Ι. Σαντορίνη και Ατλαντίδα

Ο Θουκυδίδης διατείνεται ότι σύμφωνα με την προφορική παράδοση του καιρού του ο παλαιότερος θαλασσοκράτορας ήταν ο Μίνως, o οποίος κατέκτησε τις Κυκλάδες, έδιωξε τους Κάρες που τις κατείχαν και αποίκισε τις περισσότερες, εγκαθιστώντας ως τοπικούς ηγεμόνες τους γιους του. Ένα από τα νησιά είναι και η Θήρα, η σημερινή Σαντορίνη. Την Ύστερη Εποχή του Χαλκού, γύρω στο 1615 π.Χ., κατά τους πρόσφατους υπολογισμούς των ειδικών, ισχυρότατος σεισμός κατέστρεψε τους οικισμούς πάνω στο νησί και μετά από μερικές εβδομάδες η έκρηξη του ηφαιστείου, μετέτρεψε την στρογγυλόσχημη νήσο σε γήινο ράκος.
Το 1967 ο καθηγητής προϊστορικής αρχαιολογίας του Πανεπιστημίου Αθηνών Σπυρίδων Μαρινάτος, άρχισε ανασκαφές στην τοποθεσία Ακρωτήρι της Σαντορίνης και έφερε στο φως μια πόλη θαυμαστή, μια νέα Πομπηία, όπως προσφυώς την χαρακτήρισαν. Ο διάδοχος και συνεχιστής του έργου του, ο καθηγητής Χρίστος Γ. Ντούμας, εξέδωσε το 2018 ένα σύντομο οδηγό για τα ευρήματα με τον τίτλο Ακρωτήρι. Ο αρχαιολογικός χώρος και το Μουσείο της προϊστορικής Θήρας, ο οποίος ικανοποιεί και τη φιλομάθεια του αμύητου και τις απαιτήσεις του μυημένου στα προβλήματα της προϊστορίας αναγνώστη.
Σε δύο διαλόγους της γεροντικής του ηλικίας ο Πλάτων μνημονεύει την Ατλαντίδα. Στον Τίμαιο ο ωραίος (και άθεος) Κριτίας, αναδιηγείται τα όσα είχε ακούσει παιδί 10 ετών από τον παππού του, στον οποίο εκμυστηρεύθηκε ο Σόλων τα όσα του είχαν διηγηθεί σε ένα ταξίδι του στην Αίγυπτο οι ιερείς της Σαΐδας. Η Ατλαντίδα λοιπόν ήταν ένα νησί-ήπειρος έξω από τις Στήλες του Ηρακλέους, πλούσια και ισχυρή που επέδραμε κάποτε εναντίον των Αθηνών, αλλά τελικά ηττήθηκε. Μια ενάρετη λοιπόν και γενναία πόλη κατετρόπωσε στα πεδία των μαχών την αλαζονική αυτοκρατορία. Μετά από καιρό όμως ενέσκηψαν φοβεροί σεισμοί και κατακλυσμοί και μέσα σε ένα μερόνυκτο τους μεν πολεμιστές της Αθήνας τους κατάπιε η γη, η δε Ατλαντίδα βυθίστηκε στη θάλασσα και σκεπάστηκε από πηλό. Στον Κριτία, που έμεινε μάλλον σκόπιμα ημιτελής, περιγράφεται η φυσική διαμόρφωση της Ατλαντίδας, η πολιτική της οργάνωση και η παρακμή της, η οποία εκδηλώθηκε ως πλεονεξία και κατάχρηση δυνάμεως. Τότε λοιπόν, τη στιγμή που όλοι τους θεωρούσαν παγκάλους και μακάριους, ο Ζεύς συγκάλεσε συνέλευση των θεών για να τους αφανίσει. Δύο ερμηνείες έχουν δοθεί. Η πρώτη θεωρεί την αφήγηση ως μύθο, ως μια πολιτική αλληγορία που σκοπό είχε να συνετίσει την εμπορική και επεκτατική Αθήνα. Η δεύτερη, η γεωφυσική θα λέγαμε, προκάλεσε μιαν «αξερίζωτη τρέλα» (A. Lesky) που αναζητεί την Ατλαντίδα ανά την υφήλιο (Κανάριοι νήσοι, Αμερική, Ανδαλουσία, Ουψάλα, Τροία, Παλαιστίνη, Κρήτη, Κωπαΐδα, Ελίκη, και προσφάτως ανάμεσα στην Συρία και την Κύπρο). Η κατά γράμμα ερμηνεία του μύθου, ενδυναμώθηκε από την ανακάλυψη της Αμερικής, τον αποκρυφισμό, τον εθνικισμό, τους μετεωρισμούς της διανοίας αφηγητών και ερασιτεχνών επιστημόνων – και βέβαια από την αφέλεια και τον κερδοσκοπικό προσανατολισμό της λαϊκής κουλτούρας. Και η ενσωμάτωση όμως του μύθου στον Τίμαιο, τον συναρπαστικό, και άκρως ποιητικό διάλογο του Πλάτωνα, συνετέλεσε στη δημοφιλία του. Ο Τίμαιος (– το βιβλίο αυτό κρατά στ’ αριστερό του χέρι ο φιλόσοφος στη νωπογραφία του Ραφαήλ «Η Σχολή των Αθηνών») καταγοήτευσε τους χριστιανούς, τους αλχημιστές, και όλους όσοι ασπάζονταν τις θεωρίες για τον μακρόκοσμο και τον μικρόκοσμο. Προσφάτως μάλιστα η Αλεξάνδρα Σαμουήλ στην περισπούδαστη πραγματεία Πάντα αριθμώ διέταξας: Αναλογία, αριθμολογία και ποίηση, διερεύνησε σε βάθος την αριθμολογική σκέψη και στην νεοελληνική ποίηση. Η έρευνα αυτή είναι πράγματι ρηξικέλευθη.
Ο Τίμαιος είναι ένα υπέρλαμπρο έργο τέχνης, που οικοδομείται σε τέσσερα τουλάχιστον επίπεδα ύφους: αφηγηματικό, επιστημονικό (ακρίβεια, επιχειρηματολογία, αφαίρεση), τελετουργικό και ογκηρό. Ο όγκος στοχεύει βέβαια στη μεγαλοπρέπεια, επιφέρει ωστόσο με τα υπερβατά και την πυκνομετοχία του την ασάφεια και τη σύγχυση. Τις δυσκολίες κατανόησης επιτείνει η πληθωρική χρήση μεταφορών δυσείκαστων, μια ιδιοτυπία που την είχε αιτιολογήσει και εκθειάσει ο Λογγίνος στο Περί ύψους (32). Έτσι τιμαιογραφεῖν σημαίνει «γράφω με τρόπο σκοτεινό και δυσκατάληπτο, όπως συνέθετε ο Πλάτων τον Τίμαιο». Το ύφος επομένως αλλά και η θεματική και βέβαια η διακειμενικότητα, δηλαδή οι υπαινιγμοί σε θεωρίες των προσωκρατικών, καθιστούν αναγκαία την προσφυγή σε σχολιασμένες εκδόσεις. Επίτευγμα θεωρώ την έκδοση που φιλοτέχνησε ο Β. Κάλφας, φιλόλογος εγκρατής και βαθύνους φιλόσοφος.
Στον μύθο της Ατλαντίδος, που ανταγωνίζεται σε δημοφιλία την Αποκάλυψη του Ιωάννη, ενεπλάκη και η μικροσκοπική Σαντορίνη, ήδη από τον 19ο αιώνα. Στο μυθιστόρημα του Ιουλίου Βερν, 20.000 λεύγες κάτω από τη θάλασσα, ο Ναυτίλος του πλοιάρχου Νέμο περνά από τη Σαντορίνη 16 Φεβρουαρίου 1867 και μετά από τρεις μέρες φτάνει στην Ατλαντίδα! Εξαιτίας των εντυπωσιακών ευρημάτων στις ανασκαφές στο Ακρωτήρι η ατλαντιδολογία σε σχέση με τη Σαντορίνη θεριεύει, με συνέπεια και ο Πιέρ Βιντάλ-Νακέ στη μονογραφία του Η Ατλαντίδα. Μικρή ιστορία ενός πλατωνικού μύθου (2005) και ο R. H. Fritze στη μελέτη του Επινοημένη Γνώση (2009), να ανασκευάζουν με βάση τα πορίσματα της έρευνάς τους ισχυρισμούς ότι η Θήρα ήταν η Ατλαντίδα. Δεν ήταν διαβεβαιώνει με πειστικά επιχειρήματα η επιστήμη. Όμως ο άνθρωπος και ο απλούς και ο σεσοφισμένος, δύσκολα απαρνιέται χίμαιρες και ουτοπίες, μύθους και σύμβολα, γιατί τα έχει ανάγκη. Έτσι οι ποιητές μας ήδη από την περίοδο του Μεσοπολέμου λόγοισι κρυπτοῖσι αἰνίττονται τους ευσεβείς πόθους μας, επί παραδείγματι ο Ν. Κάλας το 1932 («Σαντορίνη»), ο Σεφέρης το 1936 («Σαντορίνη»), κι ο Ελύτης το 1939 («Ωδή στη Σαντορίνη»). Ο Σεφέρης πάλι σε χαλεπούς καιρούς, το 1968, μετέγραψε το μύθο της Ατλαντίδος από τον Κριτία. Στο ακροτελεύτιο επίσης ποίημα της τελευταίας συλλογής του Ελύτη Εκ του πλησίον (1998, μεταθανάτια έκδοση) θέση τίτλου επέχει ο πρώτος στίχος του ποιήματος: «Και να! Μια ημικαταστραμμένη Θήρα».                                      

ΙΙ. Ο Ήλιος ο πορτοκαλής

Βαθιά ριζωμένη στην ψυχή του ανθρώπου είναι η επιθυμία να δίνει αυτός ο ίδιος τα ονόματα της αρεσκείας του σε ό,τι του ανήκει: παιδιά, κατοικίδια, οικοδομήματα, όπλα, εργαστήρια, πλεούμενα. Έτσι ο Άργος, ο πρώτος ναυπηγός, ονομάτισε το πλοίο, που κατασκεύασε με τη βοήθεια της Αθηνάς, Αργώ. Το παράτολμο αυτό σκαρί, που κατά τα λεγόμενα των ποιητών, προξένησε αμηχανία και ταραχή στον Ποσειδώνα, όταν από τα βάθη της θάλασσας αντίκρυσε την τρόπιδά του, μετά το περιώνυμο ταξίδι του στην Κολχίδα έγινε πολύ γρήγορα δημοφιλές τραγούδι, Ἀργὼ πασιμέλουσα. Έτσι το αποκαλεί η Κίρκη συμβουλεύοντας τον Οδυσσέα. Όλα τα ονόματα, που δίνουν οι Έλληνες καραβοκύρηδες στις ψαρόβαρκες, αλλά και στα μεγάλα σκάφη τους, είναι ευοίωνα («Νηρηίς», «Ωκεανίς», «Ωκύαλος», «Έχει ο Θεός», «Ευαγγελίστρια») και πολλά από αυτά εξόχως ποιητικά, επί παραδείγματι: «Πορτοκαλής Ήλιος».
Το επιβατικό αυτό σκάφος είχε ναυπηγηθεί στο Αμβούργο το 1959, αλλά το 1967 κατέπλευσε στον Πειραιά και δρομολογήθηκε σε γραμμές του Αργοσαρωνικού. Αγορασμένο από την εταιρεία «Costas Spyrou Latsis Coast Lines of Greece», η οποία και το βάφτισε «Πορτοκαλής Ήλιος». Το 1972 δρομολογήθηκε στη γραμμή Ηράκλειο-Σαντορίνη, διατηρώντας το εράσμιο όνομά του, μολονότι ο ιδιοκτήτης είχε αλλάξει. Αργότερα βρέθηκε σε άλλη διαδρομή σε νησιά του Αιγαίου. Το τέλος του όμως υπήρξε άδοξο. Το 2008 προσέκρουσε σε ξέρα, λίγο έξω από τον Πόρο και αποσύρθηκε. Νᾶες ἄναες θα σχολίαζε ο Αισχύλος, που είχε ναυμαχήσει το 480 π.Χ. εκεί πλησίον.
Φημολογείται ότι γενικώς οι Έλληνες εφοπλιστές είναι φιλότεχνοι, και ορισμένοι μάλιστα από αυτούς παθιασμένοι συλλέκτες. Δεν αποκλείεται ή ο πρώτος Έλληνας πλοιοκτήτης ή κάποιος επαΐων από το περιβάλλον του, να θυμήθηκε, όταν είδε το λαμπρό αυτό σκαρί, τον εμβληματικό πίνακα του Claude Monet «Impression: soleil levant», που είχε εκτεθεί στην πρώτη ομαδική έκθεση πρωτοποριακών καλλιτεχνών στο Παρίσι το 1874 και στάθηκε αφορμή να πλάσει ο τεχνοκρίτης Louis Leroy τον ειρωνικό νεολογισμό Impressionists. Ο ζωγράφος αιχμαλωτίζει για μια στιγμή τις διαθλάσεις του ανατέλλοντος ηλίου στα νερά και στον ουρανό πάνω από το λιμάνι της Χάβρης. Πάντως και σε άλλους πίνακες του Μονέ (όπως άλλωστε και του Ουίστλερ και του Τάρνερ) οι διαθλάσεις του ηλιακού φωτός έχουν χρώμα πορτοκαλί.
Η πρόσφατη ποιητική συλλογή του Κώστα Μπουρναζάκη Μέσα σε ήλιους και φεγγάρια, «Ίκαρος» 2020, διαρθρώνεται σε έξι ενότητες: «Τα κρύσταλλα των ταξιδιών», «Καλειδοσκόπιο», «Μέσα σε ήλιους και φεγγάρια», «Πορφυρωμένος Ίκαρος», «Εννιά θαλασσινές μεταμορφώσεις», «Συναντήσεις». Η τρίτη ενότητα, που φέρει τον τίτλο «Μέσα σε ήλιους και φεγγάρια», τελικά επιβάλλεται suo ipse jure και ως τίτλος ολόκληρης της συλλογής. Στο ενδέκατο ποίημα αυτής της ενότητας εμφανίζεται ως εμψυχωμένος συμπρωταγωνιστής «ο Ήλιος ο πορτοκαλής»:

                                                11

Στον «Ήλιο τον πορτοκαλή» – τ’ ανύσταχτο, λευκό σκαρί•
στις δέκα τότε αρμένιζε πέρα απ’ τα κρητικά νερά.
Μελισσολόι επάνω του χρωματιστό κι ανέφελο –
γέλια, τραγούδια των σειρήνων, σπίθες παράφορων ματιών,
άπιαστες λέξεις στις βοές της αγκαλιάς του ήλιου.                     5
Ξεσκέπαζε σαράντα οργιές τα κύματα η καρίνα,
γυμνόστηθη και ξέφρενη σ’ ένα χορό διαμαντικών.
Πώς σκίζανε την άβυσσο οι ασίγητοι χρωστήρες  
–σαΐτες των μαϊστραλιών– σμήνος χελιδονόψαρα                    
κι αφήναν στην αέρινη πατρίδα της καρδιάς μου                         10
ξάφνου τον πορφυρό ψαρά, την απλωσιά των κρόκων,
γρύπες και αγριόπαπιες, κόρες του κρίνου ιέρειες,
θαλασσοπόρους συντροφιά μ’ ακόπαστα δελφίνια.

Το πελαγίσιο δάγκωμα που σπαρταράει το χρόνο                      
αλέθει θρήνους και λυγμούς, πένθη σ’ αμέτρητες γενιές!           15
Διαλέγω τους βασιλικούς, τ’ αβάσταχτα γαρύφαλλα,
τ’ ασπρόσυκα με τις κρουστές φωνές που παρασέρνουν.
Μαλλιά μακριά εβένινα και μάτια τριαντάφυλλα
στα ύψη ενός πράσινου ονείρου                                                  
που βγήκε από τις φλόγες του μετώπου μου•                               20
κελαηδιστά νησιά με τα ξεκούραστα φτερά
στου κόκκινου αέρα το παιχνίδισμα – άσπρα νησιά πριγκιπικά•
μες στα τσουρουφλισμένα φύκια, το μαύρο βυσσινί του ιλίγγου,
μια λάμψη τόσο απόκοσμη πάνω στα κάτοπτρα του νου          
φερμένη απ’ το πέρασμα της Αφροδίτης τ’ ουρανού,                   25
απ’ την ανάσα της αρχιτεκτονικής των πέντε ανέμων.

  _{Αύγουστος - Οκτώβριος 1992}

Συχνά, παρακειμενικά στοιχεία, στη συγκεκριμένη περίπτωση η χρονολογία σύνθεσης (Αύγουστος - Οκτώβριος 1992), ξεκλειδώνουν ποιήματα ερμητικώς κλειστά και φωτίζουν την καρδιά του σκότους, την εμπεδόκλεια μελάγκουρον Ἀσάφειαν. Η κομψοέπεια, η ρητορική και η λογιοσύνη του ποιήματος υποδηλώνουν έμπειρο τεχνίτη του στίχου. Όμως τα βιωματικά στοιχεία, όπως είναι ο διονυσιακός πλους και το θάμβος που εγείρουν τα καλλιτεχνήματα, το αινιγματικό τοπίο και τα παράτολμα ψάρια που αγωνίζονται ακόμη μέσα από τους δαιδάλους της Εξελίξεως να γίνουν πτηνά, όλα αυτά μας παραπέμπουν στην πρώτη νεότητα του αφηγητή, κοντολογίς στο τέλος της δεκαετίας του 1970. Οι ερωτόληπτοι, οι σατιρικοί και οι στρατευμένοι ποιητές υποχρεούνται να γράφουν ἐκ τοῦ παραχρῆμα, άλλοι, πιο υπομονετικοί και στοχαστικοί (ο Κ. Π. Καβάφης, κατά κανόνα) μελετούν τις εμπειρίες και όταν είναι ώριμοι πια καταφεύγουν στη μνήμη τους, αναπλάττοντας «πράγματα πολύ παλιά», και συνθέτουν την αοιδή.

Δέκα η ώρα το πρωί και ο «Πορτοκαλής ήλιος» αποπλέει από το λιμάνι του μεγάλου Κάστρου για τη Σαντορίνη με το χρωματιστό κι ανέφελο μελισσολόι στο κατάστρωμα. Ενόσω ο φιλόλογος αναζητά περίφροντις την καταγωγή της μεταφοράς και στο τέλος την εντοπίζει στον Όμηρο (Β 87 ἠΰτε ἔθνεα εἶσι μελισσάων ἁδινάων…) ο θεράπων των κοινωνικών επιστημών αναστοχάζεται τα κινήματα εκείνα που επέτρεψαν στη νεολαία της εποχής να ταξιδεύει décomplexé φύρδην μίγδην στο κατάστρωμα. Πολλοί κάρη κομόωντες είχαν στρατευθεί και σε περισσότερα του ενός από τα κινήματα αυτά: και στον αριστερισμό με τις παραφυάδες του, και στους εναλλακτικούς και στους αρνητές της καταναλωτικής κοινωνίας, και στην youth culture (ενδυματολογικές προτιμήσεις, εκκωφαντική μουσική). Πολλές επίσης πελαγοδρομούσαν στην κορυφή του δεύτερου κύματος του φεμινισμού («το προσωπικό είναι πολιτικό»). Έτσι η παραδοσιακή αρραβωνιαστικιά του ελυτικού αρχιπελάγους, που θα είχε βαρεθεί να προσμένει στον πιο βρεγμένο βράχο, πήρε την τύχη της στα χέρια της (– belle et rebelle) και ενσωματώθηκε στο χρωματιστό και ανέμελο πλήθος.

Βίωμα, νεανική αισιοδοξία, αποταμιευμένη λογιοσύνη, που αποκαλύπτεται κυρίως ως hommage à, και η περί το μεταφορικόν δεινότης (– η μόνη λογοτεχνική αρετή που δεν διδάσκεται, κατά τον Αριστοτέλη) συμβάλλουν στην δοξαστική εικόνα της πορείας του σκάφους. Η σύναψη «σαράντα οργιές» είναι βέβαια ο γνωστός λογότυπος του δημοτικού τραγουδιού. Η καρίνα και τα κατορθώματά της ανακαλούν το σονέτο «Τρεχαντήρα» του Άγγελου Σικελιανού, τον οποίο εδώ και δύο δεκαετίες εκδίδει και σχολιάζει λίαν επιμελώς ο φιλόλογος ποιητής:

Δίκοπη σπάθα εξέσκιζε η καρίνα…
Κι ο αφρός στην πρύμνα, χώριος σε δυο κρίνα,
των σταλιών ανατίναζε το σείστρο…

Kαι το θαυμαστό όμως ποίημα του Ανδρέα Εμπειρίκου για την ερωτική ναυτοσύνη, προσεπικουρεί στην αφρόεσσα ζωγραφιά:

Ω υπερωκεάνειον τραγουδάς και πλέχεις
Στις τροχιές των βαθυπτύχων οργωμάτων
Που λάμπουν στο κατόπι σου σαν τροχιές θριάμβου
Αύλακες διακορεύσεως χνάρια ηδονής που ασπαίρουν
Μέσ’ στο λιοπύρι και στο φως ή κάτω από τ’ αστέρια
Όταν οι στρόφαλοι γυρνούν πιο γρήγορα και σπέρνεις
Αφρό δεξιά κι αφρό ζερβά στο ρίγος των υδάτων.

Και η «Ωδή στη Σαντορίνη» του Ελύτη, συμβάλλει με μια σύναψη «στην αγκαλιά του ήλιου».

Στα αρχαία ελληνικά το χελιδονόψαρο ονομαζόταν χελιδονιάς ή και χελιδών. Δεν τα κατάφερε τελικά κατά τις χιλιετίες της Εξέλιξης να αποκοπεί από τη θάλασσα και να παραμείνει στους αιθέρες. Κέρδισε ωστόσο επαξίως το όνομά του, γιατί πετά έστω για λίγο, προσπαθώντας, όπως ισχυρίζονται οι φυσιολόγοι, να ξεφύγει από τους διώκτες του, κινδυνεύοντας ωστόσο ανά πάσα στιγμή να καταβροχθισθεί από τους πειναλέους γλάρους. Η παρομοίωσή τους (στ. 9-10), με χρωστήρα

Πώς σκίζανε την άβυσσο οι ασίγητοι χρωστήρες  
–σαΐτες των μαϊστραλιών– σμήνος χελιδονόψαρα

είναι καίρια, γιατί ο tertius comparationis είναι η ταχύτητα, ιδίως μάλιστα αν πρόκειται για νωπογράφο. Εμμέσως και ο κυκλαδίτης καλλιτέχνης που ζωγράφισε τα χελιδονόψαρα στη Φυλακωπή της Μήλου και το δικό του γρήγορο χέρι εγκωμιάζει. Ίσως μάλιστα να εντυπωσιάστηκε και από τον πλούτο των αποχρώσεων που έπαιρναν στο φως του ήλιου το σώμα και τα πτερύγια του ιπτάμενου ιχθύ. Παραθέτω ένα απόσπασμα από την αριστουργηματική περιγραφή του Δ. Ν. Παπαγιανόπουλου (Μεγάλη Ελληνική Εγκυκλοπαιδεία, λ. δακτυλόπτερος): «Τα λέπια της πλαγίας γραμμής δεν είναι ορατά δια γυμνού οφθαλμού. Η ράχις έχει υποκαστανόν ή υπόλευκον χρώμα με κυανομελάνας κηλίδας. Αι πλευραί έχουσι ερυθρωπόν χρώμα και η κοιλία υπέρυθρον. Το πρώτο ραχιακόν πτερύγιον φέρει 7 ακτίνας και έχει υπόφαιον χρώμα, το δεύτερον ραχιαίον φέρει 8 ακτίνας και έχει χρώμα υπόφαιον με υποκαστανάς κηλίδας. Τα στηθιαία πτερύγια φέρουσιν 6 ακάνθας και 29 ακτίνας έκαστον και έχουσιν χρώμα μελανό ελαιώδες με υποκυανάς κηλίδας. Τα κοιλιακά… χρώμα λευκοϋπέρυθρον. Το εδραίον πτερύγιον ερυθρόλευκον χρώμα. Το ουραίον… έχει υποκίτρινον χρώμα.» Η ποίηση της αυστηρής και κατά συνέπειαν σχολαστικής επιστήμης.

Οι συνειρμοί που οδηγούν από τα γοργοκίνητα χελιδονόψαρα του πελάγους και της Φυλακωπής στις μνημειακές τοιχογραφίες του Ακρωτηρίου, είναι ευεξήγητοι, γιατί και εκεί οι απεικονίσεις του φυσικού κόσμου, ανόργανου και οργανικού, κινούνται, περιδινούνται, και συστρέφονται. Ζώα απεικονίζονται σε ιπτάμενο καλπασμό, άνθη αναμαλλιάζονται από τους αέρηδες, δελφίνια εναμιλλώνται με τα πλεούμενα, βράχοι σείονται εκ θεμελίων, νερά συστρέφονται, φύκια εκπτύσσονται. Σε λίγο ο ταξιδευτής του ποιήματος (στ. 10-14), θα περιηγηθεί τα οικοδομήματα που διακοσμούσαν οι ζωγραφιές. Επιτέλους, να η Δυτική οικία, που κοσμούσαν ο «πορφυρός ψαράς», κρατώντας μια αρμαθιά αλιευμάτων στο κάθε του χέρι, οι «γρύπες και οι αγριόπαπιες» στη μικρογραφική ζωφόρο, οι «κόρες του κρίνου» στην «τοιχογραφία της Άνοιξης», οι «θαλασσοπόροι με τα δελφίνια». Ιδού και η Ξεστή με τις «κροκοσυλλέκτριες». Εδώ όμως χρειάζεται μια επεξήγηση: «Στο δωμάτιο 3, επάνω από τη “Δεξαμενή των καθαρμών’’ στον πρώτο όροφο, τρεις κροκοσυλλέκτριες σε ορεινό τοπίο. Στον βόρειο τοίχο, η “θεά της φύσης’’, η “Πότνια’’, που δέχεται ως προσφορά τους πολύτιμους στήμονες του κρόκου που συλλέγουν οι γυναίκες γι’ αυτήν αποτελεί το πιο εντυπωσιακό τμήμα της τοιχογραφικής σύνθεσης του χώρου και ίσως την αρχαιότερη αδιαμφισβήτητη απεικόνιση θεότητας με ανθρώπινη μορφή στην τέχνη του Αιγαίου» (Χ. Ν. Ντούμας, ό.π., σ. 219).
Οι νέοι, ελεητικοί και συμπονετικοί, όπως είναι, ακόμη και όταν πλέουν σε πελάγη ευτυχίας, ακούν τους γογγυσμούς του παρόντος και του παρελθόντος, τους οποίους προξένησαν περιστασιακοί διαγουμιστές και εγκαθιδρυμένοι δυνάστες, ενίοτε προβατόσχημοι. Σουρουπώνει ωστόσο. – Δύσετό τ' ἠέλιος σκιόωντό τε πᾶσαι ἀγυιαί. Είναι η γλυκιά εκείνη ώρα που οι κοπέλες στις αυλές, στις λοτζέτες και στα παράθυρα βαγιοκλαδίζουν και ποτίζουν βασιλικούς και ψιχαλιδάτες γαρουφαλιές. Κάποια από αυτές τις νησιωτοπούλες μπορεί και να ’χει βαφτιστεί Γαρυφαλιά. Εύγευστα και τα ασπρόσυκα, αλλά βέβαια δεν συγκρίνονται με τα αἱμάνια (: κόκκινα σαν το αίμα), που εξυμνούσε ο Αρχίλοχος από την κοντινή Πάρο (απ. 16):

                  Ἔα Πάρον καὶ σῦκα κεῖνα καὶ θαλάσσιον βίον.

ΙΙΙ «Μια λάμψη τόσο απόκοσμη»

Με τους στίχους 20-21:

κελαηδιστά νησιά με τα ξεκούραστα φτερά  
στου κόκκινου αέρα το παιχνίδισμα – άσπρα νησιά πριγκιπικά

που είναι ίσως μια ανάλογη εικόνα του θάμβους που ένιωσε ο Paul Valéry για το ελληνικό θαλασσινό τοπίο: «Σας χαιρετώ! Νησιά, θεότητες από ρόδο κι αλάτι / κι από τα πρώτα παιχνιδίσματα του νέου φωτός!» («Salut ! Divinités par la rose et le sel,/ Et les premiers jouets de la jeune lumière,/ Îles !…», La Jeune Parque). Ο Έλληνας ποιητής δίδει έναν ορίζοντα των νησιών που βρίσκονται γύρω από την περιοχή της Καλντέρας (Παλαιά και Νέα Καμένη, Θηρασία) και την απαστράπτουσα λευκότητα των οικημάτων στο πανύψηλο στεφάνι των Φηρών και της Οίας.
Στους στίχους 23-26, στην κατακλείδα του ποιήματος, μια δέσμη από κρυπτομνησίες και υπαινικτικές λέξεις προσδίδουν στο αραβούργημα του κειμένου κοσμολογικό χρωματισμό. Loci conclamati της ποίησης και ο όγκος του πλατωνικού ύφους ήταν αναμενόμενα, απρόσμενη όμως είναι η εμφάνιση της σκυθρωπής μορφής του μελαγχολικού Εμπεδοκλή, τα φυσιολογούμενα και φιλοσοφούμενα του οποίου φαίνεται να είχαν γοητεύσει τον Πλάτωνα σε τέτοιο βαθμό, ώστε να τα ενσωματώσει αυτούσια ή τροποποιημένα στα δικά του δόγματα. (Ο Μπουρναζάκης είχε προσκαλέσει και στην προηγούμενη συλλογή του Πρόσωπα και δοκιμασίες, «Ίκαρος» 2016, τον Εμπεδόκλειο στοχασμό, από κοινού με τον «κοινό λόγο» του Ηρακλείτου, στο ποίημα «Αρχαίος κύκλος»). Ο Εμπεδοκλής ο Ακραγαντίνος ήταν φυσιολόγος, φιλόσοφος, μάγος, νηφάλιος πανεπιστήμων, θαυματοποιός, γιατρός, φλογερός δημοκράτης, ρήτορας (μαθητής του ήταν ο Γοργίας), ποιητής, και εκκεντρικός, κάτι μεταξύ Νεύτωνος και Καλλιόστρο, όπως έχουν πει. Πολλά θρυλούνται για τη βιοτή και τον θάνατο, ή μάλλον την αποθέωσή του, καθώς υπακούοντας ένα βράδυ σε θείο κάλεσμα (φωνή υπερμεγέθης, φως ουράνιον και λαμπάδων φέγγος) πήδηξε μέσα στον φλεγόμενο κρατήρα της Αίτνας. Ο Χαίλντερλιν ύμνησε το μεγαλείο του θανάτου του και ο Οράτιος ολοκληρώνει το εγκώμιο που του πλέκει με τον κυνικό και συνάμα τρυφερό στίχο (Ποιητική Τέχνη, 466): «ας επιτραπεί στους ποιητές να αυτοκτονούν».
Ο Εμπεδοκλής δογμάτισε ότι υπάρχουν τέσσερα ριζώματα (πυρ, γη, αήρ, ύδωρ), δηλαδή θεμελιώδη υλικά ανώλεθρα, φορείς του Είναι, από τα οποία βάσει ορισμένων αναλογιών και προσμείξεων σχηματίζονται όλα τα όντα. Οι κινητήριες δυνάμεις του κοσμικού κύκλου, οι φορείς του Γίγνεσθαι, είναι η Φιλότης και το Νεῖκος, που κυριαρχούν εναλλάξ, έτσι ώστε να διασφαλίζεται η παγκόσμια σταθερότητα. Ο Πλάτων θα αναλύσει έτι περαιτέρω αυτά τα ριζώματα και θα τα μετονομάσει στοιχεία.
Και από την άποψη της μορφής η ποίησή του (Περὶ φύσεως τῶν ὄντων καὶ Καθαρμοὶ) είναι φανταχτερή, γιατί ήταν επιρρεπής στις κινδυνώδεις μεταφορές (μεταφορητικός) και στην επινόηση αινιγματικών περιφράσεων, kenning, όπως: ιδρώτας της γης: θάλασσα, σχιστοί λειμώνες Αφροδίτης: αιδοίον, σάρκινος όζος: αυτί, κλάδοι στην πλάτη: χέρια. Ο ίδιος ομολογεί ότι συνέθετε τα ποιήματα του συνδέοντας τις άκρες των μύθων τη μια με την άλλη χωρίς να ακολουθεί μια ατραπό ως το τέλος – η τεχνική αυτή θυμίζει Πίνδαρο. Διόλου τυχαίως επομένως προσωποποίησε την μελάγκουρον Ἀσάφειαν. Τρόμο προκαλούν οι περιγραφές των τερατογενέσεων που αναπόφευκτα προκύπτουν από τη σταδιακή εξέλιξη της ζωογονίας: μάτια που αναζητούν μέτωπα, όντα αμφιπρόσωπα, όντα με κεφάλι ανθρώπινο και σώμα βοδιού, μορφές ειδωλοφανείς (: που βλέπουμε στα όνειρα). Ο Εμπεδοκλής προηγείται και του Δαρβίνου και του Ιερωνύμου Μπος.
Την άνοιξη του 1992, τη χρονιά που γράφεται το ποίημα, κυκλοφόρησε από τις Éditions de Minuit ο τρίτος και τελευταίος τόμος (σε δυο βιβλία) της μνημειώδους έκδοσης του Εμπεδοκλή, την οποία κατήρτισε ο καθηγητής της αρχαίας ελληνικής σκέψης και λογοτεχνίας Ζαν Μπαλλάκ. Οι γαλλικές εφημερίδες (Le Monde, Libération κ.ά.) δημοσίευσαν βιβλιοκρισίες, συνεντεύξεις, και αναλύσεις, αρκετές από τις οποίες αναδημοσιεύθηκαν και στον ελληνικό Τύπο.
Καταυγάζει η απόκοσμη λάμψη, αλλά δεν διαφεντεύει ρηματικό τύπο παρά μόνο μια εξασθενημένη ρηματική οντότητα, την επιθετικοποιημένη παθητική μετοχή «φερμένη». Υπάρχουν ωστόσο δύο ποιητικά αίτια. Το πρώτο είναι στον στίχο 25 του Μπουρναζάκη:

                το πέρασμα της Αφροδίτης τ’ ουρανού

– ο Αποσπερίτης δηλαδή, που για τη Σαπφώ ήταν «ἀστέρων πάντων ὁ κάλλιστος» και για τον Ανδρέα Κάλβο («Εις Σάμον», ιβ’) «γλυκύς».

Καθώς προτού νυκτώσει,
                                μέσα εις τον κυανόχροον
                                αιθέρα, μόνος φαίνεται
                                λάμπων γλυκύς ο αστέρας
                                                     της Αφροδίτης.

Το δεύτερο ποιητικό αίτιο καταλαμβάνει ολόκληρο τον τελευταίο στίχο, που συνιστά ένα γρίφο, ένα kenning. Dum spiro, spero, που σημαίνει «ενόσω αναπνέω, ελπίζω», δηλαδή ενόσω ζω. Με την αναπνοή, την αυτονόητη αυτή λειτουργία του οργανισμού, που ακόμη και σήμερα θεωρείται μυστηριώδης, φιλοσόφησε και πειραματίστηκε ο Εμπεδοκλής (DK 31 A 74 και 86). Λέγεται μάλιστα ότι συντήρησε το σώμα μιας γυναίκας, που δεν ανέπνεε για 30 ημέρες και τελικά την ανέστησε (Διογ. Λαέρτ. VIII 60-1 και 68, ἡ ἄπνους γυνή). Παρωδία φιλοσοφικού προβληματισμού συνιστά ο όρκος του Σωκράτη στις Νεφέλες του Αριστοφάνη, 627: Μα την Αναπνοήν, μα το Χάος, μα τον Αέρα. Και ο Πλάτων στον Τίμαιο (79a-81a) συζητά το πρόβλημα της αναπνοής, φαίνεται όμως ότι οφείλει πολλά στον Εμπεδοκλή, βλ. Β. Κάλφας, Πλ. Τίμ., σημ. 515: «Η θεωρία ότι υπάρχει αναπνοή μέσω των πόρων του δέρματος αναπτύσσεται πρώτη φορά από τον Εμπεδοκλή, στον οποίο πρέπει να αποδοθεί επίσης η σύνδεση της αναπνοής με την κυκλοφορία του αίματος. Πρβλ. Taylor 554-55» – Satis est. Videant doctiores!

Πλήθος λέξεων που σχετίζονται με την οικοδομή χρησιμεύουν και ως ευανάγνωστες μεταφορές για τη δημιουργία του κόσμου και του ανθρώπου. Με εντυπωσιακή συχνότητα οι μεταφορές αυτές απαντούν σε κοσμογονίες, στον Πλάτωνα (ιδίως στον Τίμαιο), στην Καινή Διαθήκη, στον Φίλωνα τον Ιουδαίο, σε Ερμητικά κείμενα και βέβαια στη λαϊκή μας λογοτεχνική παράδοση. Έτσι επί παραδείγματι έχουμε: Ὁ τεκταινόμενος, ὁ ποιῶν, ὁ κτίστης τοῦ σύμπαντος κόσμου, ὁ τὰ πάντα κτίσας, οἰκία πηλίνη (: το σώμα), οἰκοδομὴν ἐκ Θεοῦ ἔχομεν, οἰκίαν ἀχειροποίητον (: το σώμα, Β΄ Κορ. 5,1). «Ένας πύργος αψηλός, έχει δυο παραθυράκια» (αίνιγμα: ο άνθρωπος). Ιδιαιτέρως ευεπίφορη σε μεταφορικές χρήσεις ελέγχεται η λ. αρχιτεκτονική, λ.χ. Αρχιτεκτονική της σκόρπιας ζωής (Νικόλαος Γαβριήλ Πεντζίκης), «Το ποίημα είναι καταρχήν μια αρχιτεκτονική μεταφορών» (Ch. Mauron). Αρχιτεκτονική θα μπορούσε να ονομασθεί και η διευθέτηση, η τακτοποίηση, η σύσταση του ανθρωπίνου οργανισμού (μέλη, λειτουργίες, αισθήσεις). Υποθέτω λοιπόν ότι ο στίχος 26 του Μπουρναζάκη: «αρχιτεκτονική των πέντε ανέμων», υποδηλώνει το σώμα με τις πέντε αισθήσεις. Ίσως μάλιστα το δυσνόητο απόσπασμα του Εμπεδοκλή: κρηνάων ἄπο πέντε ταμὼν ταναήκεϊ χαλκῷ (Β 143) να υπονοεί τις πέντε αισθήσεις. Ο J. Mansfeld μεταφράζει το κρῆναι (Lebens-)Quellen. Πολλοί αρχαίοι φιλόσοφοι απαξίωναν τις αισθήσεις, επειδή κατά τη γνώμη τους προσφέρουν περιορισμένη αντίληψη των πραγμάτων. Δυστυχώς και η σημερινή επιστήμη διδάσκει ότι οι αισθήσεις είναι «υποθετικές οντότητες». Ο Εμπεδοκλής αντιθέτως συμβούλευε τον μαθητή του Παυσανία να συγγυμνάζει τις αισθήσεις του, επειδή οι αισθητηριακές ενδείξεις καθοδηγούμενες από το φρονεῖν (DK 31 B 17,21 σὺ νόῳ δέρκευ) επιτρέπουν στον άνθρωπο να αντιληφθεί το κάθε τι.
Δεν γνωρίζουμε αν η θεωρία του Πλάτωνα για τις αισθήσεις ως κινήσεις (Τίμ. 43a κ.ε.), έχει εμπεδόκλεια προέλευση, αλλά πάντως ο Εμπεδοκλής φιλοσόφησε για τον αέρα, του οποίου η ύπαρξη είχε αμφισβητηθεί, καθότι αόρατος. Με το πείραμα της κλεψύδρας, της οποίας ο μηχανισμός λειτουργίας ήταν ήδη γνωστός, απέδειξε την υλική υπόσταση του αέρα. Λέγεται μάλιστα ότι η γνώση του για τους ανέμους, που δεν είναι παρά συμπυκνωμένος αήρ εν κινήσει, του επέτρεψε να θέσει υπό τον έλεγχο του με διάφορα τεχνάσματα τη βιαιότητα αυτού του φαινομένου και γι’ αυτόν τον λόγο απεκλήθη (πιθανότατα με σκωπτική διάθεση) αλεξανέμας και κωλυσανέμας. Ο φιλόσοφος λοιπόν αναδείχθηκε ταμίας των ανέμων σαν τον Αίολο πολλά χρόνια πριν τον Ιησού τον Ναζωραίο, που καθυπέταξε τη λαίλαπα των ανέμων στη λίμνη της Γεννησαρέτ (Λουκ. 8,22, Ματθ. 8, 23-27, Μάρκ. 4, 35-41). Και το Άγιο Πνεύμα; Από την ελληνική διανόηση έλκει την καταγωγή του το τρίτο μέλος της Αγίας Τριάδος, όπως οι σοφοί μετά από ονυχιστικές έρευνες έχουν αποφανθεί.
Το ταξίδι με τον «Ήλιο τον πορτοκαλή» τελειώνει με τη σύναψη «των πέντε ανέμων» (στ. 26). Με τη σύναψη «στους τριανταδυό του ανέμους» τελειώνει και το ωραιότερο ίσως ποίημα του Ελύτη, η «Πορτοκαλένια», από τη συλλογή Ήλιος ο πρώτος:

Mήτε σε ξέρει ο γελαστός Θεός
Που με το χέρι του ανοιχτό στη φλογερή αντηλιά
Γυμνή σε δείχνει στους τριανταδυό του ανέμους !

Ο στίχος 23 («μες στα τσουρουφλισμένα φύκια, το μαύρο βυσσινί του ιλίγγου»), θα μπορούσε να ολισθήσει σε σημείον αντιλεγόμενον, αν κληθούν να τον σχολιάσουν ο απλούστατος, ο θεωρητικότατος και ο μονομανέστατος. Ο Σαντορινιός της εποχής μας θα ομολογούσε: «Στα νιάτα μου έκανα μακροβούτια στην Καλντέρα. Σκοτεινάγρα παντού, αλλά τσουρουφλισμένα φύκια δεν είδα. Παλιά που ερχόταν ο Ζακ-Υβ Κουστώ κάτι έλεγε για φύκια. Τώρα που γερνώ δεν κοιτάζω ιδίως από ψηλά τη θάλασσα γιατί ζαλίζομαι. Ο ρούφουλας στριφογυρίζει σαν τον δαιμονισμένο κι έχει καταπιεί πολλούς. Εγώ επιχειρηματίας είμαι, το τοπίο αξιοποιώ, αλλά το σκέπτομαι: στην κυριολεξία πάνω σε ηφαίστειο καθόμαστε». Ο της Τζούλια Κρίστεβα ζηλωτής και επιδρασιοθήρας θα τόνιζε: «Φωτιά στη θάλασσα! Λογοτεχνικό μοτίβο, όπου εντάσσονται ο Πυριφλεγέθων, η μάχη παραποτάμιος στην Ιλιάδα, η λάβα της Αίτνας που κυλίνδεται και πέφτει με πάταγο πάνω στην πλάκα του πόντου. Θέαμα φοβερό, λέει ο Πίνδαρος, και να το δει κανείς και να το ακούσει, εννοείται όπως το περιγράφει ο ίδιος στον Α΄ Πυθιόνικο. Εικάζω ότι ο ποιητής είχε κατά νου τον στίχο του Σεφέρη από τα Τρία κρυφά ποιήματα: “καίγονται τ’ άσπρα φύκια’’, αλλά προτίμησε εδώ το κακόηχο “τσουρουφλισμένος’’, που ευτυχώς ο Ελύτης είχε εξευγενίσει στο Άσμα ηρωικό… (“τώρα κείτεται πάνω στην τσουρουφλισμένη χλαίνη’’), από την παθητική μετοχή του ‘’καίγομαι’’, επειδή αναπόφευκτος θα ήταν ο συνειρμός με τη νήσο Καμένη και Νέα Καμένη. Ορθώς έπραξε εδώ, γιατί τα τοπωνύμια έρχονται και παρέρχονται, παράδειγμα: Στρογγύλη, Καλίστη, Θήρα, Σαντορίνη. Εδώ λοιπόν όπου αντιπαλεύουν τα στοιχεία της φύσεως και όπου το σκηνικό θυμίζει έντονα πλατωνική Χώρα και προσημειωτική chora της Κρίστεβα τι νόημα έχουν κυριώνυμα και τοπωνύμια; – Names are nothing θα διαβεβαίωνε ο οραματιστής. Ορθότατα και στο υπόλοιπο ποίημα δεν μνημονεύονται τοπωνύμια παρά, όπως στους χρησμούς και στα παραμύθια χρόνοι και τόποι δηλώνονται αορίστως. Βεβαίως αναπόφευκτη και η εξαίρεση: “κρητικά νερά’’ – ο αθεράπευτος κρητικός τοπικισμός. Στο “μαύρο βυσσινί” ίσως υπόκειται ο ομηρικός λογότυπος ἐπὶ οἴνοπα πόντον. Ο οίνος στην αρχαιότητα είχε αυτό το χρώμα». Ο τρίτος σχολιαστής, των προσωκρατικών φιλοσόφων πλησιαστής και της υπερερμηνείας υπέρμαχος, θα διασάλπιζε ότι «Τιμούμε την αυγή των πραγμάτων και των ιδεών, τους πρώτους ευρετές και τους μάρτυρες της επιστήμης. Επί τω ακούσματι της λ. ηφαίστειο ο νους μου φτερουγίζει προς την σεπτή σκιά του τρισμεγίστου Εμπεδοκλέους, επειδή πρώτος αυτός διέγνωσε ότι στα έγκατα της γης καίνε φωτιές: πολλὰ δ' ἔνερθε οὔδεος πυρὰ καίεται (DK 31 B 52). Δεν αποκλείεται μάλιστα ο πανεπιστήμων αυτός να ολίσθησε περιεργαζόμενος το ηφαίστειο, μέσα στο φλεγόμενο κρατήρα. Πρώτος επίσης επισήμανε ότι το χρώμα τoυ ύδατος είναι μελανό (DK31 A 96, πρβλ. 86,7) στα σπηλαιώδη βάθη και προσέφερε μια ερμηνεία (DK31 Β 34). Η λ. ίλιγγος, τον παράλληλο τύπο του οποίου ἶλιγξ (ἴλι-γγος) ο λεξικογράφος Ησύχιος ερμηνεύει ως συστροφή υδάτων, έχει τη σημασία: περιστροφή, στρόβιλος, σκοτοδίνη. Το συνώνυμο δίνη ο Εμπεδοκλής το συσχέτιζε και με το νερό και με τον αιθέρα (DK31 Α 67, 13,35). Τα μύρια γένη των θνητών βλασταίνουν όταν το Νεῖκος φτάσει στο έσχατο βάθος της περιδίνησης και η Φιλότης στη μέση του στροβίλου. Φαίνεται ότι οι θεωρίες αυτές είχαν τόσο πολύ εντυπωσιάσει τους διανοουμένους, ώστε στις Νεφέλες (στ. 380-1 και 1470-1) του Αριστοφάνους, ο Δίνος παρουσιάζεται να έχει διώξει τον Δία και να βασιλεύει στον κόσμο αντ’ αυτού. Την αποφασιστικής σημασίας έννοια της δίνης για το σύμπαν επισημαίνει στην περισπούδαστη μελέτη της, Η Κοσμολογία στην αρχαιότητα, η M. R. Wright».

Επιστρέφουμε στον αινιγματικό στίχο 24 («μια λάμψη τόσο απόκοσμη πάνω στα κάτοπτρα του νου»). Για τα ερεβώδη και δύσφραστα ζητήματα της οπτικής, των κατόπτρων, των ονείρων και των λάμψεων έγκυρη γνώμη έχουν μόνο οι ειδικοί, αν έχουν κι αυτοί. Όμως και ο καθένας από μας δικαιούται να πει το λογάκι του. Από τον πυρήνα της αρχαιογνωστικής Σχολής των Παρισίων προέρχεται η μελέτη της Φρανσουάζ Φροντιζί-Ντικρού και του Ζαν- Πιέρ Βερνάν Στο μάτι του Καθρέφτη, η οποία «εγγράφεται στην ιστορία ενός συλλογικού φαντασιακού, μακρινού βέβαια, που όμως σημάδεψε βαθιά το δικό μας πολιτιστικό σύμπαν». Από το αξιανάγνωστο αυτό βιβλίο για τις ανάγκες της δικής μας αγχώδους διερεύνησης παραθέτουμε τις ακόλουθες διαπιστώσεις: το πρώτο κάτοπτρο της ανθρωπότητας ήταν το νερό (μύθος του Ναρκίσσου), τα κάτοπτρα ήταν κατασκευασμένα αρχικά από χαλκό, χρησιμοποιήθηκαν στην πρακτική της μαγείας και του αποκρυφισμού (κατοπτρομαντεία) και τα κατοπτριζόμενα παρουσιάζονται κατά κανόνα εν αινίγματα, όπως έγραψε ο Απόστολος Παύλος, γνώστης της φιλοσοφίας των Στωικών. Θεωρίες για την όραση, τα όργανα και τους μηχανισμούς της αλλά και για τις αντανακλάσεις των κατόπτρων είχε διατυπώσει και ο Εμπεδοκλής (DK31 A 86, 88, 109, B 43). Αυτές οι θεωρίες υπόκεινται στον πλατωνικό Τίμαιο (44a-46c) όπου γίνεται λόγος για τα φωσφόρα όμματα, τον βραχυόνειρο ύπνο και την ειδωλοποιία των κατόπτρων. Μόνο που, εν συνεχεία (44a-46e) ο Πλάτων υπερβαίνοντας και τον ίδιον τον εαυτό του, εκτιμά ως μέγιστο αγαθό των ομμάτων τη γέννηση της Φιλοσοφίας.
Η παλαιότερη μέθοδος μαντείας, παλαιότερη και από την αστρολογία, ήταν η ονειροκριτική. Τα ιερά κείμενα της Χριστιανοϊουδαϊκής παράδοσης βρίθουν από ερμηνείες προφητικών ονείρων. Εικάζεται ότι τα Ονειροκριτικά του Αρτεμίδωρου ενέπνευσαν τον Φρόυντ να αναπτύξει τη θεωρία του για τα όνειρα ως ψευδαισθητική εκπλήρωση απωθημένων επιθυμιών. Οι σκληρές επιστήμες απαξιώνουν τα όνειρα, αλλά πολλοί από μας πιστεύουμε ότι τα όνειρα δεν είναι παρά η υπενθύμιση με συγκεχυμένο τρόπο των προβλημάτων που μας απασχολούν στην καθημερινότητα. Αυτή την νηφάλια άποψη είχε διατυπώσει ήδη ο Εμπεδοκλής: ἐκ τῶν καθ᾿ ἡμέραν ἐνεργημάτων αἱ νυκτεριναὶ γίνονται φαντασίαι (Β 108a). Στη λογοτεχνία βέβαια ο ενυπνιαζόμενος ποιητής αρχής γενομένης από τον Ησίοδο, είναι κοινός τόπος. Όλος ο κόσμος αλλά κατ’ εξοχήν ο ποιητής δικαιούται να περιπίπτει σ’ αυτές τις λυκοφωτικές καταστάσεις που αποκαλούμε ονειροπολήσεις – όνειρα εν εγρηγόρσει, και φαντασιώσεις. Οραματικές εκλάμψεις (Illuminations) δεν είχε μόνο ο Ρεμπώ. Πόσα βαθυστόχαστα διανοήματα δεν διατύπωσε γι’ αυτά ο Gaston Bachelard!
Τι είναι λοιπόν τα «κάτοπτρα του νου»; Τα μάτια ή μήπως τα όνειρα; Ο στίχος του Αισχύλου (Ευμ. 104) εὔδουσα γὰρ φρὴν ὄμμασιν λαμπρύνεται θα μας βοηθούσε αν τον αναλύαμε, αλλά προτιμώ να ακολουθήσω μιαν άλλη ατραπό, λίγο πιο δαιδαλώδη. Ο Δημήτριος (Περί ερμηνείας, 141) παραθέτει το ακόλουθο απόσπασμα από τα Επιθαλάμια της Σαπφούς ως παράδειγμα χάριτος που προκύπτει από το σχήμα της αναφοράς:

Ἕσπερε, πάντα φέρων, ὄσα φαίνολις ἐσκέδασ᾽ Αὔως,          
φέρεις οἴν, φέρεις αἶγα, φέρεις ἄπυ ματέρι παῖδα.

[Αποσπερίτη που φέρνεις πίσω ό,τι η λαμπερή αυγή σκόρπισε.        
Φέρνεις την προβατίνα, φέρνεις την αίγα, και στη μάνα το παιδί της].

Φαίνεται απλό αλλά δεν είναι αν καταλεπτολογήσουμε τη σημασία του Αὔως (:Ηώς). Για να μην ξεστρατίσουμε και σε αυτήν την ερμηνευτική κακοτοπιά ας θεωρήσουμε ότι για τη Σαπφώ Αὔως ήταν απλώς η Αυγή, όχι ο Εωσφόρος (: Αυγερινός), όπως ονομάζεται η πρωινή εμφάνιση της Αφροδίτης. Οι φιλόσοφοι να θυμηθούν τη διάκριση «σημασίας» (νοήματος) και αναφοράς. Φέρνει λοιπόν ο Έσπερος στο σπίτι πρώτα το καλόβολο πρόβατο, μετά τη δύστροπη αίγα και τέλος το ατίθασο, ανυπάκουο και σκανδαλιάρικο παιδί για να δειπνήσει, αν δεν έχει ήδη ρημάξει τις συκιές στα γυροτρίγυρα, και προπάντων για να κοιμηθεί επιτέλους. Και ο δικός μας περιπλανητής και ενδοσκόπος, κατάκοπος πια θα έχει αποσυρθεί ή στο ενοικιαζόμενο δωμάτιο ή το πιθανότερο στην παραλία, sub Jove. Κοιμάται του καλού καιρού και ενυπνιάζεται.
Στις μυστηριακές λατρείες η επιφάνεια της θεότητας συνοδεύεται από λάμψεις. Η θεοπνευστία επίσης κατανοείται ως φωτισμός. Από το χώρο της θρησκευτικής λατρείας η συμβολική του φωτός πέρασε και στην περιοχή της ποιητικής έμπνευσης. Ακόμη και ο πεζολογικός Καβάφης συνεπικουρείται ενίοτε από ένα κερί ή λάμπα πετρελαίου αναμμένη, που φέρνει σκιές και αναμνήσεις, την πρώτη ύλη των ποιημάτων του. Η απόκοσμη λάμψη του ποιήματος φαίνεται να προέρχεται από τα βάθη της θάλασσας και να συναυγάζει με την Αφροδίτη του ουρανού. Ποιος είναι ο πομπός; Ας μην επεκταθούμε στη ζωγραφική, όπου τα παραδείγματα αφθονούν (από την Ανάσταση του Κυρίου ως τον Μαγκρίτ). Ας περιοριστούμε σε κείμενα του θεματικού περιγύρου οικεία στον ενυπνιαζόμενο και σε μας. Μια πιθανότητα διεκδικούν οι ακόλουθοι στίχοι από το ποίημα του E.A. Poe « Η πολιτεία στη θάλασσα» («The city in the Sea»), σε μετάφραση Ν. Σημηριώτη:

Μα το φως μες απ’ τα πελιδνά νερά          
Γλιστράει πάνω στους πύργους σιωπηλά –  
Ψηλά στ’ αετώματα πλατιά φεγγοβολά...

   
Μια άλλη πιθανότητα είναι το εκτυφλωτικό φως που εκπέμπει συνεχώς ο ηλεκτρικός φανός του «Ναυτίλου», ο οποίος πέρασε από τη Σαντορίνη το σωτήριο έτος 1867, 15 Φεβρουαρίου, και μάλιστα, όπως λέει ο πλοίαρχος Νέμο στον καθηγητή Αρονάξ «Κι αν θέλεις να μάθεις με ακρίβεια είμαστε στο στενό που χωρίζει τη Νέα Καμένη από την παλιά Καμένη κτλ.»
Μια τρίτη πιθανότητα (η καταβάλλουσα) είναι να πρόκειται για την Ακρόπολη της Ατλαντίδας, που δεν είναι περιβεβλημένη από ορείχαλκον μαρμαίροντα, Πλάτων Κριτίας 116b καὶ τοῦ μὲν περὶ τὸν ἐξωτάτω τροχὸν τείχους χαλκῷ περιελάμβανον πάντα τὸν περίδρομον, οἷον ἀλοιφῇ προσχρώμενοι, τοῦ δ᾿ ἐντὸς καττιτέρῳ περιέτηκον, τὸν δὲ περὶ αὐτὴν τὴν ἀκρόπολιν ὀρειχάλκῳ μαρμαρυγὰς ἔχοντι πυρώδεις.

Το 2013 ο Κώστας Μπουρναζάκης δημοσίευσε στο Παλίμψηστον (τχ. 31) μετάφραση 16 ποιημάτων του W. H. Auden, ανάμεσα στα οποία είναι και η «Ατλαντίδα». Στις υποσημειώσεις του ο μεταφραστής παραθέτει το ακόλουθο χωρίο από τον πρόλογο του Auden στη μετάφραση των καβαφικών ποιημάτων από την Rae Dalven «Aπό τότε που για πρώτη φορά, χάρις στον αείμνηστο καθηγητή R. M. Dawkins, γνώρισα την ποίησή του, εδώ και περισσότερα από τριάντα χρόνια, ο Κ. Π. Καβάφης εξακολουθεί να επηρεάζει τη δική μου γραφή. Δηλαδή μπορώ να σκέπτομαι ποιήματά [μου] που, αν ο Καβάφης ήταν άγνωστος σε μένα, θα έπρεπε να είχα γράψει αρκετά διαφορετικά ή ίσως να μην τα είχα γράψει καθόλου».
Ορθώς. Μόνο που ο Auden τον καιρό εκείνο είχε επηρεασθεί από την πλήρη απαισιοδοξίας υπαρξιακή φιλοσοφία του Κίρκεγκαρντ και έτσι το ποιητικό υποκείμενο της «Ατλαντίδος», συμβουλεύει τον μελλοντικό ταξιδευτή να μείνει ικανοποιημένος έστω κι αν ρίξει μια κλεφτή ματιά στην Ατλαντίδα που ακτινοβολεί:

Προχώρησε, τρεκλίζοντας, όλο χαρά
αλλά και τότε ακόμη, αν ίσως,
έχοντας φτάσει πια στο ύστατο
διάσελο, αν σωριαστείς,
μ᾽ όλη την Ατλαντίδα ν᾽ ακτινοβολεί
από κάτω, κι εσύ ανήμπορος να κατεβείς
πρέπει να ’σαι περήφανος
μόνο που κρυφοκοίταξες
την Ατλαντίδα, σ’ ένα όραμα ποιητικό.
Ξάπλωσε ειρηνικά και πες ευχαριστώ
έχοντας δει τη λύτρωσή σου.

Μια πρώτη γενική εντύπωση για τον «Πορτοκαλή ήλιο» του Μπουρναζάκη: Επίπονο γύμνασμα, μια fantasmagorie (φάντασμα και αγορεύειν), ένα θαυμάσιο ποίημα. Δύσκολο όμως. Αἰτία ἑλομένου. Ο ποιητής αναίτιος, γιατί μας είχε προειδοποιήσει. Και ο τίτλος της ενότητας «Μέσα σε ήλιους και φεγγάρια» παραπέμπει, αν όχι στον Ξενοφάνη που μιλούσε πότε για άπειρους ήλιους και σελήνες (DK 21 A33) πότε για πολλούς ήλιους και σελήνες κατά κλίματα της γης (DK 21 A41a), οπωσδήποτε εντούτοις στην προσωκρατική κοσμολογία, δηλαδή σε κείμενα δύσβατα και αινιγματώδη. Και το motto της ενότητας, που υψώνεται σε τίτλο ολόκληρης της συλλογής προϊδεάζει:

M’illumino
d’immenso
Giuseppe Ungaretti, «Mattina»

Παραθέτω ξανά το κείμενο ολόκληρο (γιατί η τοποχρονολογία έχει σημασία. Ο Ουγκαρέττι υπηρετούσε στο Μέτωπο ως απλός στρατιώτης), τη μετάφραση και το σχετικό σχόλιο από τη λαμπρή εκλογή, που φιλοτέχνησε ο Φοίβος Ι. Πιομπίνος (G.U. Ποιήματα, «Ίκαρος», 2001)

MΑΤΤΙΝΑ
Santa Maria La Longa il 26 gennaio 1917

M’Illumino
d’imenso

ΠΡΩΙΝΟ
Σάντα Μαρία Λα Λόνγκα, 26 Ιανουαρίου 1917

Φωτίζομαι
απ’ το απέραντο  

«Στην Ιταλία, το ποίημα αυτό έχει πλέον καταστεί, θα λέγαμε παροιμιώδες. Γι’ αυτό δίστασα πολύ να το μεταφράσω, αφού μια μετάφραση μόνο να το ζημιώσει μπορεί. Χάριν όμως της ενότητας, αποφάσισα τελικά να τολμήσω να το μεταγράψω στα ελληνικά, γνωρίζοντας εκ των προτέρων τα όρια τους εγχειρήματός μου» (σημ. Φ.Ι. Πιομπίνου, σ. 346-347). Στον Μπουρναζάκη χρειάστηκε, προφανώς, ως motto, μόνο το θέμα του επιγράμματος, το κοσμικό θαύμα, όχι η σύνδεση με το πεδίο του πολέμου.    
Ο Ουγκαρέτι ήταν από τους αρχηγέτες της Σχολής του Ερμητισμού (Hermetismo), που επιδίωκε συνειδητά την βραχυλογία, τη λεκτική μαγεία, την αμφισημία και τη σκοτεινότητα. Το κίνημα αυτό στάθηκε πολύ γενναιόδωρο στην ιταλική ποίηση του 20ού αιώνα. Δυο από τους εκπροσώπους του τιμήθηκαν με το βραβείο Νόμπελ, ο Salvatore Quasimodo (1959) και ο Eugenio Montale (1975). Βέβαια το αναγνωστικό τους κοινό παρά τη φήμη τους ήταν, είναι, και θα είναι (μακάρι να διαψευσθώ) περιορισμένο.
Ο περιηγητής Παυσανίας (Βοιωτικά ΙΧ, 29,1-2) γράφει ότι «Λένε πως πρώτοι θυσίασαν στον Ελικώνα για τις μούσες και ονόμασαν το βουνό ιερό των μουσών ο Εφιάλτης και ο Ώτος… Αυτοί οι γιοι του Αλωέα δέχτηκαν τρεις μούσες, στις οποίες έδωσαν τα ονόματα Μελέτη, Μνήμη και Αοιδή. Αργότερα λένε πως ο Μακεδόνας Πίερος, από τον οποίο έχει το όνομά του το γνωστό βουνό, ήρθε στις Θεσπιές και εισήγαγε εννιά μούσες μεταβάλλοντας και τα ονόματά τους στα τωρινά» (μτφρ. Νικ. Δ. Παπαχατζής). Το πιθανότερο είναι ότι αυτές οι προσωποποιήσεις αφηρημένων εννοιών κατά το σχήμα της αγίας Τριάδος (πρβλ. τρεις Χάριτες, τρεις Μοίρες κ.ά.) επινοήθηκαν από Αλεξανδρινούς λογίους ποιητές που δεν πίστευαν και οι ίδιοι πια ότι ήταν φοιβόληπτοι υποφήτες και ευνοούμενοι των Μουσών, αλλά ότι ασκούσαν το βιοποριστικό επάγγελμα του γραμματικού, όπως επί παραδείγματι ο καβαφικός Λυσίας («σχόλια, κείμενα, τεχνολογία,/ γραφές, εις τεύχη ελληνισμών πολλή ερμηνεία») και κατά προαίρεσιν ποιητές, που αντλούσαν συγκινήσεις και εμπνεύσεις κυρίως από την απύθμενη λογιοσύνη τους. Μελέτη, Μνήμη και Αοιδή μπορούν να θεωρηθούν ως τρεις αλληλοπεριχωρούμενες πνευματικές δραστηριότητες, ως τρία στάδια μιας διαδικασίας, που καταλήγει στη σύνθεση του ποιήματος. Έτσι η Μελέτη αφορά το ερέθισμα, την αφορμή, τη φαεινή ιδέα, το βίωμα που προκαλεί, για να χρησιμοποιήσω τον βαλερικό όρο, ένα «επιφώνημα», που μπορεί να είναι γελαστικό, θαυμαστικό, θειαστικό – δεν έχει σημασία το είδος. Ο ποιητής λοιπόν μελετά, εμβαθύνει λεπτολογεί, ονυχίζει και αρχίζει παράλληλα να καταγράφει τους «δοσμένους στίχους».
Στις παραδοσιακές κοινωνίες, όπου η γραφή ήταν άγνωστη ή η διάδοσή της ήταν περιορισμένη, ο ποιητής αναγκαζόταν να είναι μνημονικός στο έπακρον. Ο αοιδός και ο ραψωδός όφειλαν να απομνημονεύσουν μυριάδες στίχους γιατί από αυτό το υλικό διδάσκονταν τη γλώσσα που ήταν τεχνητή (Kunstsprache), αντλούσαν θέματα και λογότυπους για τυπικές σκηνές (γεύματα, οπλισμός, τοπία, τρικυμία, μονομαχίες, ανδροκτασίες κτλ).
Και στις κοινωνίες της εγγραμοσύνης η φυσική μνήμη (memoria naturalis) διατήρησε στην περιοχή της ποίησης περίοπτη θέση, γιατί οπωσδήποτε αποφασιστική σημασία έχει η ικανότητα να συγκρατήσεις στους κρυψώνες των «απέραντων ανακτόρων» της μνήμης τα ουσιώδη από ό,τι έχεις δει, ακούσει, διαβάσει και διανοηθεί. Στην ελληνιστική βέβαια περίοδο η λεπταλέη Μούσα αντλεί και από τη ζωή φυσικά και μάλιστα από τη ζωή ταπεινών ανθρώπων (ξωμάχοι, ναυτικοί, βοσκοί), αλλά και από τη λογιοσύνη, που είναι μνήμη φυλακισμένη σε βιβλία. Ένα εξαίρετο δείγμα βιβλιακής σοφίας και ποιητικής δεξιοτεχνίας είναι το επίγραμμα του Καλλίμαχου (56 DP) όπου χαιρετίζεται με ενθουσιασμό η έκδοση των Φαινομένων του Αράτου, που έχουν ως πρότυπό τους τα Έργα και Ημέραι του Ησιόδου. Διατυπώνονται βέβαια τεχνηέντως και πειρακτικοί υπαινιγμοί, αλλά κατεδαφίζεται και η καθολικότητα του ησιόδειου αφορισμού, Έργα και Ημέραι (26): καὶ πτωχὸς πτωχῷ φθονέει καὶ ἀοιδὸς ἀοιδῷ. Δεν φθονούν συνεπώς όλοι οι ποιητές τους ομοτέχνους τους! Στη μνήμη λοιπόν εντάσσονται η πολύχρονη μαθητεία κοντά στους μεγάλους τεχνίτες, που εμφανίζεται ως διακειμενικότητα, η άσκηση και η πολυπρισματική ματιά που δωρίζει η πείρα. Στο τέλος έρχεται η ανάπτυξη του επιφωνήματος, η Αοιδή, δηλαδή «η ποιητικοποιημένη Μνήμη». Σε αυτό το απλοϊκό, αλλά πιστεύω λειτουργικό σχήμα θέλησα να εντάξω με τα πενιχρά και τα αποσπασματικά μου σχόλια τον «Ήλιο τον πορτοκαλή», «το μεθυσμένο καράβι», που συμβολίζει το τρικυμισμένο λυρικό εγώ. Είθε νέοι φιλόπονοι μελετητές να ενσκήψουν και σ’ αυτό και σε άλλα ποιήματα της συλλογής του Κώστα Μπουρναζάκη, Μέσα σε ήλιους και φεγγάρια, των οποίων η «διάνοια», δεν καταμαντεύεται ραδίως.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ (Επιλογή)


Ιούλιος Βερν, 20.000 Λεύγες κάτω από τη θάλασσα, Μτφρ. Γεωργία Δεληγιάννη, Κώστας Αναστασιάδης, Εκδ. Μίνωας 2009.
Κώστας Μπουρναζάκης, Μέσα σε ήλιους και φεγγάρια, Ίκαρος 2020.
Χρίστος Γ. Ντούμας, Οι τοιχογραφίες της Θήρας. Ίδρυμα Θήρας, Πέτρος Ν. Νομικός, Αθήνα 1992.
Νικ. Δ. Παπαχατζής, Παυσανίου Ελλάδος Περιήγησις (Βιβλ. ΙΧ & Χ Βοιωτικά και Φωκικά), Αθήνα 1969.
Αλεξάνδρα Σαμουήλ, «Πάντα αριθμώ διέταξας» Αναλογία, αριθμολογία και ποίηση, Εκδ. Μελάνι 2018.
Έρη Σταυροπούλου, «Η “Ωδή στη Σαντορίνη” του Ελύτη και η ανάπτυξη ενός συμβόλου», στον Mario Vitti (επιμ.), Εισαγωγή στην ποίηση του Ελύτη, Επιλογή κριτικών κειμένων, ΠΕΚ, Ηράκλειο 1999, 455-476.
H. Diels – W. Krantz, Οι προσωκρατικοί. Οι μαρτυρίες και τα αποσπάσματα, τόμ. Α΄-Β΄, Απόδοση Βασ. Α. Κύρκος, σε συνεργασία με Δ.Γ. Γεωργοβασίλη, Επιμ. Βασ. Α. Κύρκου, Φιλολ. Εποπτεία Γ.Α. Χριστοδούλου, Εκδ. Παπαδήμα 2005.
Ronald H. Fritze, Επινοημένη Γνώση, Ψευδοϊστορία, ψευδοεπιστήμη και ψευδοθρησκείες, Μτφρ. Δ. Τανούδης, Επιμ. Κ. Βλησίδης, Εκδόσεις του Εικοστού πρώτου, Αθήνα 2012.
Francoise Frontisi-Ducroux, Jean-Pierre Vernant Στο μάτι του καθρέφτη, Μτφρ. Βάσω Μέντζου, Επιμ. Π. Μπουκάλας, Ολκός 2001.
Christopher Gill, Plato: The Atlantis Story. Timαeus 17-27, Critias with Introduction, Notes and Vocabulary by G.G., Published by Bristol Classical Press 1980.G.S. Kirk – J.E. Raven – M. Schofield, Οι προσωκρατικοί φιλόσοφοι, Μτφρ. Δημοσθένης Κούρτοβικ, ΜΙΕΤ, 1988.
A.A. Long, Οι προσωκρατικοί φιλόσοφοι. Συναγωγή συστατικών μελετημάτων, Μτφρ. Θ. Νικολαΐδης. Τ. Τυφλόπουλος. Επιμ. Δ.Ι. Ιακώβ, Εκδ. Παπαδήμα 2005.
A.E. Taylor, Πλάτων. Ο άνθρωπος και το έργο του, Μτφρ. Ιορδάνης Αρζόγλου, ΜΙΕΤ 1992.
Giuseppe Ungaretti, Ποιήματα. Μετάφραση. Σημειώσεις. Χρονολόγιο Φοίβος Ι. Πιομπίνος, Ίκαρος ²2001.
Pierre Vidal - Naquet, Η Ατλαντίδα. Μικρή ιστορία ενός πλατωνικού μύθου, Μτφρ. Χρ. Δ. Μεράντζας, Ολκός 2006.