Η λογοτεχνία την οποία συνηθίζουμε σήμερα να αποκαλούμε «λογοτεχνία τεκμηρίων» δεν είναι μια αποκλειστική ριζική καινοτομία του δεύτερου μισού του 20ού αιώνα, της εποχής δηλαδή κατά την οποία θεωρείται επισήμως ότι γεννήθηκε –μεταφερόμενο σχεδόν αμέσως και στη χώρα μας– το μυθιστόρημα τεκμηρίων.¹ Ανατρέχοντας σε προηγούμενες εποχές συνειδητοποιεί κανείς ότι το λογοτεχνικό –και συχνά εγγενώς μεταμυθοπλαστικό–² παιχνίδι μεταξύ επινοημένου και αληθούς, μίμησης και δημιουργίας, ιστοριογραφίας, καταγεγραμμένης πραγματικότητας και μυθοπλασίας είναι ένα παιχνίδι διαχρονικό. Όσο όμως αναψηλαφούμε το παρελθόν, τόσο αντιλαμβανόμαστε ότι ο μακρύς δρόμος που χρειάστηκε να διανυθεί προκειμένου να φτάσουμε στη σημερινή, εξαιρετικά πλούσια –νεοελληνική αλλά και διεθνή– πραγματικότητα της τεκμηριωτικής λογοτεχνίας δεν είναι ένας δρόμος τον οποίο εύκολα μπορεί κανείς να βαδίσει προς τα πίσω χωρίς τον κίνδυνο να χάσει τον προσανατολισμό του. To είδος που αποκαλούμε μυθιστόρημα τεκμηρίων ειδικότερα αξιοποιεί επαρκώς την κληρονομιά τόσο της ρεαλιστικής αφενός λογοτεχνίας –αλλά και της ρομαντικής, ειδικά εάν εντάξουμε σε αυτήν το παραδοσιακό ιστορικό μυθιστόρημα– όσο και μη μυθοπλαστικών αφετέρου πεζογραφικών ειδών όπως η μαρτυρία, τα απομνημονεύματα, η βιογραφία ή το δημοσιογραφικό ρεπορτάζ και η ιστοριογραφία ακόμα, τα οποία, όπως πλέον γίνεται ευρύτερα αποδεκτό, διαθέτουν έστω και λανθάνουσα λογοτεχνικότητα.
Τα διδάγματα της μεταϊστορίας³ από την άλλη, η ιστοριογραφική μεταμυθοπλασία⁴ αλλά και ευρύτερα οι μεταμυθοπλαστικές πρακτικές δείχνουν ότι το κάθε –καταδικασμένο εκ των προτέρων ίσως αλλά όχι μάταιο– εγχείρημα ανασύστασης του παρελθόντος, το κάθε τεκμήριο, η κάθε ανθρώπινη απόπειρα σύλληψης και καταγραφής του ρέοντος χρόνου δεν αποτελούν παρά ψηφίδες μιας εν δυνάμει μυθοπλαστικής, ανεξάντλητης παρακαταθήκης η οποία αρδεύεται από την πραγματικότητα χωρίς ωστόσο να πάψει, έχοντας μετατρέψει σε κείμενο ό,τι μπορεί από αυτή, να την υπονομεύει ως προς τη δυνατότητα αξιόπιστης αναπαράστασης και καταγραφής της. Η σύγχυση η οποία υπάρχει και οι διαφωνίες οι οποίες συχνά εγείρονται ως προς την κατάταξη πεζογραφικών έργων που χρησιμοποιούν ποικιλοτρόπως τεκμήρια –αναδεικνύοντας κατ’ αυτόν τον τρόπο την οιονεί προνομιακή τους σχέση με μια εξωλογοτεχνική πραγματικότητα, προκειμένου ωστόσο να ενισχύσουν τη λογοτεχνική τους ταυτότητα– αλλά και οι δυσκολίες ως προς τον εντοπισμό και τη μελέτη των μοναδικών εκείνων χαρακτηριστικών τα οποία θα απέδιδαν στο είδος του μυθιστορήματος τεκμηρίων μια διακριτή θεωρητική ταυτότητα, ίσως σε αυτό πρωταρχικά να οφείλονται: στις αξεδιάλυτες σχέσεις μεταξύ μυθοπλασίας και πραγματικότητας. Κάθε απόπειρα άλλωστε ορισμού ή κατάταξης –χάραξης δηλαδή διαχωριστικών γραμμών– σε πεδία όπως αυτό της λογοτεχνίας ή ευρύτερα του ανθρώπινου λόγου θα προσκρούει πάντοτε στον καθολικό όσο και απειθάρχητο χαρακτήρα της ανθρώπινης εμπειρίας, στα εν πολλοίς κοινά δηλαδή αλλά και αδιαχώριστα εντός του κάθε ατομικού σύμπαντος αποτυπώματα του υλικού και του άυλου κόσμου.
Στην περίπτωση μιας μυθιστορηματικής αφήγησης, ωστόσο, η οποία εξαρτά την ύπαρξή της από πραγματικά εξωκειμενικά γεγονότα φροντίζοντας με την επίκληση και την αξιοποίηση της αυθεντικότητάς τους να καταστήσει σαφές ότι αναφέρεται σε αυτά, το αφηγηματικό περιεχόμενο αποκτά ιδιαίτερη βαρύτητα και οι –συχνά εντέχνως υποδαυλιζόμενες από τον συγγραφέα– απαιτήσεις του αναγνώστη για τεκμηρίωση και όχι απλώς αληθοφάνεια των εξιστορούμενων είναι αυξημένες: η πραγματική ζωή τότε εισχωρεί –ο συγγραφέας την αφήνει να εισχωρήσει– μέσω των εξωκειμενικών της ιχνών εντός του κειμένου κάνοντας τον αναγνώστη να εστιάσει την προσοχή του πάνω της και επιβεβαιώνοντας κατ’ αυτόν τον τρόπο ότι το μυθιστόρημα τείνει από τη φύση του στον ρεαλισμό και συνδέεται περισσότερο από κάθε άλλο λογοτεχνικό είδος με την καθημερινή πραγματικότητα. Κάθε πραγματολογικά τεκμηριωμένη διήγηση ωστόσο δεν είναι οπωσδήποτε ρεαλιστική. Η ενδοκειμενική ανάμιξη μυθοπλαστικών με αυθεντικά, μη επινοημένα στοιχεία, τα οποία συχνά είναι αδύνατο (αλλά και άσκοπο) να διαχωριστούν μεταξύ τους, αποτελεί συνήθη συγγραφικό στόχο στα μυθιστορήματα του είδους. Σε τέτοιες περιπτώσεις ο συγγραφέας δεν αποβλέπει απλώς σε ένα παιχνίδι με τον αναγνώστη ούτε στην εύκολη δημιουργία εντυπώσεων αλλά στην ευόδωση της επίμονης και συνεπούς επιδίωξής του να κινηθεί εντός του πλαισίου που η εξωλογοτεχνική πραγματικότητα του προσφέρει, να αναζητήσει και να αναδείξει με το κείμενό του τη λογοτεχνική διάσταση του πλαισίου αυτού, κάτι που ενδεχομένως να κρύβει πίσω του την αγωνία να προσεγγίσει κατά το δυνατόν την πραγματικότητα και να ρίξει το βλέμμα του στον πυρήνα της αληθινής ζωής. Η επιθυμία, από την άλλη, σύλληψης του πραγματικού και μετουσίωσής του σε λέξεις ταυτίζεται πιθανότατα με τη χιμαιρική (αλλά μάλλον εύλογη) ανθρώπινη επιθυμία σύλληψης και ακινητοποίησης μιας έστω στιγμής του χρόνου. Το μυθιστόρημα τεκμηρίων, υπό αυτή την οπτική, θα μπορούσε να αποτελεί χειροπιαστή έκφραση αυτής της επιθυμίας. Χρησιμοποιώντας εμφανώς τις τεχνικές του ελλειπτικού λόγου, αναζητώντας τη λογοτεχνική πλευρά της πραγματικότητας και εξερευνώντας το νόημα του πραγματικού εντός της λογοτεχνίας, υπονομεύοντας την ίδια τη διαδικασία αυτή και αμφισβητώντας τις όποιες δυνατότητες αναπαράστασης του υπαρκτού κόσμου υπόσχεται, με την εγγενή ή όχι αποσπασματικότητα, με την αφανή ή όχι συνεκτικότητα οι οποίες το διέπουν, υποκείμενο στην προθετικότητα του συγγραφέα και εξαρτώμενο παράλληλα από τη συμμετοχή του αναγνώστη, το μυθιστόρημα τεκμηρίων δεν είναι παρά μια συμπυκνωμένη αντανάκλαση της λογοτεχνίας στο σύνολό της. Δεν είναι τυχαίο ότι πολλοί συγγραφείς επιδιώκουν εμμονικά την πιστή αποτύπωση εντός του έργου τους επουσιωδών σε μια πρώτη ματιά λεπτομερειών της πραγματικότητας ούτε ότι σε αυτές τις λεπτομέρειες αναζητούν τη διεύρυνση και ενίσχυση της δημιουργικής φαντασίας τους. Γιατί η λογοτεχνία δεν κάνει τίποτε άλλο παρά να κατακερματίζει και εν συνεχεία να κατασκευάζει εκ νέου την απατηλή αλλά απαραίτητη για τον ανθρώπινο βίο ενότητα των πραγμάτων, νοηματοδοτώντας έτσι εκ νέου την ανθρώπινη, καταγεγραμμένη ή μη, εμπειρία.
Σε ό,τι αφορά το μυθιστόρημα τεκμηρίων ειδικότερα, συχνά οι ψηφίδες του έχουν αποσπαστεί και μεταφερθεί αυτούσιες από τον εξωμυθιστορηματικό κόσμο: αποσπάσματα επίσημων εγγράφων, ιδιωτικές επιστολές, άρθρα εφημερίδων, ηχογραφημένες μαρτυρίες, κάθε είδους τεκμήρια αποκτούν οργανικό ρόλο στη σύνθεση της αφήγησης φέροντας όμως ήδη μαζί τους –και υποτάσσοντάς τα και αυτά στις αξιώσεις που ο συγκεκριμένος ρόλος προβάλλει– σαφέστατα ίχνη όχι μόνο του περιβάλλοντος από το οποίο το καθένα προέρχεται αλλά και των σκοπών για τους οποίους αρχικά δημιουργήθηκε και χρησιμοποιήθηκε. Τα πάσης φύσεως ντοκουμέντα, οι ψηφίδες που ενσωματώνονται σε ένα μυθιστόρημα τεκμηρίων, δεν έχουν προφανώς επιλεγεί και χρησιμοποιηθεί από τον συγγραφέα με τη λογική μιας απλής, πληροφοριακού χαρακτήρα παράθεσής τους, η οποία θα οδηγήσει στη συμβατική αφήγηση μιας αμιγώς ή εν μέρει «αληθινής» ιστορίας, ούτε στοχεύουν σε μια «αντικειμενικού» τύπου εξιστόρηση, η οποία θα εγείρει αξιώσεις γνησιότητας ή δυνατότητας επαλήθευσης των εξιστορούμενων. Η ετερογένεια και η ποικιλία των επιλεγμένων προς χρήση ψηφίδων, αλλά και η ίδια η διαδικασία της επιλογής τους από τον συγγραφέα μέσα από ένα απέραντο σώμα πολυσυλλεκτικού, αστείρευτου και εν δυνάμει χρήσιμου για το έργο υλικού φέρουν εκ των πραγμάτων στο προσκήνιο το ζήτημα τόσο της πολυφωνίας, της κατά Bakhtin διαλογικότητας και της διακειμενικότητας⁵ που διέπουν το τελικό κείμενο, όσο και πληθώρας άλλων λειτουργιών. Κάθε ξεχωριστό τεκμήριο δεν αποτελεί παρά μία μοναδική φωνή εν μέσω όμως πληθώρας άλλων, μία μόνο όψη, εν μέσω πολλών, ορισμένου τμήματος της υπό αφήγηση ιστορίας και ο συγγραφέας το επιλέγει όχι λόγω αυτής αποκλειστικά της μοναδικότητάς του αλλά και λόγω του συνολικού αποτελέσματος το οποίο θα προκύψει από τον συνδυασμό του με τις υπόλοιπες ενταγμένες στο έργο του «ξένες» ψηφίδες.
Η μυθιστορηματική ή η εν γένει λογοτεχνική χρήση μη επινοημένων στοιχείων, στοιχείων δηλαδή το καθένα από τα οποία λειτουργεί ως φορέας μιας ήδη διαμορφωμένης από την προηγούμενη χρήση του «πραγματικότητας» (και υφολογικά σαφώς διαφοροποιημένης από τις υπόλοιπες με τις οποίες έρχεται σε επαφή) αναδεικνύει τον πολυφωνικό και πολυγλωσσικό⁶ χαρακτήρα παρόμοιων έργων. Εάν ο συγγραφέας έχει προς χρήση στα χέρια του ποικίλες τέτοιες διαμορφωμένες –αποτυπωμένες εντός γραπτών κειμένων αλλά και προερχόμενες από τον προφορικό λόγο– «πραγματικότητες», εάν οι «πραγματικότητες» αυτές, σε οποιαδήποτε αντιπαραβολή, διαλέγονται ή αντιπαρατίθενται μεταξύ τους όπως και με όλα τα υπόλοιπα –επινοημένα ή μη– στοιχεία που συγκροτούν το τελικό κείμενο, καλείται τότε με τις συνδυαστικές συγγραφικές τεχνικές που θα χρησιμοποιήσει να οριοθετήσει το πλαίσιο εντός του οποίου θα λάβει χώρα ο διάλογός τους καθιστώντας παράλληλα τον διάλογο αυτόν –τα άμεσα ή έμμεσα αποτελέσματά του και τις προβλέψιμες ή συχνά απρόβλεπτες διαστάσεις του– θεμελιώδες στοιχείο στην οικοδόμηση του μυθιστορηματικού του κόσμου. Ενός κόσμου γραπτού ο οποίος ναι μεν οικοδομείται σε μεγάλο βαθμό από κείμενα ήδη χρησιμοποιημένα και από τα νοήματα τα οποία τα κείμενα αυτά έχουν στο παρελθόν και σε διαφορετικό περιβάλλον –σε διαφορετικό επομένως συγκείμενο– παραγάγει, συγκροτείται όμως παράλληλα, μέσω της νέας χρήσης την οποία ο συγγραφέας επιφυλάσσει στο σύνολο των ψηφίδων του –του νέου συγκειμένου στο οποίο επαναχρησιμοποιώντας τες τις εντάσσει–, από το επανακαθορισμένο περιεχόμενό τους, από τα καινούργια, με άλλα λόγια, νοήματα που προκύπτουν και από τις καινούργιες «πραγματικότητες» που διαμορφώνονται τόσο από τις ψηφίδες καθεαυτές όσο και από τις ποικίλες σχέσεις οι οποίες υπό τον έλεγχο και την καθοδήγηση του συγγραφέα αναπτύσσονται μεταξύ τους εντός των ενδοκειμενικών ορίων αλλά και –στον βαθμό που η βιωμένη πραγματικότητα μέσω των τεκμηρίων είναι πάντα παρούσα– έξω από αυτά.
Οι κάθε είδους αφηγηματικές τεχνικές, τα τεχνάσματα, τα δάνεια τα οποία χρησιμοποιούνται στο μυθιστόρημα τεκμηρίων δεν διαφέρουν επί της ουσίας από τα χρησιμοποιούμενα εν γένει στο μυθιστόρημα και ειδικότερα σε μοντέρνα ή μεταμοντέρνα δείγματα του είδους. Η αποδιάρθρωση της χρονικής ακολουθίας των γεγονότων τα οποία συνθέτουν την υπό αφήγηση ιστορία (τον μύθο), η απουσία του παντογνώστη αφηγητή ή ακόμα και του αφηγητή εν γένει, η σκόπιμη και εν πολλοίς παραπλανητική ταύτιση του αφηγητή με τον συγγραφέα, η εναλλαγή οπτικής γωνίας, η πολυφωνία της αφήγησης αλλά και η εγγενής (κατά Bakhtin) πολυφωνία των μυθιστορηματικών ηρώων,⁷ η εμφανής ή αφανής διακειμενικότητα, η αποσπασματικότητα, το μοντάζ και το κολλάζ, η ενσωμάτωση αυτούσιων, τροποποιημένων ή εξολοκλήρου κατασκευασμένων τεκμηρίων στο κείμενο, τα ποικίλα παρακειμενικά μικροκείμενα, το παιχνίδι του τίτλου, του υπότιτλου και του ειδολογικού χαρακτηρισμού, ο συνειδητά αναβαθμισμένος από τον συγγραφέα ρόλος του αναγνώστη, η παράθεση φαινομενικά ασήμαντων λεπτομερειών, η κληρονομιά του δημοσιογραφικού και του ιστοριογραφικού λόγου, η δημιουργία της ιδιαίτερης γλώσσας και του ύφους του κειμένου και η επακόλουθη κατασκευή της μυθιστορηματικής πραγματικότητας μέσω ακριβώς αυτών αποτελούν μεταξύ πολλών άλλων διαχρονικά στοιχεία που έχουν κατ’ επανάληψη χρησιμοποιηθεί στην πεζογραφία και μάλιστα σε εποχές κατά τις οποίες δεν θα το περίμενε κανείς να τα συναντήσει, αφού παραδοσιακά –και μολονότι η προσεκτική εξέταση συγκεκριμένων έργων το διαψεύδει με χαρακτηριστικότερο ίσως ελληνικό παράδειγμα την Πάπισσα Ιωάννα του Εμμανουήλ Ροΐδη–⁸ θεωρούνται πρώιμες για κάτι τέτοιο. Το μυθιστόρημα τεκμηρίων, αξιοποιώντας αυτή την πλούσια κληρονομιά και διευρύνοντας τα όρια και τις δυνατότητες που του προσφέρει το άλλοθι της λογοτεχνίας αφενός και η ποικιλοτρόπως βιωμένη και καταγεγραμμένη επιφάνεια της πραγματικότητας σε συνδυασμό με την κοινή, πανανθρώπινη εμπειρία του βάθους της αφετέρου επιχειρεί όχι απλώς τη σκόπιμη ανάμιξη των ειδών προς δημιουργική απορία και τέρψη του αναγνώστη ούτε την κατασκευή μιας οποιασδήποτε, αμφιβόλου ποιότητας, εντυπωσιοθηρικής και κατ’ επίφαση πρωτοποριακής γραφής, αλλά κάτι πολύ ουσιαστικότερο: να αναγάγει την τεκμηριωτική (και κατά πολλούς γεγονοτολογική) λογοτεχνία, η οποία έχει αρκούντως υποτιμηθεί ως υποδεέστερο, ταυτιζόμενο με την πεζή εξιστόρηση της καθημερινότητας είδος, σε λογοτεχνία υψηλών προδιαγραφών, η οποία σε τίποτα δεν υπολείπεται της επισήμως αναγνωρισμένης ως τέτοιας. Και κάθε φορά που κάποιο λογοτεχνικό έργο της συγκεκριμένης κατηγορίας καταφέρνει να επεκτείνει την αναγνωστική εμπειρία πέρα από τα όρια τα οποία θέτει η έλλογη προσπέλαση των εγκόσμιων ψηλαφώντας με τις λέξεις του το ίδιο το άρρητο, δεν αποδεικνύεται παρά ότι τόσο το μυθιστόρημα τεκμηρίων, όσο όμως και το μυθιστόρημα εν γένει πέρα από κατηγορίες, σχολές και ρεύματα, παραμένει στην ουσία του όχι απλώς μια φιλοδοξία σαγηνευτικής αφήγησης αλλά μια απόπειρα διείσδυσης μέσω αυτής στην εσωτερική πλευρά των πραγμάτων.

[1] Η μυθοπλασία την οποία αποκαλούμε «τεκμηριωτική» (documentary fiction) έχει μακρά παράδοση στις ΗΠΑ. Πρόκειται για «μια παραλλαγή του ιστορικού μυθιστορήματος στον 20ό αιώνα, η οποία δεν περιέχει απλώς ιστορικά πρόσωπα και γεγονότα, αλλά και καθημερινά συμβάντα της επικαιρότητας από εφημερίδες της εποχής», σημειώνει ο Μ. Η. Abrams (2010: 292-293). Το μυθιστόρημα του Truman Capote In Cold Blood (Εν ψυχρώ), το οποίο αφηγείται την πραγματική ιστορία της δολοφονίας μιας οικογένειας από δύο νεαρούς στο Κάνσας, εκδίδεται ως βιβλίο στις ΗΠΑ τον Ιανουάριο του 1966 εγκαινιάζοντας το είδος που έκτοτε ονομάστηκε «non fiction novel». Αρκετοί ωστόσο θεωρούν ως πρώτο «μη μυθοπλαστικό» μυθιστόρημα το Operación Masacre (Επιχείρηση Σφαγή) του Αργεντινού δημοσιογράφου και συγγραφέα Rodolpho Walsh, μια μυθιστορηματική εξιστόρηση της σύλληψης και εκτέλεσης δεκαοκτώ πολιτών με την ψευδή κατηγορία της ανάμιξης σε οργάνωση στασιαστικής κίνησης από οπαδούς του ανατραπέντος από τον στρατό Χουάν Περόν, το οποίο εκδόθηκε στην Αργεντινή το 1957. Στην Ελλάδα το είδος θεωρείται ότι εγκαινιάζεται στα τέλη του 1966 από τον Βασίλη Βασιλικό με το αναφερόμενο στην υπόθεση Λαμπράκη μυθιστόρημά του Ζ. Ο Roderick Beaton (1996: 297-299) υποστηρίζει ωστόσο ότι εκείνος ο οποίος πρώτος έγραψε αυτό που σήμερα ονομάζεται μυθιστόρημα ντοκουμέντο είναι ο Γιάννης Μπεράτης με τα έργα του Το πλατύ ποτάμι και Οδοιπορικό του ’43, τα οποία εκδόθηκαν –το πρώτο όχι στην οριστική του ακόμα μορφή– το 1946.

2. Μολονότι μεταμυθοπλαστικές πρακτικές ακολουθούνται σε κείμενα κατά πολύ παλαιότερα, ο όρος «μεταμυθοπλασία» (metafiction) εμφανίστηκε μόλις το 1970 κατ’ αναλογία με αντίστοιχους όρους, όπως επί παραδείγματι «μεταγλώσσα» (metalanguage), οι οποίοι ήδη χρησιμοποιούνταν ευρέως. Εισηγητής του θεωρείται ο πεζογράφος, κριτικός και δοκιμιογράφος William H. Gass, ο οποίος τον χρησιμοποίησε για πρώτη –και μία μόνο– φορά στο δοκίμιό του «Philosophy and the Form of Fiction», προκειμένου να αναφερθεί σε έργα των Jorge Luis Borges, John Barth, και Flann O’Brien «στα οποία οι μυθοπλαστικές φόρμες λειτουργούν ως υλικό που μπορεί να μεταπλαστεί σε νέες φόρμες» (Gass 1970: 25). Η μεταμυθοπλασία κατά τη Linda Hutcheon «είναι μια μυθοπλασία για τη μυθοπλασία», μια μυθοπλασία η οποία σχολιάζει την ίδια την αφηγηματική ή/και τη γλωσσική της ταυτότητα (1981: 1), ενώ επίσης, ανεξαρτήτως του εάν οι συμπεριλαμβανόμενες εντός ενός έργου αναφορές (referents) σε κάτι έξω από αυτό είναι πραγματικές ή όχι, διδάσκει τον αναγνώστη να τις αντιμετωπίζει όλες ως μυθοπλαστικές, ως προϊόντα επινόησης (2004: 153). Η Hutcheon (1989: 3) θεωρεί επίσης ότι ο μεταμοντερνισμός είναι ένα αντιφατικό φαινόμενο που ταυτόχρονα αξιοποιεί αλλά και καταχράται, υιοθετεί και μετά υπονομεύει τις ίδιες τις αντιλήψεις που αμφισβητεί.

3. Το 1973 ο ιστορικός Hayden White εκδίδει το θεμελιώδες έργο του Metahistory, The Historical Imagination in Nineteenth-century Europe. Στο έργο αυτό χρησιμοποιώντας λογοτεχνικούς όρους αναδεικνύει τους ρητορικούς τρόπους με τους οποίους κατά τον ίδιο συγγράφονται τα ιστοριογραφικά έργα, τα οποία όσον αφορά την οργάνωση της πλοκής τους ακολουθούν τα αρχέτυπα του ρομάντζου (Romance), της κωμωδίας (Comedy), της τραγωδίας (Tragedy) και της σάτιρας (Satire) (White 1975: x).

4. Τον όρο «ιστοριογραφική μεταμυθοπλασία» (historiographic metafiction) εισάγει το 1988 στο έργο της A poetics of postomodernism η Hutcheon (2004: 5 και 1989: 3) δηλώνοντας ότι εννοεί με αυτόν όλα εκείνα τα ευρέως γνωστά και δημοφιλή μυθιστορήματα τα οποία ταυτοχρόνως διέπονται από έντονη αυτοαναφορικότητα και κατά παράδοξο επίσης τρόπο αξιώνουν τον συσχετισμό τους με ιστορικά γεγονότα και προσωπικότητες.

5. «Κάθε κείμενο κατασκευάζεται σαν μωσαϊκό από περικοπές, κάθε κείμενο είναι απορρόφηση και μετάπλαση ενός άλλου κειμένου», έγραφε το 1969 στο έργο της Σημειωτική η Julia Kristeva διατυπώνοντας τη γενική έννοια της διακειμενικότητας. Μολονότι η πατρότητα του όρου τής ανήκει, η ανακάλυψη της διακειμενικότητας, κατά την ίδια, οφείλεται στον Mikhail Bakhtin, ο οποίος κάνοντας πολύ νωρίτερα λόγο για «διαλογικότητα» και «κοινωνική ομιλία» είναι «ο πρώτος που την εισήγαγε στη λογοτεχνική θεωρία» (Kristeva 1969: 146).

6. Σε ό,τι αφορά την πολυφωνία, ο Bakhtin παρατηρεί ότι η φύση της «είναι ακριβώς το ότι σε αυτήν οι φωνές παραμένουν αυτόνομες και συνδέονται αυτές καθαυτές σε μια ενότητα υψηλότερης μορφής από εκείνη της ομοφωνίας. Όσον αφορά την ατομική βούληση, μπορεί κανείς να πει ότι στην πολυφωνία επιτυγχάνεται η συναίνεση ενός αριθμού ατομικών πράξεων ελεύθερης βούλησης και η διεύρυνση των ορίων της μίας και μοναδικής βούλησης. Θα μπορούσαμε να το εκφράσουμε ως εξής: Η καλλιτεχνική βούληση της πολυφωνίας είναι η θέληση για σύνδεση πολλών θελήσεων, η θέληση για συνύπαρξη» (Μπαχτίν 2000: 36). Σε ό,τι αφορά την πολυγλωσσία από την άλλη, ο ρώσος στοχαστής επισημαίνει ότι ο λόγος του ομιλούντος ανθρώπου στο μυθιστόρημα είναι αντικείμενο μιας έντεχνης αναπαράστασης και, καθώς ο ομιλών είναι ιστορικά προσδιορισμένο κοινωνικό άτομο, ο λόγος του αποτελεί κοινωνική γλώσσα και όχι ατομική διάλεκτο, πράγμα το οποίο σημαίνει ότι «μπορεί να γίνει φορέας διαστρωμάτωσης της γλώσσας, εισαγωγής στον πολυγλωσσισμό» (Μπαχτίν 1980: 198).

7. Αναφερόμενος στη βασική ιδιαιτερότητα των μυθιστορημάτων του Dostoyevsky –τον οποίο θεωρεί ως τον δημιουργό του πολυφωνικού μυθιστορήματος– ο Bakhtin παρατηρεί ότι αυτή «συνίσταται, πράγματι, στο πλήθος των αυτόνομων και ασυγχώνευτων φωνών και συνειδήσεων, στην αληθινή πολυφωνία των απολύτως ισάξιων φωνών τους» (Μπαχτίν 2000: 11).

8. «Εκάστη εν τη Παπίσση Ιωάννα φράσις, πάσα σχεδόν λέξις, στηρίζεται επί τη μαρτυρία συγχρόνου συγγραφέως. Τα καλογηρικά ανέκδοτα ελήφθησαν εκ των χρονικών των τότε μοναστηρίων, τα θαύματα εκ των μεσαιωνικών συναξαρίων, η περιγραφή των τελετών εκ των επιστολών του Εγινάρδου, του Αλκουίνου και της «Εκκλήσ. Ιστορίας» του Γρηγορίου Τουρονησίου, αι παράδοξοι θεολογικαί δοξασίαι εκ των συγγραμμάτων των συγχρόνων θεολόγων Αγ. Αγοβάρδου, Ινκμάρου, Ραβάνου και λοιπών∙ πάσα δε πόλεως, οικοδομήματος, ενδύματος ή φαγητού περιγραφή είναι και εις αυτάς τας ελαχίστας λεπτομερείας ακριβής, ως καταφαίνεται εν μέρει εκ των εν τέλει του πονήματος σημειώσεων, ας ηδυνάμην ευκόλως να πολλαπλασιάσω», αναφέρει ο Ροΐδης (1988: 19) στα «Προλεγόμενα» της πρώτης έκδοσης του βιβλίου το 1866.

^{ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ}
Abrams, M. H. (2010). Λεξικό λογοτεχνικών όρων (6η έκδ., μτφρ. Γ. Δεληβοριά & Σ. Χατζηιωαννίδου), Εκδόσεις Πατάκη.
Beaton, R. (1996). Εισαγωγή στη νεότερη ελληνική λογοτεχνία Ποίηση και Πεζογραφία 1821-1992. (μτφρ. Ε. Ζουργού & Μ. Σπανάκη), Νεφέλη.
Gass, W. (1970). Fiction and the Figures of Life. Nέα Υόρκη, Alfred A. Knopf.
Hutcheon, L. (1981). Narcissistic Narrative The Metafictional Paradox. Waterloo, Oντάριο, Wilfrid Laurier University Press.
Hutcheon, L. (1989). Historiographic Metafiction Parody and the Intertextuality of History. Στο P. O’Donnell & R. C. Davis (επιμ.), Intertextuality and Contemporary American Fiction (σσ. 3-32). Βαλτιμόρη, Johns Hopkins University Press.
Hutcheon, L. (2004). A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction [eBook]. Nέα Υόρκη & Λονδίνο, Routledge.
Kristeva, J. (1969). Σημειωτική Recherches pour une sémanalyse. Παρίσι, Éditions du Seuil.
Μπαχτίν, Μ. (1980). Προβλήματα λογοτεχνίας και αισθητικής (μτφρ. Γ. Σπανός), Πλέθρον.
Μπαχτίν, Μ. (2000). Ζητήματα της Ποιητικής του Ντοστογιέφσκι. (μτφρ. Α. Ιωαννίδου), Πόλις.
Ροΐδης, Ε. (1866) Η πάπισσα Ιωάννα, Νεφέλη 1988.
White, H. (1975). Metahistory. The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe. Βαλτιμόρη & Λονδίνο, The Johns Hopkins University Press.