Αναφερόμενος στη σχέση σύνταξης και νοήματος, ο Γιώργος Χειμωνάς, στην ανθολόγηση ελεύθερων μαθημάτων του Έξι μαθήματα για τον Λόγο, επισημαίνει: «Όσο για την σύνταξη της πρότασής μου υπαγορεύεται από τον ισχυρότερο, κατά τη γνώμη μου, νόμο της γλώσσας: η γλώσσας να γίνεται ένα με το ζων «νόημα», να παρακολουθεί στο έπακρο την αυτόνομη κινητικότητά του. […] Μοίρα της γλώσσας είναι ακριβώς η άλωσή της από το νόημα. Δεν ξέρω και δεν μ’ ενδιαφέρει αν αυτή η γλώσσα είναι νεοτερική. Η γλώσσα μου είναι μια  α ν α σ κ α φ ή. Σ’ εκείνους τους τόπους της ανθρώπινης ζωής (έρωτας, θάνατος, φόνος, λύπη) όπου με φτωχικές, γρήγορες, μικρές τελετές θάβεται η αρχαία χλιδή του λόγου».^[1]

Τέτοιες και οι περιοχές που «σκάβει» ο Γιάννης Στρατούλιας με το Φιλόξενο σώμα (Κέδρος 2019), την τελευταία και τέταρτη κατά σειρά συλλογή του, επιτελώντας αφενός δυσθεώρητη ταφή της μοντερνιστικής εισχώρησης της καθαρεύουσας, χαρακτηριστική στις πρότερες ποιητικές του εμφανίσεις, και δουλεύοντας πιο αφοσιωμένα τα «χώματα» του έμμουσου στοιχείου. Απροκάλυπτα ελεγειακός, πολύσημος μα απλός ως προς την υφολογία, με λόγο συνήθως βραχύσωμο, συχνά κρυπτικό, απλώνεται με παραλλαγές στο θεματικό δίπολο του πόνου —κυρίως με τη μορφή της ασθένειας στο ανθρώπινο και το κοινωνικό σώμα— και του έρωτα. Ο θάνατος ενώνει τα άκρα της περιοχής του είτε ως άφευκτη λήξη της ζωής είτε ως απόρροια της υλικής ή ηθικής μας φθίσης είτε ως εγγενής, κατά Φρόιντ, ενόρμηση που ο έρωτας αντιπαλεύει. Και εάν η γραφή του Στρατούλια πόρρω απέχει από την ιδιο-γενή και ιδιότροπη γραφή του Χειμωνά, το ενωτικό υλικό εξαργυρώνεται στην πνευματική δέση του νεότερου ποιητή, έτσι όπως επικάθεται τόσο στις στενωπούς της ερμηνείας όσο και στη μαρτυρική σχέση —ως εργαστηριακή διαδρομή και ως ποιητικό περιεχόμενο— του Στρατούλια με τη γλώσσα. Επικάθεται, επίσης, στην κοινή τους επαγγελματική ιδιότητα, αυτήν του ψυχιάτρου, ιδιότητα που συχνά διολισθαίνει στο ποιητικό προσκήνιο του Φιλόξενου σώματος.

« θάνατος» αποφαίνεται ο Γ. Χειμωνάς στο ανωτέρω βιβλίο του «Υπάρχει στα βιβλία μου, και σε δύο επίπεδα. Το ένα, το ανέφερα ήδη, είναι της γλώσσας, μ’ αυτούς τους μικρούς θανάτους που την διατιτραίνουν –έτσι ώστε αυτή, η γλώσσα, να εκτυλίσσεται σε φαντασμαγορικές ή ταπεινές κηδείες του χαμένου λόγου.

Το άλλο, το σπουδαιότερο, είναι του ίδιου του συμβάντος του θανάτου. Που είναι πάντα ένα εκθαμβωτικό συμβάν ζωής: μοναχά ο θάνατος βγάζει στο φως την ευγενική καταγωγή των ανθρώπων [Χτίστες], αυξάνει το χαμηλό φως της ζωής τυφλώνοντας [Φρουρά].»^[2]

Στα «Θολά μάτια», ποίημα αφιερωμένο στη μνήμη του πατέρα του, ο Γ. Στρατούλιας προσεκτικά και βαθμηδόν σχεδιάζει μια μεταφυσική σκηνή, παραγνωρίζοντας τους πλέον άξενους και αδυσώπητους νόμους, αυτούς που επιτάσσουν το δεδομένο του διαχωρισμού ζώντων και νεκρών, και… «αυξάνει το χαμηλό φως της ζωής», με τη στοργική του ηδυπάθεια: […] Σκαμμένο δέρμα/ με μάτια θολά/ να βλέπουν/ τον βυθό της θάλασσας// Τρυφηλά ακουμπισμένο// στις μαρμάρινες κορυφές/ των σταυρών του κοιμητηρίου.^[3]

Μελέτη θανάτου ως επί το πλείστον η συλλογή, διέρχεται από την ασθένεια, τον άσωτο, της αδιαφορίας του ένεκα, σύγχρονο άνθρωπο, το αθώο θύμα της, πάντα ευριπίδειας, πολιτικής ανάγκης, τον έρωτα, του οποίου η διασωστική δράση νομιμοποιείται ως η αντίβαρη του θανάτου ενόρμηση, από αυτήν, τέλος, την ίδια την ποιητική λειτουργία. Άνευ κατάδειξης λαθών, άνευ στόμφου και μαινομένης τελεολογίας, ο Στρατούλιας φωλιάζει την τέχνη του στην περιοχή του έσχατου. Εμφορούμενος από το βάρος του ιδίου βλέμματός του προς τα ανθρώπινα, διασώζει εαυτόν και αλλήλους μέσω της πανταχού παρούσας αξιοπρέπειας εννοούμενης ως πνευματική στάση, που εν τέλει νικά κατά κράτος την περισσή χαμέρπεια των καιρών.

Ο λόγος του, κάποτε αποφθεγματικός, συχνά μετέρχεται μιας σύγχρονης παραδοξολογίας κι ενός πιστοποιημένου σε προγενέστερες συλλογές ειρωνικού φλέγματος. Τότε, η ήδη αναφερόμενη μουσικότητα, καθώς ακολουθεί επιταγές αρχαίων οδών, εντείνεται, ενώ οι ερμηνευτικοί οδοί επελαύνουν καλειδοσκοπικά. Χαρακτηριστικά, καταγράφουμε το ποίημα «Διαφορά»: Κάποιοι κάποτε/ φύλαγαν Θερμοπύλες// Σήμερα/ φυλάμε κλειδαρότρυπες.^[4] Ο απολιτικός ιδιώτης –σε α΄ πληθυντικό πρόσωπο, ταμένος στον αγώνα φύλαξης της περιουσίας και κατ’ επέκταση της ατομικότητάς του ή και ο απολιτικός ιδιώτης, καταγινόμενος με τη φρούρηση και κατ’ επέκταση την δια της κλειδαρότρυπας θέαση της ζωής (με όλα τα μετωνυμικά σθένη της «κλειδαρότρυπας», από την τηλεόραση έως τη γενικευμένα χύδην μεταχείριση της ιδιωτικότητας στις μέρες μας) αντιδιαστέλλεται προς αλλοτινούς «φύλακες» τιμίων και ιερών. Ο «όσο πιο άμεσος τρόπος» εκφοράς του λόγου, πρεσβεύει ο Χειμωνάς στο βιβλίο του Δύσθυμη Αναγέννηση. 8^ο μάθημα για τον Λόγο, δεν είναι παρά ένας, «ο απερίφραστος: το κείμενο γίνεται Ανακοίνωση. Και εξοφλώντας για πάντα τις οφειλές της προς την ευγενική καταγωγή της που ήταν η ομορφιά, συγκεντρώνει, απωθεί σε διπλανά κείμενα, μικρά και ταραγμένα, ό,τι λαμπρό περίσσεψε από την φαντασμαγορία του ανθρώπου, ωραίο και τρομαχτικό, ώς τον θάνατο λυπημένο».^[5] Και πράγματι, τη «Διαφορά» σφιχταγκαλιάζουν το «ως τον θάνατο λυπημένο» «Θολά μάτια» και το αυτοαναφορικό «Ήταν τυφλός ο Όμηρος;» όπου ο ποιητής λειαίνει προσεκτικά τον ήσυχο, σκεπτικό του βηματισμό, προσαρμόζοντας ανοίκεια γλωσσικά περιβάλλοντα, γλώσσα της επιστήμης, κλασικό λατινικό απόφθεγμα, πεζολογικές εκπλήξεις, κ.ά., σε ένα αναγνωρίσιμο υφολογικά ποίημα. Ο στίχος, εξακολουθητικά βραχύσωμος, σα να «πέφτει» στην σελίδα προξενώντας άηχο, ενδόμυχο θόρυβο: Το ποίημα γεννιέται/ όταν κάποιος τοκίζει/ τα μαύρα σκοτάδια του/ με τέσσερα τοις εκατό/ επιτόκιο φωτός// Όταν το σώμα/ χάνει τον προσανατολισμό του στον κόσμο/ και το ποιητικό ιξώδες/ απλώνεται σ’ αυτόν// όταν οι δίκοχες σκέψεις/ σε αφήνουν ασκεπή/ το cogito ergo sum/ σε εγκαταλείπει ανέστιο// […] Ο ποιητής, αλχημιστής δεινός και τραπεζίτης πανούργος, τοκίζει το αυτού σκότος με κάποιο μικρό «επιτόκιο φωτός», ενώ η σχέση του με τον κόσμο αμβλύνεται και η ίδια η νοητική του συγκρότηση τον «εγκαταλείπει». Στο πιο απέλπιδο αδιέξοδο, όταν θα έχει διέλθει από ομηρικού τύπου σχήματα αδυνάτου, ο ποιητής θα «βρει» ή θα «φτιάξει» τη λέξη: […] Ψάχνεις τότε/ στον πάτο της γλώσσας/ να βρεις την άλλη λέξη// -την κόκκινη/ ή φτιάχνεις δικές σου.

Ο ποιητής αποθεώνει την ύλη, πνευματοποιεί το σώμα, ευλαβείται την πράξη του έρωτα. Διαισθάνεται τις κρυφές γεωμετρίες που δένουν το δίκαιο με την αισθητική, το χρώμα με την απόκοσμη αναζήτηση, τη χρεωκοπία της λυπημένης πατρίδας με την ανασύνθεσή της, το θάμβος της τέχνης με την αδυναμία της επιστήμης. Καταφεύγει κάποτε σε ευαγγελικά χωρία, προκειμένου να αποδώσει την αγριότητα του καιρού μα και τον τόπο – τρόπο της κρυμμένης νοσταλγίας του. Δαιμόνια άγρυπνος, στηλιτεύει τα ανθρώπινα και αβίαστα ελεήμων αποδέχεται, χωρίς να ελεεινολογεί, την πτώση του ανθρώπου. Στο βλέμμα του συγκατοικούν η ψυχιατρική ανατομία, η παιδική απορία και η αυθεντικότητα της φυσικής ύπαρξης. Η ιχνηλάτηση, μάλιστα, της ύπαρξης –και εκ του τίτλου αντιληπτή- προσδίδει ανθρωποκεντρική ενότητα στη συλλογή: ΥΠΑΡΞΗ: Διαρκώς μεθοδικά/ με σταθερές χειρουργικές κινήσεις/ προσπαθεί να αγγίξει/ τον ζεστό της ύπαρξης πυρήνα// Όσο πλησιάζει/ εντονότερη της αποτυχίας η γεύση// Ψύχος τον μουδιάζει/ τείχη γύρω ορθώνονται// Ίσως η ύπαρξη είναι/ η ίδια η κίνηση προς αυτήν.

Η παράδοση του ελληνικού λόγου τον έχει ριζικά στιγματίσει. Ο πνευματικός του προσανατολισμός, συχνά ψυχρός και ως εκ τούτου ηθικός, κομίζει την ανίερη παρακαταθήκη του 20^ού αιώνα (ο Θεός πέθανε, ο πολιτισμός πέθανε, κλπ.) ενώ συνάμα μας ξεναγεί σε αφανέρωτες περιοχές του ιερού, γεννημένες πάνω στη συνάντηση του ποιητή με το σώμα, πρωτίστως όμως με την ίδια τη γλώσσα, που ακόμη ζει και απαιτεί μια «ως τον πάτο» διάσχιση για να έχει δικαίωμα ποιητικό.

Ο Γιώργος Χειμωνάς, μιλώντας στη Δύσθυμη Αναγέννηση… για το τέλος του ελληνιστικού λόγου – πολιτισμού και το όριο του ανθρώπου, επισημαίνει, καταφεύγοντας σε έναν λόγο σοβαρό, ήπια λυρικό και κεκαλυμμένα εκκλησιαστικό: «[…] να ζεις, να συναισθάνεσαι ζώντας καθημερινά την αγωνία, την διάλυση — αρκετές φορές να ανακαλύπτεις τα σημάδια μιας τερατογένεσης που συνοδεύουν τον θάνατο μιας Σκέψης, να ζεις την διάσπαση μιας Μορφής γνώσης του κόσμου, τις ανακοπές του λόγου της, την εκφύλιση μιας Ηθικής της σχέσης με τον κόσμο, να μην δικαιούσαι πια τον αέρα που αναπνέεις, αφύσικα και άνομα και καταχρηστικά επιζείς γιατί έληξε ο καιρός, ο λόγος του ανθρώπου έχει όλος ακουσθεί — έχει τελειώσει ο χρόνος που παραχωρήθηκε στην σκέψη αυτή να πλασθεί, να μιλήσει, να εκπέσει. Το χάσμα ανάμεσα σ’ αυτό που είπαμε ψυχή και σ’ αυτό που είπαμε νου έγινε μεγαλύτερο, ο νους χάθηκε στην έρημο και η ψυχή αφελής και βάρβαρη».^[6] Άπνου, άψυχο, πλαγγόνα βιτρίνας, απ-άνθρωπο θα μας δώσει, μεταξύ άλλων, στη δική του δυστοπική ανθρωπογνωστική περιπέτεια και ο Στρατούλιας τον «Άνθρωπο σε προθήκη», παρακολουθώντας την αποκαλυπτική και πρώιμη σύλληψη του Χειμωνά για τον τερατικό εκφυλισμό του είδους μας : Στο βασίλειο του βλέμματος/ εθελοντής υπήκοος για χρόνια/ φούσκωσε αφύσικα το σώμα του/ με την πολλή εκγύμναση/ τις χημικές προσμίξεις// Τα μάτια του θολώσανε/ χορτάριασε η ψυχή του// Ασφυκτιά/ στης επανάληψης τη μέγγενη// Χωρίς αύρα ανθρώπινη// Πιο άψυχος/ από των βιτρινών τις κούκλες/ ή τα καλοκουρδισμένα καρουζέλ.^[7]

Στον «Διχασμό», ποίημα ποιητικής, ισχυρής εικαστικής σχεδίασης, το ποιητικό υποκείμενο μαρτυρά εξαρχής τη διχασμένη του φύση «Το ένα μου μισό/ παιδιόθεν άρρωστο/ το άλλο ερωδιός/ υγιές το αντιπαλεύει/ μην επεκταθεί […]». Ως κολασμένος Ρεμπώ, εξομολογείται: «Όταν τα δύο μισά/ ανταμώνοντας ένα γίνονται/ στις φλόγες της κολάσεως/ τυλίγομαι». Θα καταφύγει σε μια «κατακόρυφη», κατά Χειμωνά, «θανάσιμη πράξη»^[8] κόβοντας «με αμφίστομο μαχαίρι» τις λέξεις του. Ο νεώτερος ποιητής και ψυχίατρος Γιάννης Στρατούλιας, με το δικό του γλωσσικό ιδίωμα, διαφαίνεται και εδώ να «χειρονομεί» ποιητικά έχοντας ενστερνιστεί τα πνευματικά διδάγματα του μυθιστοριογράφου, μελετητή του λόγου και ψυχιάτρου Γιώργου Χειμωνά. Με την «ποιητική του νοημοσύνη» θα σχεδιάσει «αιμόφυρτες συλλαβές» να πέφτουν στο χώμα. Επιθυμεί να ήταν ποιητής, ώστε: «το κόκκινο να μάζευα/ με τη λευκή σελίδα του χαρτιού// αίμα και χρόνο// αντίδωρο στον θάνατο να πάω».^[9] Η συμπιεσμένη αγριότητα της περιγραφής στερεί από τη μεταφορά το αναλογικό της σθένος, ενδυναμώνοντας την ψευδαίσθηση της βίας, έτσι καθώς οι λέξεις τέμνονται, οι συλλαβές κείτονται, ενώ το δίστομο μαχαίρι διασχίζει και την άρρωστη και την υγιή πλευρά του ποιητή, ενώνοντάς την σε ένα αμνηστευτικό των αμαρτιών του αίμα. Ο εκ γενετής διχασμένος είναι θρησκευόμενος της ποιήσεως, εννοώντας την ως άξιο για τον θάνατο δώρημα, τρικ αθανασίας.

Στο ποίημα «Λαξεμένο μέταλλο», εμφανίζεται, επίσης, η ιερή πλευρά του ποιητή, ο οποίος ψαύει την παλαιά του ανθρώπου ρίζα και συνάμα το σύγχρονο ριζικό του, ενός ανθρώπου χωρίς Θεό («Το λαξεμένο μέταλλο/ καρφωμένο στου Θεού/ το γερασμένο στήθος») και στα σκοτάδια («Σκοτωμένο το φως/ μιας άνοιξης χωλής»). Είναι η Γυναίκα που άγρια θα επιτεθεί στο πλαστουργό, μέσω της οποίας εγκαθιδρύεται και η συμμετοχή του ιερού στην ποιητική κατασκευή: «Στην ιερή κραυγή κρυμμένο/ αστόχαστο μαχαίρι/ βγαίνει μαζί της από το στόμα// […]». Στην έξοδο του ποιήματος, ο Στρατούλιας υπεισέρχεται στον ολισθηρό τόπο του παράδοξου, ζουμάροντας στη μεταμόρφωση του πλέον «ταπεινού και καταφρονεμένου» όντος, του σκουληκιού, σε πλάσμα ικανό για πτήση, και άρα πιθανά ικανό για τα μετωνυμικά συνεπαγόμενά της (ύψος, όραση, μεγαλείο). Η αθόρυβη αυτή μεταμόρφωση λαμβάνει χώρα όταν οι γίγαντες της φύσης, οι ελέφαντες μαλώνουν, αδράζοντας με την σφοδρή ηχητική τους εκπομπή την ανθρώπινη προσοχή. Ο ποιητής στον ακροτελεύτιο στίχο καταδεικνύει την ανερμήνευτη παραδοξότητα της ύλης και των μυστηρίων της: Κυρίως/ τα σκουλήκια που βγάζουνε φτερά/ όταν στον βάλτο/ μαλώνουν οι ελέφαντες// Ποικιλότροπα δαιμονική η ύλη.^[10]

Στο ομώνυμο της συλλογής ποίημα Φιλόξενο σώμα, ο ποιητής ξαίνει του σώματος την απόπνοια, εκλύοντας και πάλι ένα μεταμορφωμένο θρησκευτικό συναίσθημα, χωνεμένο στις ανθρωπιστικές του καταβολές. Ο λόγος, με το ρυθμικό του ανάκρουσμα, τις καλά κρυμμένες ή τανυσμένες εντάσεις του και κάποτε ενός αρχαίου αίνου τα γυρίσματα, ακολουθεί τις στενωπούς του νοήματος ή τις απροειδοποίητες, και γι’ αυτό ακαριαία λειτουργικές, εξάρσεις. Το σώμα αναδεικνύεται ως η στέρεη και μοναδική προϋπόθεση της επαφής με τον άλλον και για το ίδιο το σώμα ο κόσμος είναι ό,τι απέναντί του ενυπάρχει. Ωστόσο, το ίδιο το σώμα ορίζεται και αναγνωρίζεται ως έρωτας. Ο ποιητής «καίει» θυμίαμα την ευγνωμοσύνη του προς αυτό, χρίζοντάς το ελεήμον, ξενιστή, προστάτη, πατρίδα, «ανεξίκακο» και υπομονετικό στου πνεύματος τον πληθωρισμό. Ενστερνιζόμενος μια ηδονιστική αντίληψη που εργάζεται για τα «δίκαια του ανθρώπου», για το μερίδιό του στη χαρά, ο ποιητής κλείνει το ποίημα με μια κατάληξη εν πολλοίς καλβική: «μετανάστης σε χώρα ξένη/ δεν με έκανες να νιώσω// Ανεξίκακα ζωή μου χάρισες/ οι λέξεις δεν σε θύμωναν/ μνήμες με φόρτωσες πολλές/ χορευτικά να τις θυμάμαι// όταν ο χρόνος δίκαια/ σε νικήσει».

Με το «Δείπνο ονείρων», η υπαρξιστική οπτική κορυφώνεται. Ωσάν ποιητική εφαρμογή της πεζογραφικής αναγωγής από τον Χειμωνά των τμημάτων της ψυχικής μας συγκρότησης σε λογοτεχνικούς ήρωες, ο Στρατούλιας ξεδιπλώνει το ψυχαναλυτικό τρίπτυχο (id, ego, super ego), αποτυπώνοντας την τραγωδία της ανθρώπινης ύπαρξης, το εγγενές αλλότριο, τη λάθρα διέλευση υλικού του υποσυνείδητου και του υπερεγώ στο αναγνωρισμένο από εμάς ως συνειδητό, το αδιέξοδο της προδοσίας ως εγγεγραμμένη στην «ανθρωποσύνη» μας καταβολή. Η σκηνική ανάπτυξη του ποιήματος, ο μικρόσωμος στίχος, η αφέλεια της παράθεσης των συνταρακτικών ερωτημάτων, η ρομαντική ειρωνεία σε απόδοση 21^ου αιώνα, η υποδήλωση της απουσίας συντρόφου, η ατμόσφαιρα ήπιας λύπης, νότες «φθινοπωρινής σονάτας», η μεταφορική παρουσία του καθρέφτη - μνεία ψυχανάλυσης και ιδίως Lacan —επίσης συγγενής προς τον Χειμωνά αναλογία— όλα τα επιμέρους στοιχεία αρθρώνουν έναν σημαντικό περί ανθρώπου λόγο: Αργά τη νύχτα/ όταν για να κοιμηθεί/ ξαπλώνει στο στενό κρεβάτι// αναρωτιέται/ αν κοιμάται με τον εαυτό του/ ή με κάποιον άλλο// Μήπως και ο εαυτός/ κάποιος άλλος είναι;// Με ποιανού τα όνειρα σιτίζεται;// Παγιδευμένος έτσι στο παιχνίδι/ του πιο πικρού καθρέφτη/ ξέρει ότι// όποια απάντηση και αν δώσει/ σίγουρα κάποιον εξαπατά.

Σχετικά με την περιπέτεια των χρωμάτων στο «φιλόξενο σώμα» της συλλογής, θα επικαλεστούμε και πάλι τα «μαθήματα για τον Λόγο» του Χειμωνά, ο οποίος στο κεφάλαιο 6 της Δύσθυμης Αναγέννησης αναδεικνύει την αδυναμία της λέξης ως όνομα να οριοθετήσει το νόημα, θέση που η χρόνια και εντεινόμενη στην εν λόγω συλλογή σχέση του Γ. Στρατούλια με τη χρωματική «επισήμανση» θεωρούμε πως αντιπροσωπεύει: «[…] Η γενετική λειτουργία του λόγου είναι η κατονομασία, η εύρεση του ικανού συμβόλου, η ίδρυση του ονόματος. […] Η ονοματοποιία (που είναι περισσότερο από μια λειτουργία — είναι η πάσα ανάγκη ο κόσμος να έχει κάθε φορά όνομα, ό,τι και να ’ναι αυτό, από ό,τι και να είναι) καταναγκάζει τη γλώσσα να επαναλαμβάνει από την αρχή τις κατονομαστικές της πράξεις, και εφ’ όσον της απαγορεύεται η δημιουργία νέων, ανοίκειων, ίδιων ονομάτων είναι υποχρεωμένη να επιδιώκει συνεχώς την παλινόρθωση αυτών που διαθέτει, να ξαναγίνει η λέξη κραταιή, να επαυξηθεί η ονοματική αξία της: η λέξη ως όνομα περιχαρακώνεται και σχεδόν απομονώνεται από τον ορισμό της πρότασης, οι αύλακες σιωπής που την περιβάλλουν γίνονται βαθύτερες, την περισφίγγουν».^[11] Η αυτονομιστική τάση και συγχρόνως η ιστορική–συμβολιστική ζωή των χρωμάτων μας ωθούν σε μια στάση ακινησίας-απόλαυσης και διανοητικής κρίσης — κάθε φορά που ένα χρώμα ανατέλλει στο «σώμα» της συλλογής: Γκρι, πορτοκαλί, μπλε, μα και γαλάζιο και γαλανό, λευκό, μαύρο, κίτρινο και κόκκινο, αλλά και τα χρώματα που καταυγάζουν τον κόσμο των πραγμάτων, για παράδειγμα, το χρώμα της οξείδωσης, των μαρμάρων, του βυθού ή του μετάλλου, λειτουργούν ενισχυτικά του πνευματικού του προγράμματος, χωρίς αυτό να μειώνει την αισθητική τους εντύπωση. Ως προς αυτό, ομοιάζει ο Στρατούλιας με ζωγράφο του λόγου, εγγίζοντας τα εξπρεσιονιστικά και αφαιρετικά προτάγματα του Wassily Kandinsky.^[12] Στην παλέτα του, τα χρώματα δεν αναμιγνύονται, επιμένοντας με έμφαση σε έναν ρόλο επιδεικτικό σημασίας, όπως μνημειώνει ο Χειμωνάς στο ανωτέρω απόσπασμα. Μάλιστα, δεν είναι λίγα τα ποιήματα – μελέτες χρωμάτων όσον αφορά στη συνειρμική τους ανάκληση, το σημασιολογικό τους σθένος και το αισθητικό τους στίγμα- τα οποία φέρουν το χρωματικό σημαίνον στον τίτλο. Πιο συγκεκριμένα, πρόκειται για τα ποιήματα «Το λευκό δεν συγχωρεί»,^[13] «Το χρώμα του πορτοκαλιού»,^[14] «Στην επικράτεια του γκρι»,^[15] «Η παρακμή του μπλε»,^[16] «Ροζ ιστορία»,^[17] «Γυναίκα στα κόκκινα».^[18]

Ο ποιητικός χώρος του Γιάννη Στρατούλια διαμορφώνεται πάνω στο δίπολο θάνατος και έρωτας -με τις παραλλαγές που συμπυκνώσαμε εισαγωγικά, ακολουθώντας τη φροϋδική περί ενορμητικών δυνάμεων αρχή, μια αρχή που πάλλεται άγρυπνη, ποικιλοτρόπως δραματοποιημένη, σε όλη τη λογοτεχνία του Γιώργου Χειμωνά. Τα αφιερωμένα στο παιδί – θεό ποιήματα κατηγοριοποιούνται περαιτέρω σε ορισμένα, μικτού τύπου, διάσπαρτα στο μεγαλύτερο τμήμα της συλλογής (πχ. «Η νύχτα είναι καλύτερη»),^[19] και σε 10 «αυτονομημένα» ερωτικά ποιήματα, στεγασμένα σε ένα δεύτερο, αισθητά μικρότερο, ξέχωρο τμήμα, το οποίο έπεται και εισάγεται με το μότο – ποιητική αφιέρωση:

«…για τη στιγμή που το Δύο
                          θα εμφανιστεί… θα εισέλθει
στη σκηνή…»

Με το πρώτο, «Φιλαναγνωσία», μια παπαδιαμαντικής καταγωγής ιερότητα δονεί τα υπόγεια και τα φανερά μέρη του λόγου, ενώ η γνησιότητα της αντίδρασης του ποιητικού αφηγητή, η απροκάλυπτη σύγχυση της αδυναμίας και της αμηχανίας του, μας συστήνουν για άλλη μια φορά με το μυστήριο του έρωτα. Ο ποιητής μετέρχεται μιας μεταφοράς, καθώς βλέπει το γυναικείο σώμα ως το έσχατο βιβλίο του κόσμου, κρύπτον επομένως τον κωδικό της ύπαρξής του, αυτόν τον ίδιο τον κόσμο. Και ενώ οι αισθήσεις του, μία προς μία, αφυπνίζονται, τον καταβάλλει το δέος που διεγείρουν οι γραφές του βιβλίου–σώματος, στο οποίο απευθύνεται εξαρχής ενώ συνάμα χειρίζεται τον λόγο έτσι ώστε με τη μεταφορική ανάγνωση να ανταποκρίνεται η κυριολεξία ως μεταφορά και η μεταφορά ως κυριολεξία: « […] καθώς ανοίγεσαι/ αναδύοντας των γραφών/ την ιερότητα […]». Ωσάν ορθόδοξο μυστήριο, ο αφηγητής αποβάλλει ακόμη και τις στοιχειώδεις δυνατότητες της γνώσης, συνθέτοντας μια ομολογία του άρρητου, του άφατου και του μυστικού.

Στο θυμοσοφικό «Ανοσοποίηση», σώμα και ιατρική ορολογία συνεργούν εκ νέου, διαποτίζοντας με μια ανακουφιστική φρεσκάδα την πρόσληψη: Οι μεγάλοι έρωτες/ είναι σαν τα εμβόλια// χρειάζονται/ την αναμνηστική τους δόση. Με το εν λόγω ποίημα συμβαδίζει, ως προς την παιγνιώδη γλωσσική παραδοξολογία και τη θεληματικά ανάρμοστη απόσπαση μη συμβατικού νοήματος, ο «Υλισμός», ενταγμένος στην ενότητα των 10 ερωτικών ποιημάτων. Μα και η «Παρομοίωση», με τη γνωμική της ανάπτυξη, φέρει τι από τη θυμοσοφική διάθεση των ανωτέρω, μ’ έναν σκωπτικό τόνο που επισύρει μνείες αλεξανδρινής ποίησης.

Ακολουθεί η «Νηφάλια διαδοχή» που στοιχειοθετείται στη διάσταση του χρόνου, δραματοποιείται δε μέσω της εναλλαγής νύχτας – ήλιου, μια διαδοχή που έτυχε μυθολογικής και, κατά τους μέσους χρόνους, δημώδους αξιοποίησης. Πρόκειται για κατασταλαγμένη ποιητική παράδοση που χρησιμοποιεί ο Στρατούλιας προκειμένου να συνθέσει μια λεπταίσθητη, απτική και υπερβατική προσωποποίηση: Η νύχτα στη θέση του εραστή μελετά την αλφαβήτα του σώματος.

Το «μπρεχτικό», χάριν της επιστημονικής στερεότητάς του και αποφθεγματικό «Όταν ο εγκέφαλος κοιμάται», καταδεικνύει, υπό το πρίσμα της ψυχανάλυσης, την ονειρική οδό ως προσφιλή διαδρομή του πόθου, του καημού, του «ανεκπλήρωτου», ώστε, μέσω του ονειρικού βιώματος, το ερωτευμένο υποκείμενο να αποσυμπιεστεί από τη δοκιμασία και την ένταση του πόθου: Απόψε θα σε ονειρευτώ/ γιατί/ όνειρο είναι/ ο ασυνάρτητος τάφος/ μιας ανεκπλήρωτης επιθυμίας.^[20]

Στα «Γεωμετρικό» (καμωμένο με την γεωμετρική εικαστική αντίληψη ενός Μόραλη!), «Ροζ ιστορία» και «Αρνητική δύναμη», ο Γιάννης Στρατούλιας δοξάζει την Τέχνη της αναλογίας, κινούμενος με απροκάλυπτη, πλην μεταφορική, αλήθεια και συνθέτοντας, με λόγια ξάστερα ως προς την εννόησή τους μα «αλλογενή», κόντρα στην προσδοκία των ποιητικών μας υποδοχέων (για παράδειγμα, με τους όρους ενός κλάσματος), την πιο αρχαία ιστορία του κόσμου, αυτήν της ερωτικής πράξης: ΓΕΩΜΕΤΡΙΚΟ (με motto «αεί ο εραστής γεωμετρεί»): Χορεύει/ τυλιγμένη σε άναυδες/ καμπύλες και ευθείες// Εκείνος χαράσσει/ τη διχοτόμο του κορμιού της/ χωρίς κανόνες και διαβήτες// — μόνο με την αιχμή/ του πόθου// στης ισοσκελίας/ την τρυφερή κορυφή// Εκεί που η γεωμετρία/ δικαιώνει κάθε αμαρτία.

Στα ανωτέρω ο Γ. Χειμωνάς χαρίζει θεωρητική αξία και δικαίωση: «[…] η λογοτεχνία είναι η θεία αναλογία (τα πάντα εν αναλογία ποιούνται, ό,τι ο κόσμος έκανε κι ό,τι κάνει ο άνθρωπος) η οποία συγκρατεί σε στερεές συμπαγείς μορφές –ή την αφήνει να διαφύγει μέσα από κενές, διάτρητες- την κίνηση του κόσμου που όταν ακινητοποιηθεί γεννά την γεωμετρία […]∙ η οποία αθωώνει σε έναν τόπο απώτερης συμμετρίας όλες τις αντιθέσεις που εκλύονται κατά τις συμπλοκές των επιτοπίων συγκινησιακών συμβάντων — βαθύνοντας τα χάσματα μεταξύ των αντιθέσεων, επινοώντας το χάος, επιτυγχάνοντας τις πιο ζωηρές στερεές αναλογίες. Αποκαθιστώντας, συλλέγοντας τον διασπαθισμένον λόγο μας, κάνει αισθητές, τις εντοπίζει, τις διεσπαρμένες αρμονίες των πραγμάτων ενεργώντας όπως εκείνες: διασκορπά κι ενώνει και παρευρίσκεται και λείπει. Προς αυτές σύρει βίαια τον λόγο— κι όταν η βιαιότητα αυτή είναι σφοδρή η λογοτεχνία γίνεται μεγάλη∙ τον συγκεντρώνει, τον υποτάσσει τέμνοντας στα αρχαία σχήματα μιας φυσικής μορφολογίας που παραμένει πάντοτε η άρχουσα, η κατ’ ουσίαν νομοτέλεια των πραγμάτων. Γιατί η αναλογικότητα είναι η εγγενής ιδιότητά τους που επικρατεί πάνω από όλες τις άλλες, που είναι όλες επίκτητες: γεννήθηκαν αναλογημένα, υπάρχουν για να αναλογούν –μόνον αυτό που αναλογεί μπορεί και να υπάρχει. […]»^[21]

Το τελευταίο του ερωτικού μέρους και έσχατο της συλλογής ποίημα «Γυναίκα στα κόκκινα»^[22] αποθεώνει τη γυναίκα, τον ερωτικό λόγο και το κόκκινο ως χρώμα, καθώς αποτελεί έναν ευφρόσυνο αίνο στη θηλύτητα, μία ευφάνταστη αναλογική σύνθεση, όπου κάθε κόκκινη ιστορία, περιπέτεια θηλύτητας, γέννησης, «συνομιλεί με την αιωνιότητα» ενώ «στο πιο κόκκινο/ πυρακτώνεται το σύμπαν».^[23]