χρονική συγκυρία κατά την οποία γυρίστηκε. Ο κεντρικός ήρωας, καίτοι ως ιστορικό πρόσωπο έδρασε κατά τον 18^ο αιώνα ως αρματωλός στην περιοχή της Δωρίδας, αντιμαχόμενος την οθωμανική εξουσία, στην ταινία παρουσιάζεται κατά τα πρώτα μετεπαναστατικά χρόνια, να πολεμάει στο πλευρό των απλών χωρικών απέναντι στον Έλληνα τσιφλικά που έχει διαδεχτεί τον Τούρκο αγά (http://finosfilm.com/movies/view/140). Εν τω μέσω δηλαδή της δικτατορίας, και έναν χρόνο πριν το τρίτο ιωβηλαίο της ελληνικής επανάστασης, κυκλοφορεί μια ταινία η οποία αναφέρεται για πρώτη φορά στην κοινωνική της διάσταση. Πρόκειται για μια παράμετρο η οποία έκανε την εμφάνισή της στη νεοελληνική ιστοριογραφία για το 1821 κατά τη διάρκεια του Μεσοπολέμου με βασικούς εκπροσώπους τους Γιάνη Κορδάτο και Γιάννη Ζεύγο, επηρεασμένη σαφώς από τη μαρξιστική θεωρία. Για τον λόγο αυτό υιοθετήθηκε έκτοτε κυρίως από τον χώρο της Αριστεράς, ενώ παράλληλα αμφισβητήθηκε έντονα από τους εκπροσώπους της εθνικής ιστορικής σχολής (Στάθης, 2002). Αποτέλεσμα ήταν να βρεθεί ουσιαστικά αποκλεισμένη από το επίσημο ακαδημαϊκό περιβάλλον τουλάχιστον μέχρι τη Μεταπολίτευση, αλλά να καταφέρει μολαταύτα να επηρεάσει τη σκέψη ενός συνόλου ανθρώπων που ανήκαν στον ευρύτερο προοδευτικό χώρο. Ανάμεσα τους μπορούμε να διακρίνουμε και ορισμένους εκπροσώπους του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου (ΝΕΚ), ξεκινώντας από τον Τζίμα, ο οποίος δέκα χρόνια αργότερα θα επέστρεφε με τον Άνθρωπο με το γαρύφαλλο (1980), την ταινία που επιστέγασε την ανασκόπηση της ελληνικής ιστορίας από τη μεριά της Αριστεράς. Μια πιθανή ερμηνεία για το πώς ο Αστραπόγιαννος κατάφερε να κυκλοφορήσει χωρίς προβλήματα από τη χούντα σχετίζεται με το φιλολαϊκό προφίλ που καλλιεργούσε το καθεστώς, ιδιαίτερα απέναντι στον αγροτικό πληθυσμό της επαρχίας. Μπορούμε να υποθέσουμε ότι οι υπεύθυνοι της λογοκρισίας της εποχής είτε δεν αντιλήφθηκαν το ταξικό πρόσημο που προβάλλει η ταινία, είτε το ερμήνευσαν υπό ένα δικό τους πρίσμα.

Καθώς ο ΝΕΚ αναπτυσσόταν εντός της δεκαετίας του 1970 και κέρδιζε έδαφος απέναντι στον ταχέως συρρικνούμενο Παλαιό Εμπορικό Κινηματογράφο (ΠΕΚ), ενδιαφέρθηκε για την απεικόνιση κυρίως της πρόσφατης ιστορίας, με στόχο την ανάδειξη της «άλλης» οπτικής στα γεγονότα, η οποία και ήταν έως τότε στο περιθώριο (Δελβερούδη, 2013). Κατά συνέπεια, ο ελληνικός 19^ος αιώνας αγνοήθηκε συνολικά από την κινηματογραφική παραγωγή της εποχής. Η μοναδική αξιόλογη εξαίρεση προήλθε από τον παραγωγό του Αστραπόγιαννου, που δεν ήταν άλλος από τον Φίνο. Έτσι, λίγους μήνες μετά την πτώση της δικτατορίας, κυκλοφόρησε Η δίκη των δικαστών (1974), ξανά με τον Νίκο Κούρκουλο ως πρωταγωνιστή και σκηνοθέτη τον Πάνο Γλυκοφρύδη. Πρόκειται για την ιστορία της δίκης των Αναστασίου Πολυζωίδη και Γεωργίου Τερτσέτη για απείθεια, κατά τη διάρκεια της αντιβασιλείας του Όθωνος. Το περιφερειακό αυτό γεγονός της πρώιμης μετεπαναστατικής περιόδου έδωσε αφορμή να καταδειχθεί η διαχρονική επέμβαση των Μεγάλων Δυνάμεων στα εσωτερικά ζητήματα της χώρας. Κάτι τέτοιο συμβάδιζε με το βασικό αίτημα της Μεταπολίτευσης για απεξάρτηση της Ελλάδας από τον ξένο παράγοντα (ΗΠΑ και ΝΑΤΟ εκείνη την περίοδο), κάτι που αντανακλούσε με τη σειρά του μια ακόμα ανάγνωση της ιστορίας του ελληνικού κράτους ως διαρκώς ελεγχόμενου —κυρίως με όρους οικονομικούς, ενίοτε όμως και με στρατιωτικούς— από τα γεωπολιτικά και επιχειρηματικά συμφέροντα των ισχυρότερων κρατών. Η συγκεκριμένη αντίληψη, αν και συνδέθηκε επίσης με την Αριστερά, έτυχε ευρείας αποδοχής από όλο σχεδόν το πολιτικό φάσμα αποτελώντας, μεταξύ άλλων, και έναν παράγοντα που οδήγησε το ΠΑΣΟΚ στην εξουσία το 1981 (Ιωακειμείδης, 2018).

Επιστρέφοντας στους σκηνοθέτες του ΝΕΚ, θα πρέπει να φτάσουμε στη δεκαετία του 1980 προκειμένου να ασχοληθούν τρεις εξ αυτών με τον κόσμο του ‘21. Πρώτα ο Θόδωρος Αγγελόπουλος ο οποίος, έχοντας ολοκληρώσει την «τριλογία της Ιστορίας» κατά δεκαετία του 1970 και προτού προχωρήσει στην αντίστοιχη της «Σιωπής» μέσα στην επόμενη δεκαετία, γύρισε τον Μεγαλέξανδρο (1980). Το επόμενο έτος, ο Λάκης Παπαστάθης κυκλοφόρησε Τον καιρό των Ελλήνων (1981), και έξι χρόνια αργότερα ο Δήμος Θέος το Καπετάν Μεϊντάνος (1987). Κοινός τους παρονομαστής —που τις συνδέει έτσι και με τον Αστραπόγιαννο— είναι οι αναφορές στην κοινωνική διάσταση της επανάστασης, οι στόχοι της οποίας απέτυχαν και αποτέλεσαν αφορμές για τα κακώς κείμενα του ελληνικού κράτους. Επιπλέον δείχνουν να εμπνέονται και οι τρεις από την παράδοση των λαϊκών ιστοριών και κατόπιν του ληστρικού μυθιστορήματος, η οποία παρουσιάζει τις ομάδες των ληστών και τους ηγέτες τους ως «πρωτόγονους επαναστάτες», οι οποίοι μέσα από την κοινωνική ληστεία, επιδιώκουν να αυτο-οργανωθούν και να αποκαταστήσουν τις αδικίες του κράτους απέναντι στον λαό της υπαίθρου (Δερμεντζόπουλος, 1994). Σε δεύτερο επίπεδο εξάλλου η αναπαράστασή τους χρησιμοποιείται προκειμένου να παραπέμψει εμμέσως πλην σαφώς στη δράση των ανταρτών κατά την κατοχή και τον εμφύλιο. Τέλος, στον Μεγαλέξανδρο και Τον καιρό των Ελλήνων, καταδεικνύεται εμφανώς η παρέμβαση των Μεγάλων Δυνάμεων και η εκ μέρους τους προσπάθεια διαστρέβλωσης του λαϊκού πολιτισμού των Νεοελλήνων. Οι παραπάνω διαπιστώσεις φανερώνουν την επίδραση της «κατά Κορδάτον» αντίληψης της ελληνικής επανάστασης μεταξύ των σκηνοθετών του ΝΕΚ, γεγονός μάλλον αναμενόμενο, αν αναλογιστούμε τη στενή σύνδεση ανάμεσα στο εν λόγω κινηματογραφικό ρεύμα και την Αριστερά (Βαλούκος, 2011).

Τα τελευταία χρόνια παρατηρείται μια αναζωπύρωση του ενδιαφέροντος για το 1821 και την οθωμανική περίοδο στον ελληνικό κινηματογράφο, με φίλμ όπως τα Ο θεός αγαπάει το χαβιάρι (2012, Γιάννης Σμαραγδής), Έξοδος 1826 (2017, Βασίλης Τσικάρας), καθώς και το Οι Βράχοι της Ελευθερίας (Cliffs of Freedom, 2019, Van Ling), που αποτελεί αμερικάνικη παραγωγή. Ανάμεσά τους το Μαύρο λιβάδι (2009) του Βαρδή Μαρινάκη αναδεικνύει μια ακόμα νέα παράμετρο στον τρόπο που κοιτάμε το εθνικό μας παρελθόν, επηρεασμένη από τον όψιμα αναπτυσσόμενο και στην Ελλάδα τομέα των Σπουδών Φύλου (Gender Studies). Ενδεικτικό εν κατακλείδι των διαφορετικών προσεγγίσεων πάνω στην ιστορία είναι το πόσο έντονες αντιδράσεις προκάλεσε η σειρά ντοκιμαντέρ του ΣΚΑΪ για το 1821 το 2011 (Λαουτάρης, 2011), αλλά και το ότι τα περισσότερα κανάλια έσπευσαν να γυρίσουν και να προβάλουν δικές τους παραγωγές ντοκιμαντέρ για την ελληνική Επανάσταση κατά τη φετινή τηλεοπτική σεζόν, η οποία συνέπιπτε με τη διακοσιοστή της επέτειο, προκρίνοντας σε αρκετές περιπτώσεις αντικρουόμενες ερμηνείες γύρω από ιστορικά πρόσωπα και γεγονότα. Όπως προκύπτει επομένως, οι ιστοριογραφικές παραδόσεις, οι ιδεολογικές αντιλήψεις αλλά και οι επιδιωκόμενοι σκοποί σε κάθε χρονική συγκυρία, φαίνεται πως επηρεάζουν συνειδητά ή μη την απόπειρα αναψηλάφησης του ιστορικού μας παρελθόντος, συνθήκη που δε θα μπορούσε παρά να ισχύει και για τον κινηματογράφο και την τηλεόραση.

_{^{ΑΝΑΦΟΡΕΣ-ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ}}

1. «Σκοπός της Επιτροπής» https://www.greece2021.gr/epitropi-ellada-2021/skopos.html) Ηλεκτρονικός ιστότοπος της Επιτροπής «Ελλάδα 2021».
2. Ανδρέου Π. Ανδρέας (επιμ.) (2007), Η διδακτική της ιστορίας στην Ελλάδα και η έρευνα στα σχολικά εγχειρίδια, Μεταίχμιο.
3. Βαλούκος Στάθης (2011), Νέος ελληνικός κινηματογράφος 1965-1981: Ιστορία και πολιτική, Αιγόκερως.
4. Δελβερούδη Ελίζα-Άννα (2013), «Κινηματογράφος. Η νέα γενιά κατακτά την εξουσία», Αρχειοτάξιο τχ. 15 - Αφιέρωμα: «Μεταπολίτευση 1974-1981», σσ. 71-75.
5. Δερμεντζόπουλος Χρήστος (1994), Συλλογικές παραστάσεις και νοοτροπίες στο ελληνικό ληστρικό λαϊκό μυθιστόρημα (1900-1930), διδακτορική διατριβή, Αθήνα, Πάντειο Πανεπιστήμιο Κοινωνικών και Πολιτικών Επιστημών - Τμήμα Κοινωνιολογίας, σσ. 166-193.
6. Δερμεντζόπουλος Χρήστος (2006), «Κινηματογράφος και Επανάσταση: Αναπαραστάσεις της επανάστασης του 1821 στον ελληνικό κινηματογράφο των ειδών (1950-1975)», στο Διαπραγματεύσεις για τον πόλεμο: Αναπαραστάσεις του πολέμου στον ελληνικό κινηματογράφο, Υπουργείο Εξωτερικών, Yπηρεσία Διπλωματικού και Ιστορικού Αρχείου, Kινηματογραφικό Αρχείο, Παπαζήσης, σσ. 239-253.
7. Ιωακειμίδης Κ. Παναγιώτης (2018), «Το 1821, οι προστάτιδες δυνάμεις και η ΕΕ», Το Βήμα (23 Μαρτίου). https://www.tovima.gr/2018/03/23/opinions/to-1821-oi-prostatides-dynameis-kai-i-ee/
8. Κερσανίδης Στράτος (2021), «Το προπαγανδιστικό σινεμά της χούντας», Η Εποχή (25 Απριλίου). https://www.epohi.gr/article/38632/to-propagandistiko-sinema-ths-hoyntas
9. Κουμπουρλής Γιάννης (2009), «Η Επανάσταση του 1821 και η δημιουργία του ελληνικού εθνικού κράτους στις πρώτες μεγάλες αφηγήσεις της νεότερης ελληνικής ιστορίας: Από την πολυπαραγοντική ανάλυση στο σχήμα της εθνικής τελεολογίας», στο Π. Πιζάνιας (επιμ.), Η ελληνική επανάσταση του 1821. Ένα ευρωπαϊκό γεγονός, Κέδρος – Ιόνιο Πανεπιστήμιο, σσ. 351- 374.
10. Κουλούρη Χριστίνα (2012), «Γιορτάζοντας το έθνος: εθνικές επέτειοι στην Ελλάδα τον 19ο αιώνα», στο Αθέατες όψεις της ιστορίας. Κείμενα αφιερωμένα στον Γιάνη Γιανουλόπουλο, Αθήνα, Ασίνη, σ. 203.
11. Kymionis Stelios (2000), “The Genre of Mountain Film: The Ideological Parameters of Its Subgenres”, Journal of Modern Greek Studies, τ. 18:1, σσ. 53–66.

12. Λαουτάρης Γιώργος (2011), «1821: Πώς Σκά(ε)ι μια Επανάσταση…», Πριν (23 Μαρτίου), αναδημοσίευση στο TVXS: https://tvxs.gr/news/%CE%AD%CE%B3%CF%81%CE%B1%CF%88%CE%B1%CE%BD-%CE%B5%CE%AF%CF%80%CE%B1%CE%BD/%C2%AB1821%C2%BB-%CF%80%CF%8E%CF%82-%CF%83%CE%BA%CE%AC%CE%B5%CE%B9-%CE%BC%CE%B9%CE%B1-%CE%B5%CF%80%CE%B1%CE%BD%CE%AC%CF%83%CF%84%CE%B1%CF%83%CE%B7%E2%80%A6-%CF%84%CE%BF%CF%85-%CE%B3%CE%B9%CF%8E%CF%81%CE%B3%CE%BF%CF%85-%CE%BB%CE%B1%CE%BF%CF%85%CF%84%CE%AC%CF%81%CE%B7
13. Mini Panayiota (2017), «The Image of the Turk in Greek Fiction Cinema: An Overview», Études balkaniques, τ. 53:1, σσ. 55-66.
14. Μοσχονάς Τάσος (2011), «Εθνικές Επέτειοι: Οι εορτασμοί των 50, 100 και 150 χρόνων από την έναρξη της Ελληνικής Επανάστασης», Οfflinepost (25 Μαρτίου). https://www.offlinepost.gr/2021/03/25/ethnikes-epeteioi-oi-eortasmoi-twn-50100-kai-150-xronwn/
15. Ο Αστραπόγιαννος: http://finosfilm.com/movies/view/140, ηλεκτρονικός ιστότοπος της «Φίνος Φιλμ».
16. Παπαδημητρίου Ι. Δέσποινα (2010), «Η ιδεολογία του καθεστώτος», στο Βαγγέλης Καραμανωλάκης (επιμ.), Η στρατιωτική δικτατορία 1967-1974, Τα Νέα - Ιστορία, σσ. 105-114.
17. Τριανταφύλλου Χρήστος (2015), «Βενιζελισμός και εθνικό παρελθόν: Το έργο της Κεντρικής Επιτροπής Εκατονταετηρίδος (1928-1933)», Μνήμων, τ. 34, σσ. 37-66.
18. Τσιάπος Αργύρης (2015), Οι πρώτες ταινίες του ελληνικού κινηματογράφου, http://protestainies.blogspot.com/2016/02/25-1821-21.html
19. Ρούβας Άγγελος, Σταθακόπουλος Χρήστος (2005), Ελληνικός Κινηματογράφος: Ιστορία – Φιλμογραφία – Βιογραφικά, Ελληνικά Γράμματα.
20. Στάθης Παναγιώτης (2021), «Η νεοελληνική ιστοριογραφία για το 1821: Ερμηνευτικά σχήματα για το ξέσπασμα της επανάστασης», στο Δημήτρης Δημητρόπουλος (επιμ.) «Πώς γράφτηκε η ιστορία της επανάστασης του 1821», Η Εφημερίδα των Συντακτών, σσ. 77-86.
21. Ψαρράς Δημήτρης (2021), «Η Επανάσταση του 1821 και η Δεξιά», Η Εφημερίδα των Συντακτών (6 Φεβρουαρίου). https://www.efsyn.gr/themata/thema-tis-efsyn/280229_i-epanastasi-toy-1821-kai-i-dexia

————————————————————
της
ΛΥΔΙΑΣ ΠΑΠΑΔΗΜΗΤΡΙΟΥ
————————————————————

Από τη δεκαετία του 1920 μέχρι σήμερα έχουν γυριστεί 24 ταινίες μυθοπλασίας που αναφέρονται σε γεγονότα και ήρωες της ελληνικής Επανάστασης (Κασαβέτη, 2021, 228-253). Μεταξύ αυτών ένας μικρός αριθμός είναι ευρέως γνωστές, κυρίως λόγω συχνών τηλεοπτικών επαναλήψεων, ενώ κάποιες δε σώζονται ή είναι δυσεύρετες. Ανάμεσα στις πιο γνωστές, η Μπουμπουλίνα (Κώστας Ανδρίτσος, 1959) και η Μαντώ Μαυρογένους (Κώστας Καραγιάννης, 1971) αφηγούνται τη ζωή των επώνυμων ηρωίδων, προσφέροντας γόνιμο έδαφος για την εξερεύνηση της αναπαράστασης των γυναικών στις ιστορικές αυτές ταινίες του ελληνικού κινηματογράφου.
Ως αγωνίστριες, πνευματικές ηγέτιδες, και οικονομικοί αρωγοί της επανάστασης, η Λασκαρίνα Μπουμπουλίνα (1771-1825) και η Μαντώ Μαυρογένους (1796-1840) υπερέβησαν τους συμβατικούς γυναικείους ρόλους της εποχής τους. Σύμβολα πατριωτικού ηρωισμού, αναγνωρίστηκαν σε μεταγενέστερα χρόνια για τη συμβολή τους στον εθνοαπελευθερωτικό αγώνα με διάφορους τρόπους – προτομές, ονομασίες δρόμων, εμφάνιση σε κέρματα και χαρτονομίσματα – και έχουν αποτελέσει αντικείμενο τόσο λαϊκών αφηγήσεων όσο και εμπεριστατωμένων μελετών (Ξηραδάκη, 2021, Χατζηκυριακίδης, 2021, Καλαμάρη-Νικολάκη, 2015, Καντάς, 2008, Ρώτας, χ.χ., Μελάς, 1972). Οι δύο ταινίες, γυρισμένες με διαφορά 12 ετών και από διαφορετικούς συντελεστές, εντάσσονται στα πλαίσια των αφηγήσεων για το ευρύ κοινό, και παρουσιάζουν μυθοποιημένες εκδοχές του βίου των δύο ηρωίδων ακολουθώντας αφηγηματικές και υφολογικές συμβάσεις του «παλιού» ή «εμπορικού» ελληνικού κινηματογράφου (Λεβεντάκος, 2002).
Όπως κάθε αφήγημα που αναφέρεται στο παρελθόν, οι ταινίες αυτές παραπέμπουν σε δύο χρόνους: αυτόν της ιστορικής περιόδου την οποία αναπαριστούν —τον πρώιμο 19^ο αιώνα— και αυτόν την εποχής στην οποία πραγματοποιούνται — τέλη δεκαετίας του 1950 και αρχές δεκαετίας του 1970. Αναλύοντάς τες βρισκόμαστε αντιμέτωποι και με έναν τρίτο χρόνο: αυτόν του παρόντος και τις αξίες και αναφορές που συνειδητά ή ασυνείδητα φέρουμε. Η διερεύνηση της αναπαράστασης της ζωής των γυναικών της Επανάστασης στις ιστορικές αυτές ταινίες αφορά σε κοινωνικά στοιχεία της περιόδου στην οποία αναφέρονται, αλλά ακόμη περισσότερο σε αντιλήψεις, ιδεολογήματα και φαντασιώσεις που κυκλοφορούσαν στη δημόσια σφαίρα την εποχή στην οποία οι ταινίες έχουν γυριστεί. Η χρονική απόσταση που μας χωρίζει και από την ιστορική περίοδο της αφήγησης και από την περίοδο παραγωγής των ταινιών διευκολύνει στο να επισημάνουμε τον τρόπο κατασκευής αυτών των αναπαραστάσεων και τις ιδέες που διέσπειραν για τον κοινωνικό ρόλο των γυναικών.
Πώς, λοιπόν, διαπραγματεύονται οι δύο ταινίες την αντισυμβατικότητα των δύο αυτών γυναικών όσον αφορά τον κοινωνικό τους ρόλο; Πού και πώς διαφαίνεται η ένταση ανάμεσα στη δράση των γυναικών και στις κοινωνικές προσδοκίες απέναντί τους; Και ποιες αφηγηματικές και παραστατικές λύσεις προβάλλουν; Όπως θα φανεί παρακάτω, στο επίπεδο της αφήγησης ο βασικός τρόπος διαπραγμάτευσης αυτής της έντασης είναι η ρητορική ακύρωση των διαφορών φύλου μέσω του διαλόγου, και η αντικατάστασή τους με τη δυάδα «ελευθερία-σκλαβιά». Όπως λέει η ίδια η Μπουμπουλίνα στην επώνυμη ταινία: «Δεν υπάρχουν γυναίκες και άντρες στον Αγώνα […] υπάρχουν μονάχα ελεύθεροι και σκλάβοι.» Στο επίπεδο της εικόνας, ωστόσο, τα πράγματα είναι πιο πολυσήμαντα: αφενός βλέπουμε και ακούμε γυναίκες να δρουν αυτόβουλα και δυναμικά, και αφετέρου αναγνωρίζουμε δύο γνωστές ηθοποιούς-πρωταγωνίστριες. Μεταξύ αφήγησης και εικόνας υπάρχει λοιπόν μια ένταση η οποία ανοίγει τις ταινίες σε πολλαπλές αναγνώσεις.
Προτού αναπτύξουμε τα παραπάνω, αξίζει να αναφερθούμε σύντομα στις άλλες ταινίες με θέμα την Επανάσταση για να δείξουμε το πώς οι δύο αυτές ταινίες ξεχωρίζουν. Με δύο μόνο εξαιρέσεις —την κυρά Φροσύνη και τις γυναίκες του Ζαλόγγου— οι γυναικείοι χαρακτήρες στις υπόλοιπες ταινίες δεν αφορούν ιστορικές μορφές, αλλά είναι φανταστικοί, δηλαδή πλασμένοι για να εξυπηρετήσουν τους στόχους της δραματοποίησης.
Η ιστορία της κυρά Φροσύνης και ο πνιγμός της στη λίμνη των Ιωαννίνων το 1801 από τον Αλή Πασά, δραματοποιήθηκε δύο φορές: το 1959 στο Ο Αλή Πασάς και η κυρά Φροσύνη (σκηνοθεσία Στέφανου Στρατηγού, με τη Γκέλυ Μαυροπούλου) και το 1960 στο Η Λίμνη των Στεναγμών (σκηνοθεσία Γρηγόρη Γρηγορίου, με την Ειρήνη Παπά). Και οι δύο ταινίες διεγείρουν τη συμπάθεια και τον οίκτο των θεατών για τη Φροσύνη, καθώς την παρουσιάζουν ως θύμα της αγριότητας του αλβανού ηγέτη. Η κυρά Φροσύνη όμως δεν εμφανίζεται ως αγωνίστρια ή επαναστάτρια. Η αντίστασή της αφορά το ότι αρνείται να έχει ερωτικές σχέσεις με τον Αλή Πασά (παρότι έχει σχέσεις με τον γιό του) και τιμωρείται για αυτό. Λειτουργεί έτσι ως σύμβολο του καταπιεσμένου έθνους, χωρίς ωστόσο να κλονίζει τον συμβατικό γυναικείο ρόλο της γυναίκας-καλλονής, αντικειμένου του αντρικού πόθου.
Η ταινία του Στέλιου Τατασόπουλου Ζάλογγο, το Κάστρο της Λευτεριάς (1958) δραματοποιεί το επίσης προ-επαναστατικό, θρυλικό, κεφάλαιο της αυτοθυσίας των γυναικών του Σουλίου το 1803, οι οποίες, αντί να πέσουν στα χέρια των ανδρών του Αλή Πασά, πήδηξαν στο θάνατο μαζί με τα παιδιά τους από τους βράχους του Ζαλόγγου. Σύμβολο αντίστασης και αυταπάρνησης, το επεισόδιο αυτό ενέπνευσε πολλές γραπτές και εικονικές αναπαραστάσεις, ακόμη και κατά τη διάρκεια της Επανάστασης, συμβάλλοντας στην ενίσχυση του φιλελληνικού ρεύματος στη Δύση. Πρόκειται για συλλογική γυναικεία ηρωίδα, καθώς οι επιμέρους γυναικείοι χαρακτήρες του θρύλου —και της ταινίας— είναι ουσιαστικά πτυχές του ίδιου συμβόλου, και όχι διακριτές ιστορικές μορφές. Αξίζει να σημειωθεί ότι παρόμοιες αυτοκτονίες γυναικών αναφέρονται συχνά σε ιστορικές πηγές (Angelomati, 2008, 56-57), αλλά το Ζάλογγο είναι το μόνο γνωστό επεισόδιο, έχοντας συμβολικά συμπυκνώσει όλα τα άλλα. Ωστόσο, όπως η Φροσύνη, οι γυναίκες αυτές είναι θύματα, και παρά τον ηρωισμό της αυτοθυσίας τους, η δράση τους δεν κλονίζει παραδοσιακά γυναικεία πρότυπα.

Μυθοπλαστικοί γυναικείοι χαρακτήρες υπάρχουν σε όλες τις ταινίες με θέμα την Επανάσταση, και ο ρόλος τους είναι συνήθως μικρός και συμβατικός. Εδώ αξίζει να διαφοροποιήσουμε ανάμεσα στις Ελληνίδες, τις Τουρκάλες/αλλόθρησκες, και τις Ελληνίδες αιχμαλωτισμένες σε χαρέμι. Η ταινία Παπαφλέσσας (Ερρίκος Ανδρέου, 1971) προσφέρει ενδεικτικά παραδείγματα και των τριών. Η ελληνίδα Κατερίνα (Κάτια Δανδουλάκη), το ερωτικό ενδιαφέρον του Παπαφλέσσα (Δημήτρη Παπαμιχαήλ), αποτελεί τον κύριο γυναικείο χαρακτήρα της ταινίας. Η παρουσία της περιορίζεται σε μικρό αριθμό σκηνών, όπου βλέπουμε την απόλυτη αφοσίωσή της τόσο στον Παπαφλέσσα —παρότι αυτός αρνείται να έχει ερωτικές σχέσεις μαζί της — όσο και στον αγώνα. Η Κατερίνα είναι πρότυπο αυταπάρνησης και αυτοθυσίας, καθώς βάζει τον άντρα και το έθνος πάνω από τις δικές της ανάγκες και επιθυμίες. Χαρακτήρα Τουρκάλας ανεπτυγμένο δεν έχει η ταινία, αλλά βλέπουμε γυναίκες ημίγυμνες να χορεύουν για τους πασάδες, αναπαράγοντας το σύνηθες μοτίβο της σεξουαλικά διαθέσιμης Ανατολίτισσας. Υπάρχει ωστόσο ένας χαρακτήρας Ελληνίδας αιχμαλωτισμένης σε χαρέμι, στην οποία η αφήγηση δίνει την ευκαιρία εξιλέωσης καθώς, σε μια κρίσιμη στιγμή, βοηθάει έναν έλληνα αιχμάλωτο να ξεφύγει, βρίσκοντας ωστόσο η ίδια το θάνατο.
Οι ρόλοι των γυναικών στις περισσότερες ταινίες για την ελληνική επανάσταση αναπαράγουν κοινωνικά και ηθικά στερεότυπα, διαμορφωμένα από τα κυρίαρχα πατριαρχικά και εκκλησιαστικά πρότυπα. Ας δούμε, λοιπόν, σε ποιο βαθμό η Μπουμπουλίνα και η Μαντώ Μαυρογένους αποτελούν εξαιρέσεις ως προς το ότι παρουσιάζουν τις δύο αυτές ισχυρές, αντισυμβατικές, αλλά ταγμένες στον Αγώνα, ιστορικές γυναικείκες μορφές με τρόπους που προσκαλούν σε πολλαπλές, έως και αντιφατικές, αναγνώσεις.
Ως ιστορικές μορφές, η Μπουμπουλίνα και η Μαντώ ήταν εύπορες γυναίκες. Χήρα η πρώτη, κληρονόμησε την περιουσία του δεύτερου άντρα της, Δημήτριο Μπούμπουλη, την οποία χρησιμοποίησε για να ναυπηγήσει και να ναυλώσει καράβια για την Επανάσταση. Ανύπαντρη η δεύτερη, ξόδεψε την προίκα της για να εξοπλίσει πλοία και στρατό ενάντια στους Οθωμανούς, ενώ με τη μόρφωσή της συνεισέφερε στη ενίσχυση του φιλελληνικού ρεύματος. Η κοινωνική θέση και περιουσία τους έδωσε και στις δύο την υλική δυνατότητα να έχουν σημαντική επίδραση στον Αγώνα. Ας σημειωθεί ωστόσο ότι η αυτονομία τους ήταν ενάντια στα κοινωνικά πρότυπα της εποχής τους, διότι οι γυναίκες εύπορων οικογενειών ήταν συνήθως αποκομμένες από οικονομικά ζητήματα (Angelomati, 2008, 46).
Οι δύο ταινίες αφηγούνται τα βασικά βιογραφικά στοιχεία της αντίστοιχης ηρωίδας, δίνοντας ιδιαίτερη έμφαση αφενός στην αφοσίωσή της στην Επανάσταση και αφετέρου στην προσωπική της ζωή. Στη Μπουμπουλίνα η επαναστατική δράση τονίζεται περισσότερο στο σενάριο από ό,τι στη Μαντώ Μαυρογένους, όπου το ειδύλλιο και η ίντριγκα παίρνουν πρώτιστη θέση. Βασισμένη σε ανέκδοτη βιογραφία του Νέστορα Μάτσα, η ταινία του Ανδρίτσου παρουσιάζει χρονολογικά τη ζωή της σπετσιώτισσας Λασκαρίνας, τονίζοντας από την πρώτη σκηνή την αγάπη της για τη θάλασσα και τα καράβια, τον πρώτο γάμο της από έρωτα, τον ρόλο της στην προετοιμασία για την επανάσταση καθώς έκρυβε άρματα στο σπίτι της, τη μητρότητα και την πρώτη χηρεία της, τον δεύτερο γάμο της με τον καπετάν Μπούμπουλη, τη δεύτερη χηρεία της, την αφοσίωσή της στον Αγώνα με την κατασκευή πλοίων, την προσωπική συμμετοχή της σε ένοπλες συγκρούσεις, τον θάνατο ενός από τους γιούς της και τέλος τον θάνατό της από βόλι Έλληνα. Δώδεκα χρόνια αργότερα, η ταινία του Καραγιάννη παρουσιάζει τη ζωή της Μαντώς ως φλάσμπακ-απάντηση στην ερώτηση του δημόσιου υπάλληλου «Και τι έχετε προσφέρει εσείς στον Αγώνα για να θέλετε να πάρετε σύνταξη αγωνιστού;». Βλέπουμε την αφοσίωσή της στον Αγώνα από τα χρόνια της Τεργέστης, την επιστροφή της «στο νησί», τη μύησή της στη Φιλική Εταιρεία, τη συνάντηση και τον έρωτά της με το Δημήτριο Υψηλάντη, την άρνησή της να παντρευτεί μέχρι την απελευθέρωση, την ίντριγκα του πολιτικού Ιωάννη Κωλέττη για να τους χωρίσει, την επιρροή της στο εξωτερικό μέσα από τα γράμματα της, και τέλος τον θάνατο του Υψηλάντη και τον τελικό χωρισμό τους. Η ταινία κλείνει επιστρέφοντας στο παρόν της αφήγησης, το 1840, έτος θανάτου της Μαντώς, με την ειρωνική απάντησή της στην ερώτηση του δημόσιου υπάλληλου: «Τι έχω προσφέρει στον Αγώνα εγώ, εγώ η Μαντώ Μαυρογένους; Τίποτε».
Οι τελευταίες σκηνές και στις δύο ταινίες τονίζουν το άδικο τέλος των δύο γυναικών. Η ισχύς που απέκτησαν και η παρουσία τους στη δημόσια ζωή του νεοσύστατου κράτους δημιούργησαν εχθρούς που τελικά τους στοίχισαν τη ζωή. Με τον τρόπο που ολοκληρώνουν την αφήγηση οι ταινίες εμμέσως αλλά σαφώς στέλνουν το μήνυμα ότι η αντισυμβατικότητα, σε προσωπικό τουλάχιστον επίπεδο, δε τις αντάμειψε, παρά τη σημαντική τους συμβολή στην Επανάσταση (Papadimitriou, 2015, 47-48). ‘Εμμεσα, λοιπόν, οι ταινίες δεν τις παρουσιάζουν ως παραδείγματα προς μίμηση, αλλά ως εξαιρέσεις γυναικών που πλήρωσαν για τη δράση τους.
Και οι δύο ταινίες συμπεριλαμβάνουν σκηνές που επισημαίνουν ότι οι ηρωίδες έδρασαν σε αντίθεση με τον κοινωνικό ρόλο του φύλου τους. Σε μια συγκέντρωση προεστών στο σπίτι της Μπουμπουλίνας στην ομώνυμη ταινία, όταν ένας αμφισβητεί το πως «μια γυναίκα» μπαίνει «μες τη φωτιά και μες τον πόλεμο», η ίδια απαντάει, όπως επισημάνθηκε παραπάνω, ότι «δεν υπάρχουν γυναίκες και άντρες στον Αγώνα […] μονάχα ελεύθεροι και σκλάβοι». Παρά την επιμονή του συγκεκριμένου χαρακτήρα στη διαφοροποίηση ανδρών/γυναικών ως προς κοινωνικούς ρόλους («εσύ με το γυναίκειο σου μυαλό έγινες κιόλας στρατηγός και καπετάνιος»), στη συζήτηση τελικά υπερισχύει ο λόγος της Μπουμπουλίνας και η ιδέα ότι πάνω απ’ όλα είναι ο Αγώνας «που δεν κάνει διάκριση ανάμεσα σε άντρες και γυναίκες». Η διαφορετικότητα της Λασκαρίνας επισημαίνεται σε πολλά σημεία της ταινίας, με έμφαση είτε στην έντονη αγάπη της για τη θάλασσα που την οδηγεί στο να γίνει καπετάνισσα, είτε στην αφοσίωσή της στον Αγώνα – ή και στα δύο μαζί.
Ενδεικτική είναι η σκηνή της με τον Μπούμπουλη, πριν συμφωνήσει για τον δεύτερο γάμο, όπου του εξηγεί:

Η Λασκαρίνα εδώ αναγνωρίζει τους κοινωνικούς ρόλους των δύο φύλων, και φαίνεται μάλιστα να τους σέβεται, καθώς χαρακτηρίζει τον Μπούμπουλη ως «αληθινό άντρα». Διαφοροποιεί ωστόσο τον εαυτό της από τον συνηθισμένο γυναικείο κοινωνικό ρόλο, τόσο της εποχής αναφοράς της ταινίας, όσο —αλλά λιγότερο— και της εποχής παραγωγής της, επισημαίνοντας ότι είναι γυναίκα της δράσης. Η δικαιολογία της είναι διπλή: αφενός φύσει, δηλαδή ζήτημα χαρακτήρα («αγαπώ τη θάλασσα»), αφετέρου θέσει, δηλαδή ζήτημα πεποίθησης («αποζητώ τη λευτεριά του γένους μας»). Μέσα από τα ίδια της τα λόγια, η ταινία παρουσιάζει τη γυναίκα-ηρωίδα σαν ένα στοιχείο της φύσης ταγμένο στον Αγώνα. Αυτός ο συνδυασμός δικαιολογεί τη διαφορετικότητά της, κάνοντάς την αποδεκτή, και μάλιστα αντικείμενο θαυμασμού, όχι μόνο για τον Μπούμπουλη, αλλά και για τους συναγωνιστές της και για τους θεατές της ταινίας.
Ως ιστορική μορφή, η κοινωνική θέση της Μπουμπουλίνας καθορίστηκε από τη —διπλή— χηρεία της. Σύμφωνα με τα ήθη της εποχής, παρά την αποκοπή από οικονομικά ζητήματα μιας ανύπαντρης ή παντρεμένης, ως χήρα, μια γυναίκα γινόταν αρχηγός της οικογένειάς της και είχε απόλυτο έλεγχο των οικονομικών της (Angelomati, 2008, 46). Ως κληρονόμος της μεγάλης περιουσίας ιδιαίτερα του δεύτερου άντρα της, η Μπουμπουλίνα έγινε αυτόματα διαχειρίστριά της, άρα ως προς αυτό δεν κλόνισε κοινωνικά πρότυπα. Η κοινωνική θέση της Μαντώς, αντίθετα, ως ανύπαντρης γυναίκας ήταν πιο αβέβαιη, παρά την ευημερία της. Κόρη του εμπόρου Νικολάου Μαυρογένη και ανηψιά του συνονόματου ηγεμόνα της Μολδοβλαχίας, η γεννημένη στην Τεργέστη Μαντώ έλαβε δυτική μόρφωση και επηρεάστηκε από δυτικά πρότυπα. Η απόφασή της να ξοδέψει για την επανάσταση τα χρήματα της προίκας της ήταν σημαντική τομή με τα ήθη της εποχής — όπως και το ότι διατήρησε, αρκετά ανοιχτά φαίνεται, εκτός γάμου σχέση με τον Δημήτριο Υψηλάντη.

Η ταινία αποτυπώνει τη σύγκρουση με τα ήθη του 19^ου αιώνα, αναπαράγοντας ταυτόχρονα και συντηρητικές αντιλήψεις της μεταπολεμικής Ελλάδας του 20^ού αιώνα, κυρίως σε δύο σκηνές με τη μητέρα της. Στην πρώτη, όταν εκείνη τη ρωτάει γιατί αρνείται να δει όλες τις προξενήτρες, η Μαντώ απαντάει «Θα παντρευτώ κι εγώ, αλλά όταν έρθει η ώρα. […] Πρώτα να ελευθερωθούμε και μετά έχουμε καιρό για παντρειές». Και αναφερόμενη στις λίρες της προίκας της, η Μαντώ λέει «να μου τις δώσεις για να αρματώσουμε καράβια για τον Αγώνα. Όταν ελευθερωθούμε η πατρίδα θα μας τα δώσει πίσω διπλά και τρίδιπλα». Η μητέρα της δε την καταλαβαίνει —τη λέει «τρελή»— αλλά όπως γνωρίζουν ήδη οι θεατές, τελικά είχε δίκιο, γιατί η πατρίδα δεν αναγνώρισε την συμβολή της Μαντώς. Σε μια παρόμοια σκηνή, σε συζήτηση με τον αδελφό της τον παπά, λέει πάλι η μητέρα της:

Οι σκηνές αυτές ουσιαστικά εκφράζουν και την κεντρική προοπτική της ταινίας. Ναι μεν η Μαντώ κάνει θαυμαστά πράγματα, και όπως της λέει και ο γάλλος ποιητής που την επισκέπτεται, «η αρχαιότητα θα έκανε τη Μαντώ μια θεότητα», αλλά η βασική σύγκρουση της ταινίας είναι τελικά ανάμεσα στη Μαντώ και σε αυτούς που δεν της επιτρέπουν να ζήσει με τους δικούς της όρους – είναι δηλαδή μια σύγκρουση επικεντρωμένη στην ταυτότητά της ως γυναίκα. Από τις πρώτες κιόλας σκηνές η ταινία προβάλλει το ότι η Μαντώ είναι ιδιαίτερα επιθυμητή, αλλά η ίδια αρνείται να παντρευτεί. Από τη στιγμή που γνωρίζει τον Υψηλάντη και ερωτεύεται —αλλά εξακολουθεί να αναβάλλει τον γάμο μέχρι την απελευθέρωση των Ελλήνων÷, η ταινία ακολουθεί τυπικές συμβάσεις κινηματογραφικών μελοδραμάτων της εποχής (Πατσαλίδης και Νικολοπούλου, 2001, Κασαβέτη, 2017), όπου το ζευγάρι βρίσκεται αντιμέτωπο με ένα εχθρικό περιβάλλον που θέλει να τους χωρίσει — και εδώ τα καταφέρνει. Ο πολιτικός Κωλέττης, δισδιάστατος αντιήρωας στην ταινία, στήνει ίντριγκα βάζοντας μια νέα γυναίκα να λειτουργήσει ως αντίζηλος, κλονίζοντας τον δεσμό του ζευγαριού. Ο θάνατος του Υψηλάντη, και η —πλέον αργά— επανασύνδεσή τους αποτελεί τυπική μελοδραματική σκηνή στο κρεβάτι του πόνου. Από πολλές απόψεις, η κατασκευή της Μαντώς Μαυρογένους ακολουθεί αφηγηματικές συμβάσεις του μελοδράματος, ενός είδους ιδιαίτερα οικείου στους θεατές της εποχής που κυκλοφόρησε η ταινία, προσαρμόζοντας ωστόσο το σύνηθες αίσιο τέλος στα γνωστά ιστορικά γεγονότα.

Αν από αφηγηματικής πλευράς οι ταινίες είναι συντηρητικές ως προς την πολιτική του φύλου που προβάλλουν, παρουσιάζοντας τις δύο γυναίκες ως εξαιρέσεις προς αποφυγή και όχι ως παραδείγματα προς μίμηση, η ενσάρκωση των ηρωίδων από δύο λαμπερές πρωταγωνίστριες και το γεγονός ότι τις βλέπουμε σε σκηνές δράσης να ηγούνται ανδρών και να είναι ιδιαίτερα ικανές και με τα λόγια και με τα όπλα, στέλνει πιο προοδευτικά μηνύματα στους θεατές για τον επιθυμητό κοινωνικό ρόλο των γυναικών. Ενώ η αφήγηση δίνει έμφαση στις δύο γυναίκες ως εξαιρέσεις απομακρύνοντάς τες από τους θεατές, το θέαμα δίνει ευκαιρίες ταύτισης των θεατών μαζί τους. Όταν, για παράδειγμα, βλέπουμε την ένοπλη Μπουμπουλίνα να εμψυχώνει τους πολεμιστές και να ηγείται ανδρών, απολαμβάνουμε ένα ασυνήθιστο (τουλάχιστον για τα δεδομένα του Παλιού Ελληνικού Κινηματογράφου) θέαμα μιας ισχυρής, αποφασισμένης, δυναμικής γυναίκας σε έναν ρόλο τυπικά αντρικό. Η εικόνα ανάγει τη Μπουμπουλίνα-Ειρήνη Παπά σε παράδειγμα προς θαυμασμό και ταύτιση, ενισχύοντας μια ανάγνωση της ταινίας με θετικό φεμινιστικό πρόσημο. ‘Εστω και αν οι συμπαραδηλώσεις που η μορφή της ηθοποιού φέρει ήταν υπό διαμόρφωση την περίοδο που έγινε η ταινία, καθώς επρόκειτο για μια από τις πρώτες ταινίες της Παπά στην Ελλάδα, η παρουσία της ηθοποιού στον ρόλο ενισχύει μια ανάγνωση που συνδέει εθνικό περιεχόμενο με μια ισχυρή γυναικεία μορφή (Kourelou, 2010).

Το ίδιο ισχύει και για τη Μαντώ Μαυρογένους. Παρά την έμφαση της ταινίας στο ειδύλλιο, υπάρχουν σκηνές όπου βλέπουμε τη δυναμική, κάποτε έφιππη, Μαντώ, ντυμένη με παντελόνια, να παίρνει μέρος σε πολεμική δράση και να χαίρει του θαυμασμού των ανδρών για την ικανότητά της. Σε μια σκηνή προς την αρχή της ταινίας, η Μαντώ προβάλλει την εξαιρετική δεξιότητά της στη σκοποβολή (εικόνα 2), ξεπερνώντας όλους τους άντρες της ομήγυρης. Παρόλον ότι η σκηνή εντάσσεται στα πλαίσια του ερωτικού παιχνιδιού, η εικόνα της εν δράσει από μόνη της προβάλλει ένα παράδειγμα ισχυρής, δυναμικής και ανεξάρτητης γυναίκας, ενισχύοντας έμμεσα ένα φεμινιστικό μήνυμα. Το ότι τη Μαντώ ενσαρκώνει η Τζένη Καρέζη, μια από τις πιο δημοφιλείς σταρ της δεκαετίας του 1960 και των αρχών του 1970, στέλνει περαιτέρω μηνύματα γυναικείας χειραφέτησης καθώς σε πολλούς ρόλους της —ιδιαίτερα στις κωμωδίες— η ηθοποιός ενσάρκωσε χαρακτήρες που εναντιώθηκαν σε ισχύοντα πατριαρχικά πρότυπα (Δελβερούδη, 2004).

Αναλύοντας τη Μπουμπουλίνα και τη Μαντώ Μαυρογένους ως προς τον τρόπο που αναπαριστούν τις δύο κεντρικές ηρωίδες σχετικά με τον αντισυμβατικό τους κοινωνικό ρόλο ως γυναίκες —τόσο σε σχέση με την εποχή στην οποία αναφέρονται, όσο και με την περίοδο που έγιναν οι ταινίες— διαπιστώνουμε ότι μεταδίδουν πολυσήμαντα, και σε κάποιο βαθμό αντιφατικά, μηνύματα. Ενώ και στις δύο ταινίες το πατριωτικό μήνυμα υπερισχύει, καθώς προβάλλεται και ως το κίνητρο δράσης των δύο γυναικών, και ως το κεντρικό ιδεολόγημα των ίδιων τών ταινιών, το γεγονός ότι οι δύο ηρωίδες είναι γυναίκες δημιουργεί εντάσεις που η αφήγηση και η εικόνα λύνουν διαφορετικά.
Στο επίπεδο της αφήγησης, η διαφορά φύλου υποβιβάζεται ενώ οι δύο γυναίκες τελικά τιμωρούνται. Στο επίπεδο της εικόνας, το θέαμα των δύο δυναμικών, ισχυρών, ηγετικών γυναικείων μορφών, ενσαρκωμένων από δύο ηθοποιούς-σταρ που σε μεγάλο βαθμό συνδέονται με μηνύματα γυναικείας χειραφέτησης, προβάλλει μια διαφορετική ιστορία. Μια ιστορία που αφορά πολύ λιγότερο τις μορφές του παρελθόντος, και περισσότερο το κοινό των δεκαετιών 1950-70 που βρισκόταν αντιμέτωπο με νέες αντιλήψεις, επιθυμίες και ιδεολογήματα σχετικά με τον ρόλο των γυναικών στην κοινωνία. (Ξανα)βλέποντας τις ταινίες αυτές από τη ματιά του 2021, μπορούμε να ισχυριστούμε ότι αποτελούν λιθάρια στην κατασκευή μιας απελευθερωμένης γυναικείας ταυτότητας στον ελληνικό κινηματογράφο.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Angelomati, Eleni (2008) “Women in the Greek War of Independence”, Mazower, Mark επιμ., στο Networks of Power in Modern Greece, Λονδίνο: Hurst and Company, σσ. 45-68.
Δελβερούδη, Ελίζα-Αννα (2004) Οι νέοι στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου, 1948-1974, Αθήνα: Κέντρο Νεοελληνικων Ερευνών.
Καλαμάρη-Νικολάκη, Ειρήνη (2015) Μαντώ Μαυρογένους, Κέδρος.
Καντάς, Κώστας (2008) Μαντώ Μαυρογένους: Η μυθική ηρωίδα της επανάστασης του ’21 και η τραγική ζωή της, Αθήνα: Πελασγός.
Κασαβέτη, Ορσαλία, Ορέστης Ανδρεαδάκης (επιμ.) (2021) Κατάλογος 1821- 2021, 23ο Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη: Εκδόσεις Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης.
Κασαβέτη, Ορσαλία-Ελένη (2017) «Το ελληνικό μελόδραμα: Η εξέλιξη ενός δημοφιλούς κινηματογραφικού είδους», στο Παραδείση, Μαρία, Αφροδίτη Νικολαΐδου (επιμ.) Από τον πρώιμο στον σύγχρονο ελληνικό κινηματογράφο: Ζητήματα μεθοδολογίας, θεωρίας, ιστορίας, Gutenberg, σσ. 45-75.
Kourelou, Olga (2010) “A True Goddess: Irene Papas and the Representation of Greekness”, Cheung, Ruby with D.H. Fleming (επιμ.) Cinemas, Identities and Beyond, Nιούκασλ: Cambridge Scholars Publishing, σσ. 212-226.
Λεβεντάκος, Διαμάντης (επιμ). (2002), Οπτικοακουστική κουλτούρα. Ξαναβλέποντας τον Παλιό Ελληνικό Κινηματογράφο, Αθήνα: Εταιρία Ελλήνων Σκηνοθετών.
Μελάς, Σπύρος (1972) Μαντώ Μαυρογένους: η καπετάνισσα του ’21, Μπίρης.
Ξηραδάκη, Κούλα (2021) Γυναίκες του '21: Συμβολή στην έρευνα, Κουκίδα.
Papadimitriou, Lydia (2015) “Heroines of the 1821 Revolution in Greek Cinema: Bouboulina (1959) και Manto Mavrogenous (1971)”, Tutui, Marian (επιμ.) Balkan Heroes and Anti-Heroes, Cetate: Divan Film Festival, σσ. 45-48.
Πατσαλίδης, Σάββας, Αναστασία Νικολοπούλου (επιμ.) (2001) Μελόδραμα: Ειδολογικοί και Ιδεολογικοί Μετασχηματισμοί, Θεσσαλονίκη: University Studio Press.
Ρώτας, Βασίλης (χ.χ.) Λασκαρίνα Μπουμπουλίνα, Κλασικά Εικονογραφημένα, τχ. 1230, Ατλαντίς.
Χατζηκυριακίδης, Κυριάκος (2021) Λασκαρίνα Μπουμπουλίνα: η καπετάνισσα της Ελληνικής Επανάστασης, Μεταίχμιο.

————————————————————
της
ΛΙΝΑΣ ΡΟΖΗ
————————————————————

Οι παρατηρήσεις των δυο συγγραφέων μας βοηθούν να σχηματίσουμε μια εικόνα για το τοπίο που συναντά ένας καλλιτέχνης του θεάτρου, καθώς ανασκαλεύει τα αρχεία της Ιστορίας, ειδικότερα εκείνα που αφορούν ένα γεγονός τόσο πολυδιάστατο όσο η ελληνική Επανάσταση. Εικόνες, λογοτεχνικά κείμενα και μελέτες, απόψεις και αντιλήψεις που ακούγονται στον δημόσιο λόγο ή αποτελούν μνήμες βιωματικές από το σχολείο, συγκροτούν ένα διάσπαρτο υλικό, το οποίο, προκειμένου να εξελιχθεί σε πρώτη ύλη της θεατρικής αφήγησης, προϋποθέτει «ένα κλειδί», μια κινητήριο εικόνα, εντύπωση, αίσθηση ή ιδέα.
Η περιγραφή αυτή αποτελεί την ίδια στιγμή μια εύστοχη εικονογράφηση του αρχείου, με τη διευρυμένη θεωρητικά σημασία του όρου, η οποία αναφέρεται σε ένα πεδίο που συνδέεται με τους συλλογικούς μνημονικούς τόπους και την εποπτεία τους από κάποια αρχή, ένα πεδίο το οποίο αναπαράγεται κυρίως μέσα από τις επίσημες επιτελέσεις του αλλά την ίδια στιγμή παραμένει ανοιχτό σε εναλλακτικές αναγνώσεις που υπονομεύουν την ηγεμονία του. Πρόκειται για «έναν τόπο διαπραγμάτευσης, αμφισβήτησης, ακόμα και ανατροπής της κοινωνικής ισχύος, που διαχειρίζεται κατά το δοκούν τη μνήμη και τη λήθη. Είναι πάντα διαθέσιμο σε νέες αφηγήσεις, νέες ερμηνείες, οι οποίες μπορούν να φέρουν στο προσκήνιο ό,τι αποκλείει ή περιθωριοποιεί η επίσημη διαχείριση των πηγών» (Πολίτη, 2014).
Τα τελευταία χρόνια τα αρχεία της Ιστορίας προσελκύουν συχνά το ενδιαφέρον τόσο των συγγραφέων και των καλλιτεχνών όσο και των αναγνωστών και των θεατών. «Δεν θα ήταν υπερβολή», όπως εύστοχα σημειώνει ο Δημήτρης Παπανικολάου, «να παρατηρήσει κανείς ότι […] στην Ελλάδα της εξαίρεσης, της έκτακτης ανάγκης και της διακινδύνευσης, αρχίσαμε να κοιτάμε ξανά προς το παρελθόν. Η ελληνική ιστορία γίνεται λαϊκό ανάγνωσμα, […] καθίσταται έντονο πεδίο αντιπαράθεσης, η τηλεόραση έχει μόνιμες εκπομπές αρχείου, στο ραδιόφωνο υπάρχουν ειδικές ζώνες που παίζουν αρχειακό ηχητικό υλικό, […] οι ιστορικές σειρές στους εκδοτικούς οίκους πληθαίνουν». Η περιδιάβαση στο αρχείο της Ιστορίας καθίσταται επιτακτική, σύμφωνα με τον Παπανικολάου, ακριβώς επειδή η κρίση (οικονομική και κοινωνική) αναδεικνύει εντονότερα τα προβληματικά του σημεία, με σημαντικότερο το πεδίο της πολιτισμικής ταυτότητας, η οποία, «από υπαρξιακή σιγουριά να γίνεται ένα πιεστικό αναλυτικό ερώτημα» (Παπανικολάου, 2016, σ. 231).
Η πρόσφατη ιστορία και ειδικότερα οι πολλαπλές όψεις της εθνικής και (μετα)εθνικής ταυτότητας και ο στοχασμός γύρω από τις πολιτισμικές σταθερές της μεταπολίτευσης που κλονίστηκαν είναι θέματα που έχουν απασχολήσει και τους καλλιτέχνες του θεάτρου. Ένα από τα πλέον ενδιαφέροντα στοιχεία του έργου τους είναι η χρήση του αρχείου της Ιστορίας ως υλικού, ο τρόπος που τα διαφορετικά κείμενα, οι εικόνες, οι κυρίαρχες αντιλήψεις, η ιδεολογική «πρόσληψη» των γεγονότων χρησιμοποιούνται ως (ετερόκλητα) θραύσματα που συνθέτουν μια αποσπασματική δραματουργία. Ο κεντρικός άξονας στον οποίο στηρίζεται η σύνθεση της σκηνικής αφήγησης, «το κλειδί» που αναφέρουν η Ανδρεάδη και ο Ασπρούλης, αποκαλύπτει ταυτόχρονα την ερμηνευτική οπτική του δημιουργού πάνω στο ιστορικό γεγονός. Την περίοδο που μας απασχολεί, τα παραδείγματα θεατρικών έργων και παραστάσεων που αναφέρονται με άμεσο ή έμμεσο τρόπο στην ελληνική Επανάσταση δεν είναι πολλά, ενώ ακόμη λιγότερα είναι εκείνα που καταθέτουν μια πρωτότυπη και ρηξικέλευθη ανάγνωση, όπως οι δύο παραστάσεις που εξετάζουμε παρακάτω.
Θα ξεκινήσω με μια σύντομη αναφορά στον τρόπο που η νεοελληνική σκηνή χειρίστηκε διαχρονικά, συνομιλώντας με το πεδίο της δημόσιας ιστορίας, τις αφηγήσεις, τις εικόνες και τους τόπους της ελληνικής επανάστασης, όπως χρησιμοποιήθηκαν για τη διαμόρφωση των διαδοχικών εκδοχών της εθνικής αφήγησης. Δεν πρέπει να παραβλέπουμε το γεγονός ότι το 1821 αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα «της ιδεολογικής χρήσης της ιστορίας», καθώς μέχρι σήμερα χρησιμοποιείται ως αφετηρία για την κατασκευή σχημάτων «για την τεκμηρίωση της μιας ή της άλλης ιδεολογικής αντίληψης και πολιτικής στάσης» (Μηλιός, 2020, σ. 203, 13).
Το θέατρο, ως προνομιακό πεδίο όπου κατασκευάζεται και επιτελείται η πολιτισμική μνήμη, άλλοτε υπηρετώντας και άλλοτε επιχειρώντας να ανατρέψει τον κυρίαρχο λόγο, συμμετείχε ενεργά στην προβολή των «μνημονικών τόπων» της Επανάστασης και της διαρκούς επαναδιαμόρφωσής τους (Κουλούρη, 2020, σσ. 20-35). Επιπλέον, μέσα από τη διαδικασία της σκηνικής επαναδιαπραγμάτευσης της συλλογικής μνήμης διαμορφώθηκαν σταδιακά και θεατρικοί τόποι μνήμης συγκεκριμένων ιστορικών «γεγονότων», όπως για παράδειγμα η Βαβυλωνία του Δημητρίου Βυζάντιου. Στην ιστορία της σκηνικής και κινηματογραφικής πρόσληψης του έργου καταγράφεται μια ενδιαφέρουσα εκδοχή της κατασκευής και αναδιαμόρφωσης των μνημονικών τόπων που σχετίζονται με την εθνική ταυτότητα και τις διαρκείς της μεταμορφώσεις, τόσο σε επίπεδο αισθητικό, όσο και σε ιδεολογικό.

Σε όλη τη διάρκεια του 19^ου αιώνα τα θεατρικά έργα, οι κλασικιστικές τραγωδίες και τα ρομαντικά ιστορικά δράματα που χρησιμοποιούν θέματα ή πρόσωπα από την εποχή του 1821, ανταποκρίνονται στο επιτακτικό αίτημα της συγκρότησης μιας εθνικής παράδοσης (Βασιλείου, 2007, σσ. 57-58). Προς το τέλος του αιώνα εικόνες από τα πρόσωπα και τα τοπία της επανάστασης εμφανίζονται σε μια περισσότερο εκλαϊκευμένη εκδοχή. Στο δραματικό ειδύλλιο, το θέατρο σκιών και ιδίως το πατριωτικό δράμα τα πορτρέτα των ηρώων της Επανάστασης εικονογραφούν με έντονα χρώματα και ηθογραφική λεπτομέρεια το κυρίαρχο εθνικό πρότυπο, προβάλλοντας τις ηθικές και ιδεολογικές του αξίες (Δελβερούδη, 1988, σσ. 290-294).

Μια σημαντική αλλαγή στην πρόσληψη της Eπανάστασης του 1821 καταγράφεται την περίοδο του μεσοπολέμου, όταν οι μαρξιστές ιστορικοί προτείνουν μια διαφορετική ανάγνωση των γεγονότων. Την οπτική αυτή υιοθετούν αρκετοί θεατρικοί συγγραφείς την περίοδο εκείνη αλλά και τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια (Βασιλείου, 2007, σσ. 58-65). Σε γενικές γραμμές, ανεξάρτητα από την ιδεολογική θέση του συγγραφέα, ένα από τα βασικά γνωρίσματα στα θεατρικά έργα που αναφέρονται στο θέμα αυτό είναι ο μεταφορικός ή συμβολικός τρόπος με τον οποίο σκιαγραφούνται τα πρόσωπα της Επανάστασης ώστε να συνδεθούν με τη σύγχρονη ιστορία.

Ένα ξεχωριστό πεδίο με μεγάλο ενδιαφέρον είναι οι σχολικές παραστάσεις (Πούχνερ, 2000, σ. 234). Διατηρώντας αρκετά κοινά στοιχεία με την ιδεολογία και την αισθητική που διέπει τα πατριωτικά δράματα και τα λαϊκά θεάματα, οι σχολικές γιορτές αποτελούν κρίσιμης σημασίας μνημονικές επιτελέσεις, επειδή ακριβώς αναπαρήγαγαν και διατήρησαν την επίσημη εκδοχή για την Επανάσταση σχεδόν αναλλοίωτη για πολύ μεγαλύτερο διάστημα από ότι το επαγγελματικό θέατρο.
Οι μορφές και τα γεγονότα του 1821 παρουσιάζονται σπανιότερα στη μεταπολεμική σκηνή, είναι άλλωστε η εποχή που το ιστορικό δράμα ως είδος σταδιακά εκλείπει (Χατζηπανταζής, 2006, σ. 245). Οι τόποι της ελληνικής Επανάστασης θα επανεμφανιστούν στη σκηνή προς το τέλος της δικτατορίας και τα πρώτα χρόνια της μεταπολίτευσης στις πολιτικές επιθεωρήσεις, όπως το Μεγάλο μας τσίρκο του Ιάκωβου Καμπανέλλη (1973) και οι Προστάτες του Μήτσου Ευθυμιάδη (1975). Η μαρξιστική, «εθνικολαϊκή» ανάγνωση της Επανάστασης, σημείο αναφοράς των θεατρικών αυτών παραστάσεων, είναι αυτή που θα κυριαρχήσει σταδιακά και στο πεδίο της μαζικής ιστορικής κουλτούρας (Στάθης, 2014, σ. 367).
Από τη δεκαετία του 1980 η ενασχόληση με την Ιστορία και τη συλλογική μνήμη επικεντρώνεται περισσότερο σε άλλες εποχές, κυρίως στην περίοδο του εμφυλίου και στο τραυματικό αποτύπωμά του στη μεταπολεμική κοινωνία. Επιπλέον, οι προσεγγίσεις στο πεδίο της κριτικής θεωρίας απομυθοποιούν πολλές βεβαιότητες που σχετίζονται τόσο με την ιδέα της εθνικής ταυτότητας όσο και με τον τρόπο που γράφεται η Ιστορία. Η πολυφωνία, η αποσπασματικότητα και η απομυθοποίηση των στερεοτύπων της Ιστορίας αλλά και η αναθεώρηση της (εθνικής) πολιτισμικής ταυτότητας αποτελούν κοινά γνωρίσματα στις περισσότερες περιπτώσεις. Συχνά δραματουργοί και σκηνοθέτες εξετάζουν πώς οι μνημονικοί τόποι της Ιστορίας επανερμηνεύονται από την οπτική του παρόντος και ταυτόχρονα χρησιμοποιούνται ως εργαλεία για την κατανόησή του.

Οι παραστάσεις με σημείο αναφοράς το 1821 που συζητούμε εδώ επιχειρούν την αποδόμηση του κυρίαρχου εθνικού αφηγήματος και απαντούν η καθεμιά με διαφορετικό καλλιτεχνικό τρόπο στην κρίση της πολιτισμικής ταυτότητας που απασχολεί την ελληνική κοινωνία την περίοδο της οικονομικής κρίσης. Με το έργο Αθανάσιος Διάκος – Η επιστροφή (2012) η Λένα Κιτσοπούλου τοποθετεί κάτω από έναν μεγεθυντικό φακό τα ξεπερασμένα αλλά ακόμη ισχυρά σε μεγάλο μέρος της ελληνικής κοινωνίας εθνικά στερεότυπα. Από την άλλη πλευρά, ο Άρης Μπινιάρης, στη μουσική περφόρμανς Το ’21 (2015), εντάσσει σπαράγματα κειμένων γύρω από τα πρόσωπα και τα γεγονότα της Επανάστασης, στο ιδιαίτερο φωνητικό και μουσικό τοπίο που δημιουργεί επί σκηνής. Και οι δύο περιπτώσεις μπορούν να θεωρηθούν δείγματα αυτού που ο Παπανικολάου προσδιορίζει ως «αναταραχή αρχείου», εφόσον «χρησιμοποιούν την υλικότητα του αρχείου […] κάνοντας εικονοκλαστικές συνδέσεις, υπονομεύοντας τη συνοχή του», και συνδυάζοντας την επιστροφή στο παρελθόν «με εικόνες/εμπειρίες/εντάσεις του σήμερα» (Παπανικολάου, 2016, σσ. 232-233). Επιπλέον, και οι δύο καταγράφουν μια κομβική στιγμή στο πεδίο της συλλογικής μνήμης και της πολιτισμικής ταυτότητας, το πέρασμα από το εθνικό στο μετα-εθνικό.

Το έργο Αθανάσιος Διάκος – Η Επιστροφή που έγραψε και σκηνοθέτησε η Λένα Κιτσοπούλου ανέβηκε το 2012 στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών. Η παράσταση καταγράφηκε ως θεατρικό γεγονός που προκάλεσε θόρυβο, κυρίως μετά την ετεροχρονισμένη αντίδραση μιας μερίδας του κοινού που θεώρησε το πορτρέτο του πρωταγωνιστή (ενός σύγχρονου Αθανάσιου Διάκου ιδιοκτήτη ψησταριάς) υβριστικό και προσβλητικό. Οι αντιδράσεις είχαν διαφορετική αφετηρία και πολλούς στόχους· η έντασή τους οφείλεται πρωτίστως στην πολιτική και κοινωνική κρίση της συγκεκριμένης περιόδου, όπου τα ζητήματα της εθνικής ταυτότητας και της αντιμετώπισης των άλλων βρίσκονταν στην ημερήσια διάταξη, με ηχηρή την παρέμβαση ακροδεξιών απόψεων (Georgiadi, 2019, σ. 136). Πρέπει επίσης να λάβουμε υπόψη ότι τη δεδομένη στιγμή η απεικόνιση της εθνικής και φυλετικής ετερότητας κατέχει κυρίαρχη θέση στον διάλογο για την σύγχρονη θεατρική δημιουργία.
Οι κριτικές για την παράσταση ήταν μοιρασμένες: ορισμένοι θεώρησαν υπερβολικά θορυβώδη, αθυρόστομη και χωρίς ουσιαστικό περιεχόμενο την κριτική της συγγραφέως για τη σύγχρονη πολιτική πραγματικότητα και ως εκ τούτου άστοχη την απόφαση ενός θεσμού όπως το Φεστιβάλ να αναθέσει τη συγκεκριμένη παράσταση στην «προκλητική και εκκεντρική» καλλιτέχνιδα. Αντιθέτως κάποιοι άλλοι υπογραμμίζουν την πρωτοποριακή και τολμηρή της αισθητική διακρίνοντας στο συνολικό της καλλιτεχνικό έργο μια ταλαντούχα εκπρόσωπο της νέας γενιάς θεατρικών δημιουργών. Είναι ξεκάθαρο ότι οι ακροδεξιές φωνές που ακούστηκαν λίγους μήνες αργότερα απάντησαν περισσότερο στο υβριστικό κατ’ αυτούς σύνθημα «ο Διάκος σουβλατζής και κερατάς» παρά στην παράσταση, την οποία ελάχιστοι είχαν παρακολουθήσει (Αρκουμανέα, 2012). Όπως επισημαίνει η Sakellaridou, οι αντικρουόμενες φωνές στην πρόσληψη της παράστασης διαμόρφωσαν γενικότερα την πρόσληψη του έργου της Κιτσοπούλου στην Ελλάδα, ενώ, κατά ειρωνική σύμπτωση, η ίδια παράσταση βραβεύτηκε την επόμενη χρονιά στη Γερμανία, εδραιώνοντας το όνομά της ανάμεσα στους νέους ευρωπαίους θεατρικούς συγγραφείς (2020, σ. 282).
Το όνομα του Αθανάσιου Διάκου και ορισμένες λεπτομέρειες από τη βιογραφία του, όπως η νεαρή ηλικία του, η εξωτερική του εμφάνιση και κυρίως ο βασανιστικός θάνατός του, η χρήση του δεκαπεντασύλλαβου καθώς και μια σειρά επιμέρους λεπτομέρειες που αναπαράγουν εθνικά στερεότυπα, αποτελούν τα θραύσματα από τους μνημονικούς τόπους του 1821, που επέλεξε η Κιτσοπούλου για να προβάλει την πολιτική της ματιά στη σύγχρονη πραγματικότητα της κρίσης. Τα στοιχεία αυτά συνθέτουν το πλαίσιο μέσα στο οποίο εκτυλίσσεται η σύγχρονη ερωτική ιστορία ανάμεσα σε έναν ιδιοκτήτη ψησταριάς, τη γυναίκα του και τον κούρδο υπάλληλό του. Ο Διάκος, όπως επισημαίνει η συγγραφέας, «είναι μια αφορμή, επειδή είναι ένα σύμβολο, μια σημαία. Μια αφορμή να μιλήσουμε για σημερινά πράγματα» (Ζώης, Κιτσοπούλου, 2012, σ. 22). Η χρήση του ιστορικού προσώπου είναι συνεπώς αποκλειστικά συμβολική και δεν έχει καμία ουσιαστική σύνδεση με την πραγματική βιογραφία του ήρωα της Επανάστασης. Όπως χαρακτηριστικά λέει ο Νίκος Καραθάνος που υποδύθηκε τον Διάκο στην παράσταση, «ο πραγματικός [Διάκος] είναι ένα απόσπασμα ενός παραμυθιού, που ίσως στα παιδικά μάτια ή στα βιβλία αντιμετωπίζεται με τρυφερότητα και συμπάθεια. Κάποιος που σκοτώθηκε. Ένας απ’ αυτούς που βλέπεις κρεμασμένους στους τοίχους της τάξης» (Ζώης, Καραθάνος, 2012, σ. 25).
Η συγγραφέας κατασκευάζει τη δραματουργία της παράστασης με τα υλικά της ξεχωριστής θεατρικής της γραφής. Η τολμηρή γλώσσα εκφράζεται με την ιδιαίτερη χρήση του δεκαπεντασύλλαβου όπου ο ρυθμός του στίχου συνδυάζεται με ένα καθημερινό, διανθισμένο με αθυροστομίες λεξιλόγιο. Η υπερρεαλιστική φαντασία —το παραμύθι με τον Διάκο που μπήκε στη μηχανή του χρόνου και έφτασε από την Αλαμάνα του 19^ου αιώνα στην Αθήνα του 21^ου και η παρουσία της Εύας, του Αδάμ και του Χριστού στο τέλος— πλαισιώνει την κατά τα άλλα ρεαλιστική αποτύπωση της σύγχρονης καθημερινότητας ενός ιδιοκτήτη ψησταριάς στο κέντρο της Αθήνας. Στην παράσταση ο Διάκος φορά σύγχρονα ρούχα, τσαρούχια και μια περούκα με μακριά μαλλιά, συνδυασμό των ζωγραφικών απεικονίσεων του Αθανάσιου Διάκου και ενός βουλευτή της Χρυσής Αυγής. Η ένταση και η βία στη σχέση των προσώπων —που θυμίζουν την αισθητική του in-yer-face θεάτρου (Sakellaridou, 2020, σ. 284, Georgiadi, 2019, σ. 142-145)— αποτελούν κυρίαρχο γνώρισμα, με κορυφαίο παράδειγμα τον λόγο περί διοβελισμού, λέξη που συνδέει τον βασανιστικό θάνατο του ήρωα του ’21 και το σουβλάκι που ψήνει ο σύγχρονος Διάκος στην ψησταριά. Ωστόσο, η βία και η ένταση υπονομεύονται με το χαρακτηριστικό διεισδυτικό χιούμορ της Κιτσοπούλου, ειρωνικό και ταυτόχρονα «τρυφερό», που κατορθώνει να εξανθρωπίσει ακόμη και τις πιο σκληρές εικόνες της παράστασης.
Ο Θανάσης Διάκος της εποχής της κρίσης δεν είναι ήρωας, είναι ένας μέσος καθημερινός άνθρωπος που αντιμετωπίζει την ερωτική απόρριψη. Η συγγραφέας ντύνει προσεκτικά την ερωτική αυτή σύγκρουση ανάμεσα στα τρία πρόσωπα με μια ορατή πολιτική διάσταση που φωτογραφίζει τη σύγχρονη κοινωνική πραγματικότητα μιας νεόπλουτης κοινωνίας που ξαφνικά βρέθηκε σε αδιέξοδο (Georgiadi, 2019, σ. 138-140). Τα έντονα συναισθήματα του Διάκου αποκτούν μια ακραία σεξιστική και ρατσιστική απόχρωση: η σεξιστική βία με την οποία αντιμετωπίζει την Κρουστάλλω θυμίζει τη γλώσσα στις ταινίες του Γιάννη Οικονομίδη, ενώ όταν βρεθεί αντιμέτωπος με τον Μωχάμεντ αναπαράγει όλων των ειδών τις ρατσιστικές κοινοτοπίες που ακούγονται στα μέσα μαζικής ενημέρωσης εκείνη την περίοδο. Έτσι, πίσω από το πρόσωπο του «ήρωα της Επανάστασης» καθρεφτίζεται ο σύγχρονος Έλληνας, ο οποίος προσπαθεί να «χωρέσει» μέσα σε ένα πρότυπο, όπως αυτά που περιγράφουν τα παραμύθια για το 1821, ενώ την ίδια στιγμή ζει σε ένα διαφορετικό πολιτισμικό σύμπαν. Μπορεί να διαχειρίζεται με άνεση τον δεκαπεντασύλλαβο, να είναι δηλαδή εξοικειωμένος με το ποιητικό μέτρο και την παράδοση στην οποία αυτό παραπέμπει, αλλά η πραγματική γλώσσα της επικοινωνίας του είναι τα αγγλικά με ελληνικούς χαρακτήρες και οι στίχοι από τα λαϊκά τραγούδια.
Το σύμπαν του Αθανάσιου Διάκου θυμίζει μια καλειδοσκοπική προβολή χωρίς συνοχή με ετερόκλητα σχήματα που μεταβάλλονται χωρίς να καταλήγουν σε μια σταθερή και αναγνωρίσιμη εικόνα, όπως συμβαίνει με πολλές εκφάνσεις της αναταραχής αρχείου που βασίζονται «στην ειρωνεία, το παστίς, στην υπονόμευση των ορίων και τη μίξη των ειδών» και έχουν μια «μορφή έκφρασης δυνατή, φωνακλάδικη, υπερχειλιστική, ιδιοσυγκρασιακή, ορμητική, αδιαμόρφωτη, ακατάπαυστη» (Παπανικολάου, 2016, σ. 237). Χρησιμοποιώντας τα διάσπαρτα υλικά του αρχείου η συγγραφέας φωτογραφίζει την όψη της ελληνικής κοινωνίας στη συγκεκριμένη ιστορική συγκυρία, τοποθετώντας ένα είδος παραμορφωτικού καθρέφτη ανάμεσα σε ένα «ακίνητο» παρελθόν όπως έχει απαθανατιστεί στις εικόνες και τους μύθους και σε ένα παρόν σε κρίση, που επικαλείται το παρελθόν και πασχίζει να κρατηθεί από αυτό.

Εισάγοντας μια διαφορετικού τύπου πρωτοποριακή σκηνική αισθητική, ο Άρης Μπινιάρης παρουσίασε το 2015 στο Φεστιβάλ Αθηνών Το ’21, μια ξεχωριστή εκδοχή μουσικοθεατρικής περφόρμανς με την οποία ο ίδιος και οι μουσικοί Βασίλης Γιασλακιώτης και Τάκης Βαρελλάς είχαν «συστηθεί» στο κοινό το 2011, όταν ανέβασαν το Θείο τραγί του Γιάννη Σκαρίμπα. Το έργο του Σκαρίμπα Το ’21 και η αλήθεια στάθηκε πηγή έμπνευσης και για τη συγκεκριμένη παράσταση, όπως επισημαίνει ο Μπινιάρης, κυρίως η ιδέα που διατυπώνει ο συγγραφέας για την αποτυχία της επανάστασης του ’21 να απαλλάξει τους Έλληνες από κάθε ζυγό (Καλτάκη, 2015, σ. 30).
Η συνομιλία του λόγου και της μουσικής ως βασικών φορέων παραγωγής του νοήματος ξεχωρίζει στο είδος της περφόρμανς, που περιγράφεται ως «ροκ ορατόριο» ή ένας πανκ ροκ ύμνος στην ελευθερία». Η πιο ενδιαφέρουσα όψη της εντοπίζεται στη συναισθηματική φόρτιση της φωνητικής επιτέλεσης. Η φωνή, ο τονισμός, η ένταση, το χρώμα, είναι αυτή που ρυθμίζει την ενέργεια στην επικοινωνία ανάμεσα στον περφόρμερ και τους θεατές, και χρωματίζει ανάλογα τη σημασία των λέξεων που ακούγονται. Παρόμοιο ρόλο παίζει και η μουσική, η σύνθεση της οποίας προέκυψε ως απόκριση στον ήχο των κειμένων, όπως επισημαίνει ο Τάκης Βαρελλάς (Καλτάκη, 2015, σ. 31). «Οι τρεις δημιουργοί έχουν εξορύξει την εσωτερική μελωδία των φθόγγων, τη ρυθμικότητα των συλλαβών και δημιουργούν τη μουσικότητα του λόγου που παντρεύουν με τη δυναμική των κρουστών και τη μελωδικότητα του μπάσου. Και η φωνή του Μπινιάρη, ο λόγος του, συναγωνίζεται, ανταγωνίζεται, συντονίζεται, συμφωνεί, απορροφάται στον ρυθμό, επαναλαμβάνεται πεισματικά, γίνεται φωνητικός ήχος μέσα σε ένα μουσικό κρεσέντο για να αναδυθεί και πάλι ως έναρθρη αφήγηση» (Τσατσούλης, 2015).
Εξαιρετικό ενδιαφέρον παρουσιάζει και η δραματουργία της παράστασης στην οποία χρησιμοποιούνται αποσπάσματα από διαφορετικά κείμενα της περιόδου (1817-1835): κείμενα από τα πρακτικά των Εθνοσυνελεύσεων, επίσημες επιστολές, μαρτυρίες οπλαρχηγών, αποσπάσματα από εφημερίδες της εποχής. Στην επιλογή των αποσπασμάτων που συνθέτουν την αφήγηση δεν ακούγονται ονόματα ή τοπωνύμια (Καλτάκη, 2015, σ. 30), ώστε, μέσα από τους ήχους μιας ποικιλίας γλωσσών, να κυριαρχήσει η αίσθηση και η ένταση που συνειρμικά γεννούν στο μυαλό των θεατών οι έννοιες ελευθερία και επανάσταση. Στόχος είναι να ακουστεί στη σκηνή μια μουσική αφήγηση που ξεσηκώνει το κοινό, που μεταδίδει μια συμβολική δύναμη, όπως ένας εθνικός ύμνος.
Εξετάζοντας προσεκτικότερα το κείμενο της παράστασης, εντοπίζουμε μια ευδιάκριτη δομή στην οποία περιλαμβάνονται πολλοί μνημονικοί τόποι του 1821. Η αφήγηση ξεκινά και τελειώνει σχεδόν με κυκλικό τρόπο με το κείμενο του Συνοδικού αφορισμού των Ελλήνων επαναστατών που συνέθεσε ο Πατριάρχης Γρηγόριος Ε΄, προτείνοντας μια ενδιαφέρουσα οπτική γωνία στην εξιστόρηση των γεγονότων. Ο αγώνας για την ελευθερία ήταν μια απάντηση σε μια απαγόρευση από τις αρχές, από τον «πατέρα», ένας όρος που επανέρχεται τακτικά στην αφήγηση και περιγράφει (κάθε) μορφή εξουσίας η οποία κατορθώνει τελικά να επιβάλει μετά από κάθε εξέγερση, έναν νέο «ζυγό». Η αποτροπή λειτουργεί τελικά ως παραίνεση και οι αγωνιστές «λαμβάνουν τα όπλα». Στη συνέχεια οι περιγραφές που ακούγονται αποδίδουν την ένταση, τη βία του πολέμου και τις απώλειες. Ακολουθεί η περιγραφή της πολιορκίας του Μεσολογγίου, με εικόνες του τοπίου και των ανθρώπων. Η (ειρωνική) «ιαχή» της δημιουργίας του κράτους και της έλευσης της βασιλείας επαναλαμβάνεται ηχηρά, σηματοδοτώντας το τέλος (;) του αγώνα: «Η πατρίς ανυψούται εις βασίλειον». Πριν από το τέλος της μουσικής αυτής αφήγησης τα πρόσωπα που «έγραψαν» τις μαρτυρίες, οι πολεμιστές και αφανείς ήρωες του «αγώνα», μέσα από τη φωνή του Μπινιάρη προτρέπουν τους θεατές να θυμούνται.
Το αρχείο της Ιστορίας είναι για τον Μπινιάρη μια παρακαταθήκη εικόνων και κειμένων που χρειάζονται μια διαφορετική ενεργοποίηση/μνημονική επιτέλεση προκειμένου να απευθυνθούν στο σημερινό κοινό, το οποίο αναζητά σημεία αναφοράς σε μια αφυδατωμένη, νεκρή παράδοση που έχει χάσει τη ζωντανή σύνδεσή της με το παρόν. «Ο πιο έξυπνος τρόπος για να απομακρυνθούμε από αυτά που πραγματικά συνέβησαν το '21, από την αλήθεια που υπήρχε τότε, ήταν να ηρωοποιήσουμε το '21 και τους ανθρώπους του. Δηλαδή αυτό που έκανε το σχολείο: τους καλογυάλισαν, τους καθάρισαν τις φουστανέλες, τους έφτιαξαν ωραία μουστάκια, τους κάναμε κορνίζες και τους αγιοποιήσαμε, απομακρύνοντάς τους απίστευτα από μας, κι έτσι καταργήσαμε την προοπτική να ταυτιστούμε με το ότι ήταν και αυτοί άνθρωποι. Άρα, με την προοπτική ότι κι εμείς μπορούμε να δώσουμε τις μάχες μας και να απελευθερωθούμε. Η επίσημη ιστορία δεν θέλει να αποκτήσουμε σχέση με την προοπτική αυτών των ανθρώπων» (Μ. Hulot, 2015).
Παρότι πρόθεση των δημιουργών δεν ήταν να μεταφέρουν στο παρόν τις ιστορίες και τις εικόνες του 1821, όπως συνέβη με την περίπτωση του Αθανάσιου Διάκου, η σύνδεση με τη σύγχρονη συγκυρία της υπαρξιακής και πολιτικής επισφάλειας πραγματοποιείται μέσα από μια διαφορετική οδό. Τα σπαράγματα του αρχείου επιτελούνται φωνητικά και η συναισθηματική ένταση που δημιουργείται στη σκηνή μετατρέπεται σε κάλεσμα για τη συμμετοχή σε μια συλλογική επανερμηνεία πρωταρχικών εννοιών -επίκαιρων την εποχή της κρίσης- γύρω από την ελευθερία και την επανάσταση. Η αναταραχή αρχείου στην περίπτωση της παράστασης εντοπίζεται στην «παρουσία και την συναισθηματική ένταση του σώματος», του περφόρμερ αλλά και των θεατών, που βγαίνει στο προσκήνιο (Παπανικολάου, 2016, σ. 236).
Και οι δύο παραστάσεις παρουσίασαν στη δεδομένη πολιτική συγκυρία μια ενδιαφέρουσα από αισθητική και ιδεολογική άποψη εκδοχή της συνομιλίας της σκηνής με την Ιστορία: τόσο ως προς τον τρόπο που διαχειρίστηκαν τις εικόνες και τα κείμενα της εθνικής αφήγησης όσο και ως προς τη συναισθηματική ένταση που συνόδευσε, με διαφορετικό τρόπο σε κάθε παράσταση, την αναμέτρηση με τη συλλογική μνήμη του 1821. Ένα από τα σημεία που αναδεικνύεται και στις δύο είναι η διαφορετική αντίληψη για την έννοια της πολιτισμικής ταυτότητας και των ρευστών της ορίων. Οι επίσημες κλειστές αφηγήσεις για το 1821, όπως και για κάθε ιστορική περίοδο, εγκλωβίζουν το αρχείο σε μια κλειστή φόρμα, αποσιωπώντας μειονοτικά κείμενα και εικόνες, με αποτέλεσμα οι δυνατότητες σύνδεσής του με το παρόν να παραμένουν ανενεργές. Η αναταραχή του αρχείου αποτελεί μια κατεύθυνση που ξεκινά τα χρόνια της κρίσης και ωθεί τους συγγραφείς και καλλιτεχνικούς δημιουργούς να επινοήσουν νέες μνημονικές επιτελέσεις.

Τη φετινή χρονιά στο πλαίσιο των εκδηλώσεων για τον εορτασμό των διακοσίων χρόνων από την Επανάσταση του ’21 συναντούμε μια ποικιλία κειμένων και παραστάσεων που υιοθετούν παρόμοια κατεύθυνση. Στο Εθνικό ντεφιλέ, παράσταση που ανέβηκε στο Φεστιβάλ Αθηνών τον Ιούνιο του 2021 στο πλαίσιο του «κύκλου 1821», ο Παντελής Φλατσούσης επινοεί μια πρωτότυπη σκηνική αφήγηση χρησιμοποιώντας ως «κλειδί» την ιστορία της φουστανέλας, μεταφέροντάς μας εκατό χρόνια μετά, στην επέτειο του 2121. Η δραματουργία της παράστασης στηρίζεται στη συστηματική παράθεση κειμένων από ετερόκλητες πηγές που δίνουν και εδώ μια καλειδοσκοπική ματιά στο θέμα. Οι θεατές «τροφοδοτούνται» με πληροφορίες, ακούγοντας αυτούσια κείμενα από το αρχείο, αποσπάσματα από λογοτεχνικά και ποιητικά έργα, μαρτυρίες, ιστορικές μελέτες, ενώ την ίδια στιγμή «βομβαρδίζονται» με εντυπωσιακές εικόνες από τους ηθοποιούς που αλλάζουν κοστούμια ακολουθώντας τον χορευτικό ρυθμό ενός ντεφιλέ. Ενώ οι θεατές παρακολουθούν μετωπικά την παρέλαση της εθνικής φορεσιάς, τα σώματα των ηθοποιών, οι «μειονοτικές τους φωνές», προφέρουν στους θεατές μια διαγώνια, ανατρεπτική ματιά που τελικά υπονομεύει το επίσημο αφήγημα. Όπως επισημαίνει ο σκηνοθέτης, υφαίνουν «εκ νέου την ιστορία της φουστανέλας, αναδομώντας επιτελεστικά τον τρόπο με τον οποίο παρουσιάζεται η μνήμη στην πασαρέλα της ιστορίας» (Φλατσούσης, 2021, σ. 77).

Ένα διαφορετικό παραμύθι από αυτό του Αθανάσιου Διάκου που μεταφέρθηκε στον 21^ο αιώνα με μια μηχανή του χρόνου επινοεί ο Ανέστης Αζάς στη Δημοκρατία του μπακλαβά, που ανέβηκε και αυτό στο Φεστιβάλ Αθηνών στα πλαίσιο του «κύκλου 1821» τον Ιούλιο. Η επανάσταση, η ελευθερία και οι «εχθροί» Τούρκοι, όπως εικονογραφούνται στα παιδικά Κλασσικά εικονογραφημένα, μεταφέρονται σε ένα διαφορετικό χωροχρονικό πλαίσιο. Μια Ελληνίδα και ένας Τούρκος, με το παιδί τους το Μεζεδάκι, έχουν ανοίξει στο Μεσολόγγι ένα μοναδικό ζαχαροπλαστείο που πουλά διαφορετικά είδη μπακλαβά συνδυάζοντας τις διαφορετικές ζαχαροπλαστικές παραδόσεις. Αντιμέτωποι με την επιφύλαξη και την απόρριψη του κοινωνικού περίγυρου αποφασίζουν να ιδρύσουν ένα νέο κράτος σε ένα νησί στη λιμνοθάλασσα, ένα κράτος απόλυτα αυτόνομο οικονομικά και πολιτικά και ανοιχτό σε όλους. Η απόπειρα θα έχει τραγική κατάληξη, αφού κανένα άλλο κράτος δεν το αναγνωρίζει με αποτέλεσμα κάποια στιγμή να εισβάλουν οι αστυνομικές δυνάμεις και να το καταλύσουν.
Καθώς το Μεζεδάκι, από τους ελάχιστους επιζήσαντες της εισβολής, περιμένει σε ποια χώρα-οικογένεια θα το στείλουν, αποχαιρετά τους (νεκρούς) γονείς του λέγοντας πως τελικά ο πόλεμος ανάμεσα στις δύο πατρίδες τους δεν τον αφορά. Η έννοια του εθνικού έχει αμετάκλητα αλλάξει.
Εκείνο που χρειάζεται, μας υπενθυμίζουν οι δύο σκηνοθέτες, ο Παντελής Φλατσούσης και ο Ανέστης Αζάς, είναι να αλλάξει και ο τρόπος που μάθαμε να διαβάζουμε την Ιστορία. Οι έννοιες της ελευθερίας και της διεκδίκησής της, όπως και όλοι οι τόποι της μνήμης που συνδέθηκαν με την εποχή της Επανάστασης, πρέπει να αποδράσουν από τις σελίδες των σχολικών βιβλίων στις οποίες έχουν παραμείνει εγκλωβισμένες.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Ανδρεάδη, Ιόλη, Άρης Ασπρούλης (2021), «Σημείωμα συγγραφέων», στο Φιλική Εταιρεία. Η Αδελφότητα πίσω από την Επανάσταση, Κάπα Εκδοτική.
Αρκουμανέα, Λουίζα, (2021), «Ο Αθανάσιος Διάκος και η βόμβα που δεν έσκασε», εφ. Το Βήμα, 9.9. https://www.tovima.gr/2012/09/09/culture/o-athanasios-diakos-kai-i-bomba-poy-den-eskase/
Βασιλείου, Αρετή (2007), «Τα πολλαπλά είδωλα του Γεώργιου Καραϊσκάκη στην ελληνική δραματουργία», στο Νικηφόρος Παπανδρέου – Έφη Βαφειάδη (επιμ.), Ζητήματα ιστορίας του νεοελληνικού θεάτρου. Μελέτες αφιερωμένες στον Δημήτρη Σπάθη, Ηράκλειο, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, σσ. 47-66.
Δελβερούδη, Ελίζα-Άννα (1988), «Η καλλιέργεια του πατριωτικού αισθήματος στη θεατρική παραγωγή των αρχών του 20ού αιώνα», στο Γ. Μαυρογορδάτος, Χ. Χατζηιωσήφ (επιμ.), Βενιζελισμός και αστικός εκσυγχρονισμός, Ηράκλειο, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, σσ. 287-314.
Georgiadi, Constantina, (2019), “The Use of History for the Denunciation of the Present; Lena Kitsopoulou’s Athanasios Diakos – The Comeback”, στο Trine Stauning Willert, Gerasimus Katsan (επιμ.), Retelling the Past in Contemporary Greek Literature, Film and Popular Culture, Λονδίνο, Lexington Books, σ. 135-149.
Ζώης, Νικόλας (2012), «Λένα Κιτσοπούλου, “Ο Διάκος δεν έχει που να στρέψει το όπλο του”», εφ [έκδοση του Φεστιβάλ Αθηνών], τχ. 31, σσ. 22-23.
Ζώης, Νικόλας (2012), «Νίκος Καραθάνος, “Να αμφιβάλλεις! Μόνο αυτό”», εφ, τχ. 31, σσ. 24-25.
Καλτάκη, Ματίνα (2015), «Άρης Μπινιάρης, Βασίλης Γιασλακιώτης, Τάκης Βαρελλας, “Η ψυχή να μη βολεύεται”», εφ, τχ. 44, σσ. 30-31.
Κιτσοπούλου, Λένα, Αθανάσιος Διάκος – Η επιστροφή, ανέκδοτο χειρόγραφο.
Κουλούρη, Χριστίνα (2020), Φουστανέλες και χλαμύδες. Ιστορική μνήμη και εθνική ταυτότητα 1821-1930, Αλεξάνδρεια.
Μηλιός, Γιάννης (2020), Ιχνηλατώντας το έθνος, το κράτος και τη Μεγάλη Ιδέα, Αλεξάνδρεια.
Μ. Hulot (2015), «Ο Άρης Μπινιάρης θα φτιάξει ένα ροκ ορατόριο με θέμα το 1821», Lifo, 27 Μαΐου. https://www.lifo.gr/culture/theatro/o-aris-mpiniaris-tha-ftiaxei-ena-rok-oratorio-me-thema-1821
Παπανικολάου Δημήτρης (2016), «Είκοσι δύο θέσεις για την αναταραχή αρχείου», στο Χ. Κανελλοπούλου (επιμ.), Σύγχρονη τέχνη και αρχείο: Αρχειακές συλλογές, καλλιτεχνικές πρακτικές, προβληματισμοί, (Κριτική και τέχνη, τ. 6), Αθήνα, AICA, σ. 229-238.
Πολίτη, Τζίνα (2014), «Η ποιητική του αρχείου», RedNotebook, 15 Δεκεμβρίου. https://rednotebook.gr/2014/12/i-poiitiki-tou-arxeiou/
Πούχνερ, Βάλτερ (2000), Διάλογοι και διαλογισμοί, εκδ. Χατζηνικολή, σσ. 147-237.
Sakellaridou, Elizabeth (2020), “Lena Kitsopoulou and Yannis Mavritsakis: Greek Theatre at the Antipodes of Crisis ”, στο Delgado, Maria M., Bryce Lease, Dan Rebellato, (επιμ.), Contemporary European Playwrights, Λονδίνο, Νέα Υόρκη, Routledge, σ. 277-295.
Στάθης, Παναγιώτης (2014), «Το Εικοσιένα στην αριστερή ιστοριογραφία του 20ού αιώνα», στο Δημητρόπουλος, Δημήτρης, Καραμανωλάκης, Βαγγέλης (επιμ.), Οι αναγνώσεις του 1821 και η Αριστερά, Α.Σ.Κ.Ι., Η Αυγή, σσ. 29-44.
Τσατσούλης, Δημήτρης (2015), «Έργον διαβόλου η Ελευθερία», Ημεροδρόμος, 6 Ιουλίου. https://www.imerodromos.gr/ergon-diavolou-eleytheria/
Φλατσούσης, Παντελής (2021), «Εθνικό ντεφιλέ», Athens Epidaurus Festival 2021, σσ. 76-77.
Χάγερ, Φίλιππος (2020), «Θέατρο, επιτέλεση και ιστορία: τόποι μιας φλεγόμενης χρονικότητας», Σκηνή, 12, σσ. 5-22.
Χατζηπανταζής, Θόδωρος (2006), Το ελληνικό ιστορικό δράμα. Από τον 19^ο στον 20^ό αιώνα, Ηράκλειο, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης.

———— ≈ ————

Ευχαριστώ πολύ την Λένα Κιτσοπούλου για την παραχώρηση του ανέκδοτου κειμένου [και φωτογραφικού υλικού], τον Δημήτρη Τσατσούλη και την Μάρθα Κοσκινά για την παραχώρηση οπτικοακουστικού υλικού.