Ο «Μάκβεθ» δεν είναι μόνο μια από τις σπουδαιότερες και πιο διαχρονικές τραγωδίες του Βάρδου• είναι, κατά την προσωπική άποψη του γράφοντος, ένα απ’ τα πλέον διεισδυτικά, αβυσσαλέα περίπλοκα, έργα στην ιστορία της παγκόσμιας δραματουργίας, πάνω στην έννοια της ηθικής παράβασης. Θα τολμήσω, λοιπόν, να διαφωνήσω με την προσέγγιση του μεγάλου Γιώργου Χειμωνά, που έγραφε στην εισαγωγή της κλασικής μετάφρασής του ότι ο Μάκβεθ αναμετριέται κατά πρόσωπο με την ιλιγγιώδη πραγματικότητα του Φόνου. Νομίζω ότι στο επίκεντρο του Μάκβεθ βρίσκεται το άφατο σκότος της απόσχισης του υποκειμένου απ' το κατεστημένο συμβολικό/αξιακό σύστημα, και λιγότερο η πράξη του φόνου αυτή καθαυτή. Διότι, αφενός ο Μάκβεθ σκοτώνει με ήρεμη συνείδηση στο πεδίο της μάχης, οι εχθροί της πατρίδας του αξίζουν να πεθάνουν, συνεπώς δεν συντρέχει λόγος να ταραχτεί εσωτερικά απ' αυτές τις εκατόμβες που ποτίζουν στο αίμα τα χέρια του ( το αίμα του εχθρού δεν «λερώνει», αποδίδει τιμή και κλέος) και αφετέρου, μετά τον φόνο του Ντάνκαν —που είναι η ουσιώδης «θεοκτονία», η στιγμή κατά την οποία ο Μάκβεθ διασχίζει ένα κατώφλι πέρα απ' το οποίο δεν υπάρχει επιστροφή— κανένα νέο φονικό δεν βαραίνει το ίδιο μέσα του, ούτε αλλάζει πραγματικά την κατάσταση.

Συνεπώς, το κρίσιμο εδώ είναι η μεγάλη Παράβαση, το ξεκόρμισμα του ατόμου απ’ το πλέγμα των ηθικών κανονισμών, περιορισμών και απαγορεύσεων που συγκροτεί ο ανώτερος (και απροσπέλαστος, όπως έδειξε ο Κάφκα) Νόμος. Αυτό που συμβαίνει, επί της ουσίας, στη συγκεκριμένη τραγωδία, είναι ότι ένας άνθρωπος αποφασίζει να σκοτώσει τον Θεό μέσα του —δηλαδή τον Λόγο, τον ηθικό κανόνα— κι από τη στιγμή που περνάει στην πράξη, ανακαλύπτει ότι εξόντωσε ψυχικά τον ίδιο του τον εαυτό, τη λογική, το συμβολικό του κέντρο, οτιδήποτε τον καθιστούσε Υποκείμενο: ο Μάκβεθ τρελαίνεται, μετατοπίζεται στο, κατά Μπλανσό και Φουκώ, απεριόριστο «Έξω» της παραφροσύνης, κατακρημνίζεται στο ρήγμα που ανοίγει εντός του αυτή η απόλυτα τρομακτική Πράξη, η οποία διαλύει την ταυτότητά του και τον καταργεί ως έλλογη υπόσταση (είναι σαφώς ειρωνικό ότι αυτό που χάνεται εδώ είναι ακριβώς ο έλεγχος —πάνω στη μοίρα, πάνω στους άλλους— τον οποίο λαχταρά στον υπέρτατο βαθμό αυτός που επιδιώκει την εξουσία), μετατρέποντάς τον σε μοχθηρό γελωτοποιό του εαυτού του, ή μάλλον, αφήνοντάς τον να διαπιστώσει ότι αυτό που εννοούμε όποτε λέμε, «εγώ», ο «εαυτός», είναι μια σαθρή κατασκευή, φτιαγμένη από πλάνες και ψευδαισθήσεις, που αρκεί ένα φύσημα —εδώ, η θύελλα της παράνοιας που έπεται του φόνου— για να την σαρώσει ολοσχερώς.

Ο Justin Kurzel συνειδητοποίησε όλα τα παραπάνω, γι’ αυτό και επέλεξε να εστιάσει σ’ αυτή τη διάσταση του τεράστιου σαιξπηρικού κειμένου, κι όχι τόσο στα επίπεδα εκείνα που έχουν να κάνουν με την φιλοδοξία, τη φύση της Εξουσίας και τη διαχρονική δομή των πολιτικών ανταγωνισμών (που μεταμφιέζουν και εξελίσσουν, εγγενείς στα άτομα, πολεμικές/ δολοφονικές τάσεις). Το κρίσιμο στη σκηνοθεσία του, είναι η ανάδειξη αυτής ακριβώς της προβληματικής γύρω απ’ την μαζοχιστική ροπή του φονιά, την επιθυμία του να τιμωρηθεί, να αυτοκαταστραφεί, για την οποία όλα τα υπόλοιπα «ευλογοφανή» κίνητρα (πόθος για κυριαρχία, δίψα για πλούτη και αξιώματα, ηγεμονικές τάσεις), λειτουργούν ως παραπειστικά πέπλα. Εξ αυτού, η ατμόσφαιρα που τυλίγει αυτές τις μακάβριες φιγούρες, δεν μπορεί παρά να είναι πεισιθάνατη, νοσηρά μοιρολατρική, λες και όλα έχουν ήδη συντελεστεί πριν συμβούν τα γεγονότα που θα τα επικυρώσουν στο επίπεδο του πραγματικού. Σαν η ηθική κόλαση να έχει σφίξει σαν κλοιός γύρω απ’ τους πρωταγωνιστές του δράματος κι εμείς να παρακολουθούμε τις κινήσεις φαντασμάτων που αναζητούν ματαίως κάποιο είδος λύτρωσης, αναμετρώμενα ξανά και ξανά με τις συνέπειες των πράξεών τους, σ’ ένα μεσοδιάστημα ζωής και θανάτου.

Ο Kurzel, αφήνει ελάχιστα απ’ τον διάκοσμο (παρατηρείστε πόσο λίγο τον ενδιαφέρει η βασιλική χλιδή ή ο μπαρόκ στολισμός χώρων και ανθρώπων: συμμετρικά κάδρα που εμπεριέχουν αυστηρά και μόνο τα στοιχειώδη, τόσο απ’ το παλάτι του Μάκβεθ, όσο κι απ’ το εξωτερικό περιβάλλον μιας φύσης αυχμηρής, τραχιάς, απόκοσμης, την οποία ο φωτογραφικός φακός συλλαμβάνει μέσω αντίστοιχα «τεταμένων» χρωματισμών —ψυχοπλακωτικά γκρίζα, αιματοβαμμένα κόκκινα, διάπυρα πορτοκαλί και κίτρινα λίγο πριν το φινάλε—, σαν μετα-αποκαλυπτικό φόντο κάποιου είδους επίμονου εφιάλτη ), και φιλμάρει κατευθείαν τον ακάθαρτο πυρήνα της ιστορίας αυτού του καταραμένου ζεύγους που μοιάζει να επιθυμεί τον αφανισμό του, από κόπωση και αηδία για τη ζωή την ίδια• σε σχέση μ’ αυτό το τελευταίο, μπορεί κανείς να θυμηθεί τον πιο διάσημο μονόλογο του Μάκβεθ, τον γεμάτο «Βουή και Μανία», τον τρόπο που η Λαίδη Μάκβεθ ζητάει επίμονα, λίγο πριν την αυτοκτονία της, το «κρεβάτι» (δηλαδή την ανάπαυση που θα τη γλιτώσει απ’ τον εαυτό της, τη γαλήνια παραίτηση), αλλά και την, εμβόλιμη στο κείμενο, πρώτη σκηνή, έμπνευσης Kurzell, με την κηδεία του παιδιού (ενδεχομένως μια απόπειρα του σκηνοθέτη να «κατανοήσει» λογικά —πράγμα αχρείαστο— την πηγή της λυσσαλέας κακίας της Λαίδη Μάκβεθ και την εξέγερση της απέναντι στον καθολικό ηθικό νόμο —το «ου φονεύσεις»— ενός σκληρού Θεού που της στέρησε το σπλάχνο της). Υπεράνω κάθε κριτικής, φυσικά, οι συγκλονιστικοί Φασμπέντερ και Κοτιγιάρ• ειδικά ο πρώτος καταφέρνει να μεταδώσει μέχρι και τον πιο ανεπαίσθητο κυματισμό της παράνοιας του χαρακτήρα του, την οποία και συνοψίζει σπαρακτικά με το ανατριχιαστικό χαμόγελο και το θλιμμένο βλέμμα που συνοδεύουν την αξιομνημόνευτη φράση, “O full of scorpions, is my mind”.

Κι ενώ το σαιξπηρικό κείμενο είναι τόσο απύθμενα βαθύ που καθιστά a priori κάθε προσπάθεια κινηματογραφικής μεταγραφής του σε εικόνα, περίπου άχρηστη (ό,τι και να κάνει, ο οποιοσδήποτε σκηνοθέτης με τα αφηγηματικά και αισθητικά εργαλεία που διαθέτει, στο τέλος αυτό που στοιχειώνει το μυαλό σου είναι πάντα η υπερβατική ποίηση του Βάρδου), ο Kurzel αποδεικνύεται άριστος χειριστής μιας πληθώρας υποδηλώσεων, εστιάζοντας σε σημαίνουσες λεπτομέρειες, που καμιά θεατρική παράσταση δεν θα μπορούσε να αναδείξει: για παράδειγμα, τα κοντινά στο στέμμα του Μάκβεθ, που μοιάζει με κομμάτι κρανίου, υλική έκφραση της ανομολόγητης, σκοτεινής επιθυμίας θανάτου, εραλδικό σημείο που αντικειμενοποιεί τη ρήξη με τη ζωή και την τάξη του Λόγου (πραγματική και μεταφορική, εξαιτίας του γεγονότος ότι ο Μάκβεθ γίνεται βασιλιάς αφού έχει σκοτώσει, δηλαδή αφού έχει πάψει να είναι υποκείμενο, έχοντας χάσει τον εαυτό και τα μυαλά του, συνεπώς η ειρωνική αυτή κορώνα, στέφει μια κενή θέση• μια προβληματική που συναντάμε, ελαφρώς παραλλαγμένη, και στον Ριχάρδο τον Β' του Σαίξπηρ: το μήνυμα είναι σαφές, στο μεταφυσικό κέντρο του Νόμου, στο ιδεολογικό κέντρο της Εξουσίας, στο συμβολικό κέντρο του ίδιου του εαυτού, δεν υπάρχει παρά μια κενή θέση), κεντρικό Σημαίνον που σε συνδυασμό με το σκήπτρο —μια μεταφορά, ενδεχομένως για τον, κατά Λακάν, «αποκομμένο» Φαλλό—, υπονοεί τον υπαρξιακό ευνουχισμό του Βασιλιά, που αδυνατεί να ξεχωρίσει πού τελειώνει αυτός ως υπόσταση και πού αρχίζει ο ρόλος του.

Συνυπολογίζεις τον απίστευτα υποβλητικό ρυθμό, μια ονειρική εικονογραφία που αφήνει ανοιχτό το ενδεχόμενο όσα παρακολουθούμε να συμβαίνουν στο μυαλό ενός ανθρώπου που, ενώ ψυχορραγεί, συνδέει νοερά τα κρίσιμα περιστατικά που έδωσαν μορφή στην αρχιτεκτονική της πτώσης του (αυτό, θα μπορούσε να εξηγήσει και την διαρκή παρουσία των μαγισσών που προφητεύουν τα μελλούμενα, και που στους χρησμούς τους ο Μάκβεθ νιώθει την υποχρέωση να υποτάσσεται, ακόμα και με τίμημα την καταστροφή του: ίσως να εικονίζουν την ειμαρμένη ιδωμένη απ’ την οπτική γωνία ενός κατακερματισμένου νου, που έχει τη διαίσθηση της ρήσης του Μαλρώ, ότι «ο Θάνατος μετατρέπει τη ζωή σε πεπρωμένο»), ένα ανατριχιαστικό soundtrack και μια καλλιτεχνική διεύθυνση που της άρμοζε το Όσκαρ, κι έχεις μια απ’ τις κορυφαίες κινηματογραφικές μεταφορές έργου του Σαίξπηρ, από καταβολής σινεμά.