Με δεδομένη την τεράστια σημασία του Dante και ιδίως του κορυφαίου έργου του, της Commedia (στο εξής Κωμωδία), για τη μεταγενέστερή του δυτική λογοτεχνική παράδοση, είναι προφανές πως ό,τι ονομάζουμε σχηματικά τύχη του Dante στον χώρο της ελληνικής λογοτεχνίας και λογιοσύνης είναι ένα εκτεταμένο, πολυποίκιλο και σύνθετο φαινόμενο. Μέχρι σήμερα η ελληνική πρόσληψη του έργου του κορυφαίου ιταλού ποιητή έχει αποτελέσει αντικείμενο διαφόρων μικρότερων ή μεγαλύτερων εργασιών, με σημαντικότερες ανάμεσά τους την παλαιότερη μονογραφία του Filippo Maria Pontani, Fortuna neogreca di Dante (Ελληνική τύχη του Δάντη, 1966),^[1] και την προ εικοσαετίας διατριβή της Μαρίας Σγουρίδου, Η επίδραση του Δάντη στην Νεοελληνική Λογοτεχνία (1998).^[2] Από την εποχή της καίριας στις παρατηρήσεις της αλλά ελλιπούς ως προς το υλικό της μελέτης του Pontani έχει πλέον παρέλθει μισός αιώνας, ενώ και η διατριβή της Σγουρίδου παρουσιάζει αξιοσημείωτα κενά στο εξεταζόμενο υλικό και επίσης εμφανίζει αρκετά και όχι αμελητέα σφάλματα. Αξιόλογες συμβολές στην εξέταση της σχέσης ειδικότερα του Γιώργου Σεφέρη με τον Dante είναι η επτασέλιδη σχετική ενότητα στο βιβλίο του Pontani,^[3] μία επίσης ιταλόγλωσση μελέτη του Massimo Peri (1976)^[4] κι ένα μελέτημα του Άρη Μαραγκόπουλου (2000) με θέμα το σεφερικό μυθιστόρημα Έξι νύχτες στην Ακρόπολη.^[5] Μέχρι σήμερα, πάντως, η σύνθετη σχέση του Σεφέρη (του πεζογράφου, του ποιητή και του δοκιμιογράφου) με το δαντικό έργο δεν αποτέλεσε αντικείμενο συνολικής θεώρησης. Αυτήν τη θεώρηση θα επιχειρήσω στην παρούσα μελέτη.
Στο ερώτημα πότε και πώς πρωτογνώρισε ο Σεφέρης το έργο του Dante, κυρίως την Κωμωδία, μας δίνουν απάντηση οι διαθέσιμες κειμενικές μαρτυρίες του ίδιου του Σεφέρη. Χρονολογεί, λοιπόν, στο δοκίμιό του για τον Dante το 1966, την πρώτη γνωριμία του με την Κωμωδία «το καλοκαίρι του ’35 στο Πήλιο».^[6] Περισσότερες πληροφορίες γι’ αυτήν τη γνωριμία παραθέτει ο Σεφέρης σε επιστολή του προς τον Filippo Maria Pontani τον Ιούλιο του 1964. Γράφει εκεί:

Καθυστέρησα να πλησιάσω τον Δάντη (αλλά, όταν το έκανα, το έκανα με αποφασιστικό τρόπο). […] Γύρω στο 1934, πριν αναχωρήσω για το Λονδίνο, αγόρασα, στη μικρή έκδοση του Dent (Temple Classics) τα τομίδια που είδες στο σπίτι μου: μιαν οικονομικότατη έκδοση της Κωμωδίας, της Νέας Ζωής και του Συμποσίου, που δεν την αποχωρίστηκα ποτέ μου και που μου στάθηκε πολύτιμη. Θυμάμαι το καλοκαίρι του ’35, όταν πέρασα έναν μήνα στο Πήλιο. Ήταν η πρώτη φορά που διάβασα ολόκληρη την Κωμωδία κι ένιωσα με υπερηφάνεια ότι αυτός ο ποιητής επικύρωνε τις προσπάθειές μου για μιαν έκφραση όπου κάθε λέξη θα λειτουργούσε δίχως καλλωπισμό.^[7]

Αυτές είναι οι ρητές μαρτυρίες του Σεφέρη. Αλλά ο βιογράφος του, ο Ρόντρικ Μπήτον, γράφει ότι την Κωμωδία «είχε ξεκινήσει να διαβάζει [ο ποιητής] λίγο πριν κλείσει τα τριάντα», δηλαδή πριν από το 1930.^[8]Επίσης ο Μπήτον επισημαίνει ότι τον Απρίλιο του 1932 χρονολογείται χειρόγραφο της Στέρνας με τρίστιχη κεφαλίδα από τη δαντική «Κόλαση» (XXXIV, 91-93), κεφαλίδα σημαντική για την κατανόηση της Στέρνας, που αφαιρέθηκε στη δημοσιευμένη μορφή του ποιήματος.^[9] Επιπρόσθετα, σύμφωνα με τον Μπήτον, υπάρχουν στοιχεία που επιτρέπουν να χρονολογήσουμε την πρώτη ανάγνωση της δαντικής «Κόλασης» από τον Σεφέρη ήδη το 1927.^[10] Έτσι ο Μπήτον, ουσιαστικά, συμφωνεί με την παλαιότερη εκτίμηση του Massimo Peri ότι ο Σεφέρης γνώριζε την Κωμωδία, τουλάχιστον εν μέρει, αρκετά πριν από το 1935· συγκεκριμένα την εποχή της πρώτης επεξεργασίας του μυθιστορήματός του Έξι νύχτες στην Ακρόπολη, τα χρόνια 1926-1930.^[11] Μάλιστα, σύμφωνα με τον Peri, υπάρχει μια «σκόπιμη και σχεδόν προκλητική σιωπή του Σεφέρη για τη γέννηση της δαντικής παιδείας του»,^[12] κι αυτήν τη σιωπή ο ιταλός μελετητής προσπάθησε να την εξηγήσει με μια σειρά από σκέψεις και υποθέσεις του. Η γνώμη μου είναι ότι τα διαθέσιμα στοιχεία δεν αντιφάσκουν και συνεπώς δεν υπάρχει αποσιώπηση και σκοπιμότητα από την πλευρά του Σεφέρη. Γνώριζε ως ένα σημείο την Κωμωδία και την αξιοποίησε δημιουργικά και πριν από το 1935, αλλά το καλοκαίρι εκείνης της χρονιάς ήταν η στιγμή της ουσιαστικής, «αποφασιστικής» κατά τη διατύπωση του ίδιου, αναγνωστικής επαφής του με το κορυφαίο δαντικό έργο. Η αποσιώπηση για την οποία έκανε λόγο ο Peri είναι φαινομενική, αν συνεκτιμηθεί και μ’ ένα επιπρόσθετο, κρίσιμο για τη σχέση του Σεφέρη με τον Dante, στοιχείο. Το γεγονός, συγκεκριμένα, ότι, όπως έχουν ήδη επισημάνει τουλάχιστον τρεις μελετητές, ο Peron, ο Βαγενάς και ο Μαραγκόπουλος,^[13] ο Σεφέρης γνώρισε τον Dante κυρίως ή τον πρωτογνώρισε με τη μεσολάβηση των σχετικών με τον ιταλό ποιητή ποιητικών και δοκιμιογραφικών κειμένων του T.S. Eliot. Μάλιστα όχι μόνο η αρχική επαφή του με τον Dante διαμεσολαβήθηκε από τον Eliot, αλλά αυτή η μεσολάβηση διατηρήθηκε ισχυρή, όπως θα δούμε, και στη συνέχεια.
Περνώντας στην εξέταση των βασικότερων σημείων της σχέσης του Σεφέρη με το έργο του Dante, είναι φανερό ότι αυτά είναι τρία, συγκεκριμένα αφορούν σε τρία σεφερικά κείμενα που εκδηλώνουν τρεις συγγραφικές πλευρές, εκείνες του πεζογράφου, του ποιητή και του δοκιμιογράφου Σεφέρη. Το πρώτο κείμενο είναι το μυθιστόρημα Έξι νύχτες στην Ακρόπολη, το δεύτερο το ποίημα «Selva oscura» και το τρίτο το δοκίμιο «Στα 700 χρόνια του Δάντη».

Το μυθιστόρημα Έξι νύχτες στην Ακρόπολη αποτελεί την πιο ορατή και συνάμα την πυκνότερη εκδοχή του δημιουργικού διαλόγου του Σεφέρη με την Κωμωδία. Οι φανεροί δείκτες αυτού του διαλόγου ξεκινούν από την επιγραφή του μυθιστορήματος, τον πολύ γνωστό στίχο του «Καθαρτηρίου» που αργότερα ο Σεφέρης μετέφρασε «Να μεταχειρίζεσαι τους ίσκιους σαν πράγμα στερεό», και ολοκληρώνονται με τον συμπληρωματικό πίνακα που τιτλοφόρησε «Μνήμες Dante» και όπου κατέγραψε δαντικά χωρία που λειτούργησαν ως αφετηρία για διάφορα σημεία του δικού του κειμένου.^[14] Με δεδομένη τη μακρόχρονη κυοφορία του μοναδικού αυτού ολοκληρωμένου σεφερικού μυθιστορήματος, που άρχισε το 1926 και τερματίστηκε τριάντα χρόνια αργότερα, το 1956,^[15] επιβεβαιώνουμε ό,τι ο Σεφέρης ομολόγησε το 1966 στο δοκίμιό του «Στα 700 χρόνια του Δάντη»: «Από την πρώτη επαφή [το καλοκαίρι του ’35 στο Πήλιο], δεν αποχωρίστηκα πια τον Δάντη».^[16]
Πρώτος ο Massimo Peri, εξετάζοντας σε βάθος και με οξυδέρκεια τις εγγραφές του πίνακα «Μνήμες Dante», έδειξε ότι ηΚωμωδία είναι ένα βασικό διακείμενο του σεφερικού μυθιστορήματος τόσο μικροσκοπικά όσο και μακροσκοπικά, σε τέτοιο βαθμό και κατά τέτοιον τρόπο ώστε αναθεωρείται η αρχική εκτίμηση του Γ.Π. Σαββίδη ότι «ο πίνακας με τις “Μνήμες Dante” […] φανερώνει μιαν ανυποψίαστην υποδομή του έργου».^[17] Επίσης ο Peri έδειξε πειστικά ότι το ενδιαφέρον του πεζογράφου Σεφέρη για την Κωμωδία στον πυρήνα του επικεντρώνεται σε στοιχεία που απασχόλησαν και τον ποιητή και τον δοκιμιογράφο Σεφέρη ως αναγνώστη της Κωμωδίας. Στη συνέχεια, ο Άρης Μαραγκόπουλος επανεξέτασε τις Έξι νύχτες στην Ακρόπολη, προβάλλοντας ξανά την Κωμωδία ως εκείνο το λογοτεχνικό έργο στο οποίο βασίστηκε το σεφερικό μυθιστόρημα. Αν και θεωρώ μάλλον υπερβολική την εκτίμηση του Μαραγκόπουλου ότι «ουσιαστικά δεν υπάρχει κομμάτι του βιβλίου [του Σεφέρη] που να μην εμπνέεται με λιγότερη ή περισσότερη ελευθερία από το δαντικό αρχέτυπο»,^[18] συμφωνώ με τη βασική άποψή του ότι οι Έξι νύχτες στην Ακρόπολη μπορούν να αναγνωστούν ως μία δαντική αλληγορία: «Η Ακρόπολη, ως μυθικός τόπος, πέρα από χρόνο και τόπο, ανάμεσα στο “μαύρο”, εκτυφλωτικό φως του μεσημεριού και το “αγγελικό” της πανσελήνου, μεταμορφώνεται σε ονειρικό τόπο δοκιμασίας και κάθαρσης κατά το πρότυπο του δαντικού Καθαρτηρίου».^[19] Το τελικό συμπέρασμα της μελέτης του Μαραγκόπουλου μας δίνει μια πιο ισορροπημένη εκτίμηση της δαντικής θεμελίωσης του μυθιστορήματος, καθώς αυτή η θεμελίωση συναρτάται με τη διακειμενική πολυστρωματικότητά του:
Ο Γ. Σεφέρης στη μακρόχρονη επεξεργασία αυτού του κειμένου συνδύασε την παλαιά βαλερική εμπειρία, τις σολωμικές καταβολές του, και την ελιοτική εκλεκτική συγγένεια, δουλεύοντας πάνω στο αλληγορικό μοντέλο του Δάντη με την ελευθερία που ο Τζόυς δούλεψε τον Ulysses πάνω στο ομηρικό κείμενο. Το αποτέλεσμα είναι μια Μυστική μυθιστορία με πολλαπλά κοιτάσματα ερμηνείας και αντίστοιχης αναγνωστικής απόλαυσης.^[20]

Περνώ, στη συνέχεια, στην εξέταση του σύντομου, έκτασης 21 στίχων, ποιήματος «Selva oscura». Παραθέτω το ποίημα:

Tα μάτια αν κλείσω βρίσκομαι σ’ ένα μεγάλον ίσκιο
το χρώμα της αυγής το αισθάνομαι στα δάχτυλά σου.
Ξέχασε το ψέμα που σε βόηθησε να ζήσεις
γύμνωσε τα πόδια σου, γύμνωσε τα μάτια σου,
μας μένουν λίγα πράγματα όταν γυμνωθούμε
αλλά τα βλέπουμε στο τέλος πιστά.
Τα μάτια αν κλείσω βρίσκομαι πάντα σ’ ένα μονοπάτι,
τ’ αυλάκια χαλασμένα δεξιά κι αριστερά, στην άκρη
το σπίτι με γυαλιά που το χτυπάει ο ήλιος, άδειο.
Σκέφτηκα τα δάχτυλά σου να χτυπούν τα τζάμια
σκέφτηκα την καρδιά σου να χτυπά πίσω απ’ τα τζάμια
και πόσα λίγα πράματα χωρίζουν έναν άνθρωπο
που δεν τα ξεπερνά.
Δεν ξέρεις τίποτε γιατί κοίταξες τον ήλιο.
Το αίμα σου στάλαξε στα μαύρα φύλλα της δάφνης
τ’ αηδόνι, περασμένες νύχτες, μάρμαρα στο φεγγάρι
και στο ποτάμι τό ’συρα κι έβαψε το ποτάμι.
Συλλογίζομαι, όταν συλλογίζομαι, συλλογίζομαι
τις φλέβες μου και το μυστήριο των χεριών σου που οδηγούν
κατεβαίνοντας προσεχτικά σκαλοπάτι το σκαλοπάτι[.]
Tα μάτια αν κλείσω βρίσκομαι σ’ έναν μεγάλο κήπο[.] ^[21]

Οι αξιοσημείωτες δαντικές απηχήσεις ή οι απόηχοι σε σημεία μερικών άλλων σεφερικών ποιημάτων επισημάνθηκαν και σχολιάστηκαν από τον Pontani και τον Peri.^[22] Έτσι το «Selva oscura» είναι το μοναδικό σεφερικό ποίημα που, όχι μόνο λόγω του πρόδηλα δαντικού τίτλου του, μπορεί να θεωρηθεί ένα ολόκληρο ποίημα διαλόγου με τη δαντική Κωμωδία. Το «Selva oscura», γραμμένο τον Μάιο 1937, έμεινε ανέκδοτο όσο ο Σεφέρης ζούσε και πρωτοδημοσιεύτηκε στο Τετράδιο γυμνασμάτων, β΄ (1976), ως μέρος της ποσοτικά μεγάλης ενότητας «Περιστατικά». Ο φιλολογικός επιμελητής του Τετραδίου γυμνασμάτων, β΄ Γ.Π. Σαββίδης έδωσε εκεί τις παρακάτω λιτές αλλά καίριες πληροφορίες: «Αυτό χφο, από την προσωπική αλληλογραφία της κ. Μαρώς Σεφέρη∙ η ίδια το χρονολογεί σημειώνοντας “το ’στειλε Μάη 1937”. Η έλλειψη τελικής στίξης επιτρέπει αμφιβολίες αν πρόκειται για τελειωμένο ποίημα∙ ωστόσο το χφο είναι καθαρογραμμένο με μελάνι».^[23] Υπενθυμίζω, συμπληρωματικά, ότι τον Μάιο του 1937 ο διπλωμάτης Γιώργος Σεφεριάδης υπηρετούσε στο ελληνικό προξενείο της Κορυτσάς και βρισκόταν εκεί μακριά από την αγαπημένη του Μαρώ, την τότε κυρία Μαρίκα Λόντου και μετέπειτα σύζυγό του. Τις δυσχερείς βιογραφικές περιστάσεις και το αρνητικό ψυχοσυναισθηματικό κλίμα του ποιητή εκείνη την εποχή τα γνωρίζουμε πλέον καλά, χάρη αφενός στην εκδοθείσα αλληλογραφία του Σεφέρη με τη Μαρώ και αφετέρου στη βιογραφία του Σεφέρη από τον Μπήτον.^[24]Το «Selva oscura» έχει απασχολήσει, όσο γνωρίζω, ελάχιστα τη σεφερική βιβλιογραφία, όπου εντοπίζονται μερικές μνείες του ποιήματος και εξετάζεται κυρίως η θεματική του.^[25] Εκ πρώτης όψεως οι διαθέσιμες πληροφορίες για τον ιδιωτικό χαρακτήρα του ποιήματος, το γεγονός με άλλα λόγια της διά αλληλογραφίας αποστολής του από έναν ερωτευμένο άνδρα στη γυναίκα που αγαπά και ποθεί, υπαγορεύουν το ποίημα να χαρακτηριστεί ως άσκηση που εντάσσεται στο πλαίσιο των υποκινούμενων από την ερωτική σχέση με τη Μαρώ ποιημάτων του Σεφέρη· συνεπώς, το ποίημα, και με γνώμονα την αποστροφή αρκετών στίχων του σε δεύτερο πρόσωπο (στο πλαίσιο της ιδιωτικής σχέσης, στη Μαρώ), είναι ένα ερωτικό ποίημα. Από την άποψη αυτή πιθανόν διάφορα θεματικά και εικονογραφικά στοιχεία του, όπως το «μονοπάτι» (στ. 7) ή το «σπίτι με γυαλιά» (στ. 9), ανακαλούν πρόδηλες για την παραλήπτρια Μαρώ περιστάσεις της ερωτικής εμπειρίας της με τον Γιώργο. 
Αλλά, συνάμα, η αποστροφή σε δεύτερο πρόσωπο συμπλέκεται διαρκώς με το πρώτο γραμματικό πρόσωπο του ποιητικού υποκειμένου, κατά τέτοιον τρόπο ώστε η αποστροφή λειτουργεί και ως αποστροφή εις εαυτόν. Έτσι, εκτός από ερωτικό ποίημα, το «Selva oscura» μπορεί να αναγνωστεί και ως ποίημα ποιητικής, και συγκεκριμένα ως αλληγορία της ποιητικής εμπειρίας και πορείας (σε αυτό συντείνουν θεματικοί δείκτες όπως στον στ. 7 το «μονοπάτι» και στον στ. 20 η «σκάλα»). Η πορεία αυτή, εκκινώντας από τον Δάντη (με βάση τον εμφατικό τίτλο), πηγαίνει προς ένα αδιερεύνητο και ανεξιχνίαστο ακόμα, αλλά όχι απειλητικό βάθος· αντιθέτως πρόκειται για προσδοκώμενο και επιθυμητό βάθος. Από αυτήν την άποψη είναι κρίσιμο το ολιγόλεξο σχόλιο του Άρη Μαραγκόπουλου ότι το ποίημα «Selva oscura» «συμπυκνώνει με τη βοήθεια της δαντικής αλληγορίας όλη τη θεωρία του [Σεφέρη] για την ποιητική εμπειρία».^[26] Ας δούμε, ακριβέστερα, πώς. Η περίφημη εισαγωγική δαντική εικόνα της «selva oscura» σίγουρα εντυπωσίασε τον Σεφέρη και πριν από την αποφασιστική επαφή του με την Κωμωδία, χάρη στην ολοκληρωμένη ανάγνωσή της το καλοκαίρι του 1935. Έτσι, το μοτίβο του «σκοτεινού δάσους» προκαταβάλλεται στις Έξι νύχτες στην Ακρόπολη, όταν σε κάποιο σημείο του ημερολογίου του ο κεντρικός ήρωας Στράτης γράφει: «Δύο εβδομάδες τώρα, βρίσκομαι χαμένος, όπως σ’ εκείνο το σκοτεινό δάσος στην Αγγλία, που μύριζε υπόγειο».^[27] Επίσης στο ημερολόγιό του, τις Μέρες, στις 28 Φεβρουαρίου 1932, ο ίδιος ο Σεφέρης παραβάλλει την ψυχοσυναισθηματική κατάστασή του με εκείνην του μυθοποιημένου στην αρχή της Κωμωδίας Dante: 
Αύριο είναι τα γενέθλιά μου: Nel mezzo del cammin di nostra vita. Στην ίδια ηλικία βρίσκομαι κι εγώ: Per una selva oscura. Κι όμως είμαι τρομερά αισιόδοξος. Άμα το συλλογίζομαι μου φαίνεται απίστευτο πως ο μαύρος, ο ζοφερά μελαγχολικός νέος εδημιούργησε τον τετράγωνο αυτόν άντρα που μαζεύει σιγά σιγά τον πόνο του κορμιού του και της ψυχής του για να φτιάξει κάτι.^[28] Ο «τετράγωνος άντρας» είναι ο Στράτης Θαλασσινός, ένα από τα προσωπεία του Σεφέρη. Πέντε χρόνια αργότερα, και αφού είχε προηγηθεί η προ διετίας συστηματική ανάγνωση της Κωμωδίας, ο Σεφέρης αποφασίζει στο ποίημά του να χρησιμοποιήσει την εικόνα της «selva oscura» ως μια πιθανότατα θετική ή παρηγορητική αλληγορία. Υπενθυμίζω ότι και στον Δάντη, βέβαια, η «selva oscura» του δεύτερου στίχου της «Κόλασης» έχει ερμηνευτεί κυρίως ως αλληγορία του φιλοσοφικού αδιεξόδου του ή γενικότερα της παραστρατημένης μέχρι εκείνη τη στιγμή ζωής του. 
Το σεφερικό ποίημα, λοιπόν, διατρέχει μια πορεία που, μέσω της ελαφρά παραλλαγμένης επανάληψης του πρώτου στίχου στον έβδομο και στον τελευταίο στίχο, ξεκινά από «έναν μεγάλον ίσκιο» για να καταλήξει, μέσα από ένα ενδιάμεσο «μονοπάτι», σε «έναν μεγάλο κήπο». Το ποιητικό υποκείμενο έχει σταθερά τα μάτια του κλειστά, προκειμένου να περιγράψει μιαν εσωτερική εμπειρία, μιαν εμπειρία μύησης, που βέβαια συναρτάται με τη βίωση στοιχείων του εξωτερικού κόσμου. Ο «μεγάλος κήπος» στον τελευταίο στίχο μάλλον ανοίγει το τοπίο της εξόδου από τη «selva oscura» του τίτλου και τον «μεγάλον ίσκιο» του πρώτου στίχου προς τον παραδείσιο κήπο της ερωτικής εκπλήρωσης και, συνάμα, το πεδίο της ποιητικής πραγμάτωσης ή δημιουργίας. 
Με βάση την ερμηνεία του ως ποιήματος ποιητικής, το «Selva oscura» φωτίζεται περισσότερο αν αναγνωστεί μέσα από μια μνεία του Σεφέρη στον Dante στο, κατά τέσσερα χρόνια μεταγενέστερο του ποιήματος, δοκίμιό του «Μονόλογος πάνω στην ποίηση». Στο δοκίμιο αυτό, γραμμένο τον Μάιο του 1939, ο Σεφέρης διαπιστώνει με έμφαση, επικαλούμενος συγγραφείς και κείμενά τους, ότι για να κατορθώσει κάποιος κάτι το άξιο στην ποίηση χρειάζονται άσκηση, κόπος και πειθαρχία, έως ότου βρεθεί ενώπιος ενωπίω, σε μιαν αφετηρία όπου θα είναι «μόνος», «αβοήθητος», «γυμνός» και «στα σκοτεινά»:
Αφού γνωρίσει κανείς τα μεγάλα έργα, αφού εξοικειωθεί μ’ αυτά, αφού τα κάνει αίμα και μεδούλι των κοκάλων του∙ αφού καλλιεργήσει ακόμη και δυναμώσει την ευαισθησία του∙ πρέπει να ξέρει ότι θα ’ρθει μια στιγμή που θα βρεθεί μόνος και αβοήθητος από θεούς και ανθρώπους και γυμνός, είτε ποιητής είναι είτε εραστής των ποιημάτων:

…σα να ’χα να περάσω
Μια θυμωμένη θάλασσα, γι’ άγριο κιανένα δάσο.

Και μ’ αρέσει που το αίσθημα αυτό του σκοτεινού δάσους, η «selva oscura», βρίσκεται στην αρχή-αρχή μιας ποιητικής κορυφής των αιώνων, γιατί είναι το κατώφλι κάθε ποιητικής εμπειρίας. Τι θέλω να πω, μας το δείχνει ακόμη καθαρότερα η βαθιά παρατήρηση του Ιωάννη του Σταυρού, που πρέπει να νιώσουν καλά όσοι πραγματικά ασκήθηκαν στην τέχνη: «Εκείνος που μαθαίνει τις πιο φίνες λεπτομέρειες μιας τέχνης προχωρεί πάντα στα σκοτεινά και όχι με την αρχική του γνώση, γιατί αν δεν την άφηνε πίσω του, ποτέ δε θα μπορούσε να ελευθερωθεί από αυτήν».^[29]Η θεματική συγγένεια του παραπάνω αποσπάσματος με το ποίημα είναι προφανής, ώστε δεν χρειάζεται ιδιαίτερο σχολιασμό. Έχει ενδιαφέρον ότι ο Σεφέρης στο δοκίμιο μιλάει για τη «selva oscura», αλλά δανείζεται την ελληνική μεταμόρφωσή της σε «άγριο δάσο», όπως τη γνωρίζει από την τραγωδία Ερωφίλη του Γεωργίου Χορτάτση, στο σημείο όπου μιλά η Ερωφίλη για την «κακή κι αντίδικη Μοίρα» που έκανε τον Έρωτα να της προξενήσει τόσες πίκρες.^[30] Ο Άγιος Ιωάννης του Σταυρού (1542-1591) είναι βέβαια ο σημαντικός ισπανικής καταγωγής θεολόγος και ποιητής. Έναν αντίστοιχο λογοτεχνικό εξελληνισμό της ατμόσφαιρας παρατηρούμε και στο ποίημα «Selva oscura», με την υπαινικτική αναφορά στη μυστική ερωτική εμπειρία, μέσω του δημοτικού τραγουδιού στον στ. 17. Αυτή η έκφραση της εμπιστοσύνης του Σεφέρη προς έναν καλλιτεχνικό μυστικισμό (για να φτάσεις στο φως της γνώσης πρέπει προηγουμένως να περιπλανηθείς «τυφλός» και «γυμνός» στο σκοτάδι και να ξεχάσεις ό,τι ήξερες, όπως ο Δάντης στην αρχή της Κωμωδίας) θα εκφραστεί πολλές φορές σε ποικίλα κείμενά του και σε μεγάλη διάρκεια χρόνου, από τον μεσοπόλεμο μέχρι τα τελευταία χρόνια της ζωής του.^[31] Εκδήλωση αυτού του καλλιτεχνικού μυστικισμού πιστεύω ότι είναι και το «Selva oscura», μέσω (ξανά) της δαντικής αλληγορίας.
Ένα ερώτημα, τέλος, που έχει κάποια σημασία να τεθεί είναι όχι γιατί το ποίημα εγκαταλείφθηκε –δεν πιστεύω ότι είναι ημιτελές– αλλά γιατί έμεινε ανέκδοτο. Μια πιθανή απάντηση απορρέει από το δοκίμιο του Σεφέρη για τον Δάντη το 1966, και συγκεκριμένα από το σημείο όπου ο ποιητής ανέτρεξε μνημονικά στην εποχή της νιότης του, για να σχολιάσει ως εξής διάφορα ποιήματα που τα ονομάζει «δαντικά ψίχουλα»:
Δεν ήταν ευνοϊκά, για την ιδιοσυγκρασία της νεότερης ηλικίας μου, τα δαντικά ψίχουλα που θαυμαζόντουσαν με κάμποσο στόμφο τα χρόνια εκείνα. Μου φαίνονταν, όπως θυμάμαι, συναισθηματικές διαχύσεις που δεν είχαν άλλη σχέση με τον ποιητή παρά τη μνεία του ονόματός του, της Βεατρίκης, ή ενός σπαραγμένου στίχου του. Απάγγελναν λ.χ. το ποίημα του Παλαμά στη Στέλλα Βιολάντη:

Επέταξε η ψυχή μου
μεσ’ από την ανήμερη τη φυλακή σου
για να ομορφήνει κάποιαν κόλασην ιστορισμένη
από κανένα Δάντη…

Υπάρχει «η» Κόλαση και υπάρχει και «ο» Δάντης. Αλλά κάποια κόλαση και κανένας Δάντης, δεν είναι άλλο από μια θολούρα ολωσδιόλου αντιδαντική. Τέτοια θολούρα είναι και το περιλάλητο «Che fece…» του καβαφικού αισθητισμού. Πόσα «Μεγάλα Ναι» ή «Μεγάλα Όχι» δεν άκουσα –εννοώ πριν από τον αλβανικό πόλεμο– και πόσο κραυγαλέα.^[32]Η απάντηση, λοιπόν, είναι ότι η «Selva oscura» δεν υπερέβη το στάδιο της άσκησης για ιδιωτική χρήση, ίσως επειδή φάνηκε στον δημιουργό της ένα (ακόμα) από εκείνα τα ποιήματα που μαρτυρούν μια γενική και επιφανειακή σχέση με το κορυφαίο δαντικό έργο.

Συνεχίζω, τέλος, με την εξέταση του δοκιμίου του Σεφέρη, «Στα 700 χρόνια του Δάντη». Αυτός ο τρίτος σημαντικός σταθμός στη διαδρομή της σχέσης του με τον Dante συνοδεύεται από την ημερομηνία ολοκλήρωσης της γραφής, 15 Μαρτίου 1966. Αρχικά εκφωνήθηκε ως ομιλία στο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης στις 12 Μαΐου 1966, που επαναλήφθηκε στο Βρετανικό Συμβούλιο Αθηνών στις 18 Οκτωβρίου της ίδιας χρονιάς. Το κείμενο της ομιλίας δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Εποχές τον Νοέμβριο του 1966 και επίσης κυκλοφόρησε σε ανάτυπο. Μεταφρασμένο άμεσα στην ιταλική γλώσσα από τον Pontani, δημοσιεύτηκε τον Δεκέμβριο του 1966 στο περιοδικό Nuova Antologia.^[33] Έκανα την παραπάνω περιγραφή, για να αντιληφθούμε ότι το δοκίμιο είναι, ως ένα σημείο, υπαγορευμένο από την περίσταση του διεθνούς εορτασμού της συμπλήρωσης 700 ετών από τη γέννηση του Dante. Αυτό, πάντως, δεν σημαίνει ότι δεν συνοψίζει τη σχέση του Σεφέρη με τον ιταλό ποιητή, θεωρημένη από τη σκοπιά της ωριμότητας. Μια γενική εισαγωγική παρατήρηση είναι ότι, με δεδομένο τον μυστικό χαρακτήρα της Κωμωδίας, παρουσιάζει ενδιαφέρον η εξής εκδοτική σύμπτωση ή παραλληλία: το 1966 δημοσιεύτηκαν επίσης η μετάφραση από τον Σεφέρη της Αποκάλυψης του Ιωάννη και η τελευταία συλλογή του, Τρία κρυφά ποιήματα.
Στην αρχή του δοκιμίου η παραδοχή-κρίση του Σεφέρη, φειδωλού γενικώς στις υπερθετικές αξιολογικές κρίσεις, ότι «[ο Dante είναι ο] ύψιστο[ς] ποιητή[ς] του δυτικού κόσμου»,^[34] όπως και η παραβολή του με τον Όμηρο, «[ο Dante] είναι για τον σημερινό λατινικό κόσμο ό,τι είναι για μας [τους Έλληνες] η ποίηση του Ομήρου»,^[35] προδιαγράφουν τους όρους με τους οποίους ο έλληνας ποιητής διαβάζει και κρίνει τον Dante: τον διαβάζει και τον κρίνει ως κορυφαίο ποιητή, αλλά από τη σκοπιά της δικής του, διαφορετικής λογοτεχνικής παράδοσης. Κι αυτό συμβαίνει παρά το γεγονός ότι, σύμφωνα με τη διατύπωση του Μαραγκόπουλου, «το γνωστό επετειακό κείμενό του [του Σεφέρη] “Στα 700 χρόνια του Δάντη” (1966) απηχεί έως κεραίας το αντίστοιχο, πολύ παλαιότερο (1929) κείμενο του άγγλου ποιητή [T.S. Eliot]».^[36] Εξάλλου η οφειλή στον Eliot είναι ομολογημένη και μέσω της ευθείας παραπομπής του Σεφέρη στη μελέτη του άγγλου ποιητή.^[37] Ο άλλος σημαντικός ευρωπαίος μελετητής του Dante στον οποίον ο Σεφέρης παραπέμπει επίσης είναι ο Erich Auerbach· συγκεκριμένα η παραπομπή γίνεται στην περίφημη Μίμηση (στην αγγλική έκδοση του 1957).^[38] Πριν από τον Μαραγκόπουλο τη σύνδεση Σεφέρη-Eliot, σε ό,τι αφορά τον «δαντισμό» του Σεφέρη, είχε συνοψίσει, αν και ακροθιγώς (σε σημείωση), ο Gianfelice Peron το 1976:
Ο ιδιαίτερος δαντισμός του Σεφέρη αποκαλύπτεται στο σύνολό του προερχόμενος από τον Eliot. Φαίνεται ότι ο Σεφέρης απέκτησε τη συνείδηση της σημασίας του Dante στον βαθμό που αφομοίωνε ως δική του την ποίηση του Eliot, ο οποίος από πολλές απόψεις στάθηκε η ώθηση και το όριο της γνώσης του Dante από την πλευρά του Σεφέρη. Το δοκίμιο «Στα 700 χρόνια του Δάντη» αποδεικνύει καθαρά, ακόμα και ως προς τα επιλεγμένα παραδείγματα από την Κωμωδία, την επίδραση του δοκιμίου του Eliot για τον Dante (T.S. Eliot, Dante, London 1929).^[39]Ανεξάρτητα, πάντως, από τη σύμπλευσή του με τις απόψεις του Eliot και του Auerbach για τον Dante, το μοναδικό σεφερικό δοκίμιο για τον κορυφαίο ιταλό ποιητή παρουσιάζει ενδιαφέρον ιδίως στα σημεία όπου o έλληνας ποιητής ανατρέχει στην ελληνική, ιδίως τη νεοελληνική, παράδοση της πρόσληψης του Dante.^[40] Έτσι οι σχετικές παρατηρήσεις δείχνουν ότι ο Σεφέρης διαθέτει γενική εποπτεία αυτής της παράδοσης και μαρτυρούν επίσης τη στέρεα φιλολογική ενημέρωσή του και τη γνωστή μας κριτική οξύνοιά του. Π.χ. σ’ ένα, εκ πρώτης όψεως δευτερεύον, σημείο του δοκιμίου του, συγκεκριμένα σε μία σημείωσή του, ο Σεφέρης, παίρνοντας την αφορμή από τη σχέση του Σικελιανού με τον Dante, σχολιάζει ειρωνικά τη σχέση ειδικά του Καζαντζάκη με τον Dante και ιδίως με την Κωμωδία:

Τα πρώτα χρόνια του αιώνα μας [20ού αιώνα], […] από έναν λιγότερο ή περισσότερο ενσυνείδητο νιτσεϊσμό οι Έλληνες διανοούμενοι είχαν τη ροπή να φτιάχνουν καινούργιες «σκαλωσιές» για τα πάντα. Το ίδιο κάνει και ο εκπληκτικός σε ταχύτητα μεταφραστής της Κωμωδίας, ο Καζαντζάκης. Λ.χ.: «Συλλογούμαι να γράψω ένα canto ακόμα: την “Ανάσταση” του Dante. Να χτυπήσω στο μνήμα του, να τον κράξω να σηκωθεί με τα κλειδιά της Κόλασης στη χέρα. Νέα Κόλαση, νέοι κολασμένοι, αλλού ο Παράδεισος, άλλος ο Θεός, νέα κοσμογονία! Μα φοβούμαι πως θα ξεπάρει η χέρα μου και θ’ αρχίξω να γράφω canta, canta, ωσότου να τα εκατοστήσω» (Γράμμα της 6 Φεβρουαρίου 1933 στον Πρεβελάκη, αρ. 172, Τετρακόσια Γράμματα του Καζαντζάκη στον Πρεβελάκη, Αθήνα 1965).^[41]

Ο Σεφέρης αναφέρεται ρητά στον Καζαντζάκη μεταφραστή της Κωμωδίας, εμμέσως απαξιώνοντάς τον για την ταχύτητα της μεταφραστικής εργασίας του («ο εκπληκτικός σε ταχύτητα μεταφραστής»), αλλά, παραθέτοντας ασχολίαστο το χωρίο της επιστολής προς τον Πρεβελάκη, πιστεύω ότι κατά βάθος υπαινίσσεται τον ποιητή Καζαντζάκη, πρωτίστως τον δημιουργό της περίφημης Οδύσειάς του (1938). Τι υπαινίσσεται, κατά τη γνώμη μου, η σιωπή του Σεφέρη; Ο Καζαντζάκης όχι μόνο εκατόστησε, αλλά χίλιασε τα canta της δαντικής Κωμωδίας στη δική του Οδύσεια. Ο ίδιος ο Καζαντζάκης χρονολογεί στο αυτόγραφό του «Ιστορικό γραφής Οδύσσειας» (γρ. 1957) τις επτά γραφές της Οδύσειας από το 1925 μέχρι το 1938, συνοψίζοντας στο τέλος: «Περίπου 1000 μέρες[.] 1000 x 15 ώρες = 15.000 ώρες».^[42] Τη στιγμή της επιστολής προς τον Πρεβελάκη, το 1933, έγραφε πυρετωδώς την Οδύσειά του. Αλλά τo «μεγαλύτερο έπος της λευκής φυλής»^[43] –φαίνεται να υπονοεί ο Σεφέρης– συντρίβεται, όπως και ο ήρωάς του στο τέλος, κάτω από το βάρος που προσπάθησε να σηκώσει: να γράψει, ουσιαστικά επάνω στα χνάρια της δαντικής αφήγησης (26ο άσμα της «Κόλασης»), για την τύχη και το τέλος του Οδυσσέα μια «Δευτέρα Οδύσσεια», όπως έπραξε πολύ δημιουργικά, προσθέτω, ο Καβάφης με το ομώνυμο ανέκδοτο ποίημά του, γραμμένο τον Ιανουάριο 1894.^[44]
Μόνο που το καβαφικό ποίημα έχει, σοφά, μόλις 38 στίχους, ενώ η καζαντζακική Οδύσεια έφτασε τους 33333! Την ίδια σχεδόν, με αυτήν του Σεφέρη, κριτική παρατήρηση για τη σχέση της Οδύσειας με την Κωμωδία έκανε, το 1965, ο ποιητής Τ.Κ. Παπατσώνης, αλλά αυτός την έκανε ρητά.^[45] Ο Σεφέρης σχολιάζει, επίσης, τις απώλειες που υπέστη η ακριβής κατανόηση του κειμένου της Κωμωδίας, εξαιτίας της επιλογής των ελλήνων μεταφραστών (σε αυτούς προφανώς περιλαμβάνει και τον «εκπληκτικό σε ταχύτητα» Καζαντζάκη) να το αποδώσουν με διάφορους αυστηρά έμμετρους στίχους, ομοιοκατάληκτους ή μη:
Το αποτέλεσμα ήταν, καθώς μου φαίνεται, ότι αποκτήσαμε στιχουργήματα που αντιπροσωπεύουν πολύ περισσότερο το μεταφραστή παρά τον Δάντη. Και το χειρότερο είναι ότι οι ανάγκες του μέτρου τούς έκαναν να θυσιάσουν τη μέγιστη αρετή του ποιητή: την ακρίβεια. Αν επιμένουμε να στιχουργούμε, μεταφράζοντας στα ελληνικά, καταπιανόμαστε μ’ ένα έργο που μπορεί να επιτύχει όταν πρόκειται για σύντομα ποιήματα, αλλά όταν πρόκειται για ένα μακρύ ποίημα (η Κωμωδία έχει 14.000 τόσους στίχους), όπου κάθε λέξη έχει το δικό της σκοπό και όχι άλλον, η κατά προσέγγιση απόδοση το κάνει είτε πλαδαρό είτε ακατανόητο. Είναι λοιπόν καλύτερο, να ακολουθήσουμε τη συμβουλή του ίδιου του ποιητή. Γράφει στο Convivio: «Ας ξέρει λοιπόν ο καθένας πως τίποτε που έχει την αρμονία του μουσικού δεσμού δεν μπορεί να μεταφερθεί από τη δική του γλώσσα σε μιαν άλλη, χωρίς να τσακιστεί όλη η γλυκύτητα και αρμονία του».^[46]

Και η καταληκτική πρόταση του Σεφέρη:

«Θα ευχόμουν ν’ αποκτήσουμε μιαν έκδοση της Κωμωδίας που θα παρουσίαζε το ιταλικό κείμενο πλάι-πλάι με μιαν ελληνική μετάφραση σε πεζό, αλλά με όλη τη δυνατή ακρίβεια. Έτσι θα μπορούσαμε ν’ αγγίξουμε κάπως, αν μπορώ να πω, το σώμα αυτής της ποίησης. Τουλάχιστο στην αρχή. Για παρακάτω σας εύχομαι να μάθετε ιταλικά».^[47]Αν θεωρήσουμε την ελληνική μεταφραστική τύχη της Κωμωδίας από τη σημερινή σκοπιά,^[48] θα διαπιστώσουμε ότι μια τέτοια «χρηστική» μετάφραση δεν υπάρχει ακόμα. Τα αρκετά παραθέματα της Κωμωδίας που ο Σεφέρης ενσωμάτωσε ως παραδείγματα στο δοκίμιό του, προκειμένου να τα σχολιάσει, μεταφράζοντάς τα σε πεζό κείμενο, λειτουργούν ως δείγματα αυτής της προτεινόμενης, ακριβούς ως προς το νόημα του πρωτοτύπου, μετάφρασης. Μιας μετάφρασης, βεβαίως, που γίνεται με σημείο εκκίνησης τα ομολογουμένως (και από τον ίδιο) περιορισμένα όρια του μεταφραστή: «Ένας άνθρωπος που δεν ξέρει ιταλικά, αλλά που διάβασε πολλές φορές τη Θεία Κωμωδία στο ιταλικό κείμενο, με τη βοήθεια παράλληλων μεταφράσεων».^[49] Με άλλα λόγια, η επαφή του Σεφέρη με το πρωτότυπο έργο, όσο κι αν προσπάθησε ο ίδιος να γίνει στενή, κυρίως διαμεσολαβήθηκε από αγγλικές μεταφράσεις και γι’ αυτό τον λόγο περιορίστηκε.
Συγκεκριμένα, ο Σεφέρης περιέλαβε στο δοκίμιό του 34 ως επί το πλείστον σύντομα, έκτασης από έναν μέχρι τέσσερις στίχους, μεταφρασμένα αποσπάσματα της Κωμωδίας, για να παραθέσει στη συνέχεια και το ιταλικό κείμενό τους.^[50]
Τα αποσπάσματα αυτά αθροίζουν συνολικά 104 περίπου στίχους της Κωμωδίας.^[51]
Η επιλογή μικρών αποσπασμάτων εξυπηρετεί την εκθετική λογική του Σεφέρη: τα μεταφράζει όχι με την πρόθεση της λογοτεχνικής μετάφρασης, αλλά προκειμένου να δώσει απτά δείγματα όσων αξιοσημείωτων στοιχείων παρατηρεί στο κορυφαίο δαντικό έργο. Ανάμεσα, λοιπόν, στα 34 αποσπάσματα υπάρχουν μονάχα πέντε που είναι κάπως μεγαλύτερα, τα Β, 17, στ. 91-99 (9 στίχοι), Β, 33, στ. 139-145 (7 στίχοι), Α, 26, στ. 85-91 (7 στίχοι), Α, 26, στ. 112-142 (31 στίχοι) και Γ, 1, στ. 13-22 (10 στίχοι). Όπως βλέπουμε, από τα πέντε αποσπάσματα μόνο το ένα εκτείνεται σε 31 στίχους, καθώς πρόκειται για ένα μέρος του περίφημου επεισοδίου της τύχης και του τέλους του Οδυσσέα, στο 26ο άσμα της «Κόλασης» (στ. 91-142), ύστερα από την επιστροφή του ομηρικού ήρωα στην Ιθάκη. Παραθέτω αυτό το μέρος ως δείγμα της σεφερικής μεταφραστικής πρακτικής:

Ο Σεφέρης δηλώνει ότι υπέκυψε στον πειρασμό να «παραθέσει», όπως γράφει (και όχι να μεταφράσει), αυτό το μέρος του επεισοδίου της τύχης και του τέλους του Οδυσσέα: «Εδώ δεν μπορώ ν’ αντισταθώ στον πειρασμό να παραθέσω τους τριάντα στίχους, με τους οποίους τελειώνει η αφήγηση του Οδυσσέα και το 26ο κάντο της Κόλασης».^[53] Αρχικά η επιλογή να σχολιαστεί και να «παρατεθεί» μεταφρασμένο το επεισόδιο για τον Οδυσσέα οφείλεται στην εστίαση της προσοχής του Σεφέρη σε τρεις αναφορές της Κωμωδίας στον αρχαίο ελληνικό κόσμο, δηλαδή σε μια θεματική επιλογή του έλληνα ποιητή-δοκιμιογράφου, που αποσκοπεί στο να φανεί η σύνδεση του Dante με την αρχαιοελληνική λογοτεχνική παράδοση.^[54] Αλλά η αδυναμία αντίστασης στον πειρασμό ειδικά για την παράθεση-μετάφραση αυτού του σημείου της Κωμωδίας φαίνεται να οφείλεται και στη λογοτεχνική και πολιτισμική οικειότητα ή συγγένεια του Έλληνα ποιητή με τον Οδυσσέα, τον περίφημο αρχαίο λογοτεχνικό ήρωα-πρόγονό του. Όπως είναι γενικά γνωστό, η άποψη του Σεφέρη για τις μεταφράσεις ποιημάτων μεταξύ διαφορετικών γλωσσών μπορεί να θεωρηθεί συντηρητική: ο Σεφέρης θεωρούσε αυτές τις μεταφράσεις μη δημιουργικές αντιγραφές που υστερούν έναντι του όποιου πρωτοτύπου τους.^[55] Έτσι και οι μεταφράσεις των αποσπασμάτων της Κωμωδίας θυσιάζουν την ποιητική μορφή στον βωμό της νοηματικής ακρίβειας. Κρίνοντας, πάντως, από το μέρος που παρατέθηκε, η ακρίβεια δεν επιτυγχάνεται πάντοτε, όπως π.χ. στα σημεία «γυρίζοντας την πρύμη στο πρωί» ή «πάντα κερδίζοντας απ’ το ζερβί πλευρό μας». Ανεξάρτητα, όμως, από τον βαθμό της νοηματικής ακρίβειας των σεφερικών μεταφράσεων των αποσπασμάτων της Κωμωδίας, μεγαλύτερη σημασία πιστεύω ότι έχουν τόσο η εμφανώς παλαιική γλώσσα που χρησιμοποιεί ο Σεφέρης όσο και η μορφή, δηλαδή η διαίρεση του μεταφρασμένου αποσπάσματος σε σύντομες παραγράφους που θυμίζουν τους στίχους-παραγράφους των βιβλικών και ποιητικών κειμένων. Η γνώμη μου είναι ότι αυτή η γλώσσα και αυτή η μορφή ανακαλούν την σολωμική Γυναίκα της Ζάκυθος. Κι η ανάκληση αυτή δεν είναι τυχαία, καθώς στο δοκίμιό του ο Σεφέρης αναγνωρίζει ότι ένα και μόνο νεοελληνικό λογοτεχνικό έργο δείχνει ουσιαστική μαθητεία στην Κωμωδία: «Το κείμενο που δείχνει, σ’ εμένα τουλάχιστο, πως [ο Σολωμός] μαθήτεψε σε μεγάλο δάσκαλο, και κέρδισε από τη μαθητεία του, είναι Η Γυναίκα της Ζάκυθος».^[56]
Αλλά ο Σεφέρης κρίνει τον Δάντη όχι μόνο από τη σκοπιά της δικής του διαφορετικής λογοτεχνικής παράδοσης (έτσι ώστε η προσέγγισή του να μπορεί να ονομαστεί ελληνοκεντρική), αλλά και από τη σκοπιά της διαφορετικής κοσμοθεωρητικής αντίληψής του. Συγκεκριμένα, όσο κι αν αναγνωρίζει τηνΚωμωδία ως ένα καθοδηγητικό για τον ίδιο λογοτεχνικό πρότυπο, λόγω κυρίως των αμιγώς υψηλών ποιητικών αρετών της, ο Σεφέρης διαβάζει την Κωμωδία μέσα από μια κοσμοθεωρητική προσέγγιση που γειώνει το «ιερό ποίημα» στη δική του αναπόδραστη θνητή συνθήκη, την αντίληψη ότι η Κόλαση και ο Παράδεισός μας είναι εδώ. Αρχικά, λοιπόν, οι παρατηρήσεις του επικεντρώνεται σε δύο διαπιστώσεις για την Κωμωδία, αυτόν τον «μεγάλο νεκρικό διάλογο»:

Πρώτο· πόσο αυτός ο κάτω κόσμος, που επισκέπτεται ο Δάντης, είναι δεμένος με την καθημερινή ζωή του πάνω κόσμου· και δεύτερο· ότι ο ποιητής, που ζει κι εκφράζει το απόκοσμο όραμα της κόλασης, εκφράζει ταυτόχρονα και έντονες αισθήσεις, ή μνήμες που γνώρισε στην επίγεια ζωή.^[57]

Για να καταλήξει, ύστερα από την παράθεση αρκετών κειμενικών παραδειγμάτων, στη διαπίστωση:

Το όραμα που μας παρουσιάζει ο Δάντης τόσο θρεμμένο από οπτικές, ακουστικές, ή άλλες σαρκικές αισθήσεις, γίνεται η έκφραση μιας Δευτέρας Παρουσίας, μιας ανάστασης πολύ περισσότερο γήινης παρά έξω κόσμου. […] [Ο Δάντης] ένιωσε τη χάρη των ανθρωπίνων σωμάτων μ’ όλη τη δύναμη του κορμιού και της ψυχής του.^[58]

Για τη διαπίστωσή του αυτή ο Σεφέρης επιστρατεύει και την ανάλογη γνώμη του Auerbach.^[59] Εντέλει, στη βάση των παραπάνω, σταθμίζει τη σχέση, ουσιαστικά την αντίθεση, ανάμεσα στη δική του προσέγγιση της Κωμωδίας και τη βασική δεσπόζουσα της ερμηνευτικής παράδοσης γύρω από το «ιερό ποίημα», γράφοντας τα παρακάτω:

Στον Δάντη η εικόνα του Θεού είναι αναπόσπαστο μέρος της εικόνας του ανθρώπου: η μια χωρίς την άλλη είναι δύσκολο να λειτουργήσει. Και τούτο θα το νιώσουμε κατά την ανάγκη για κάθαρση που έχει η ψυχή μας, που είναι η άλλη όψη της κόλασής μας, της τωρινής. Αυτή την άποψη θα την καταδικάσουν, φαντάζομαι, πολλοί από όσους πλησίασαν τον Δάντη, είτε προτιμούν την αγνωσία, είτε εφευρίσκουν δικές τους θρησκείες, είτε μένουν πιστοί στο δόγμα του καθολικισμού. Όμως καμιά δοξασία δεν μπορεί, νομίζω, να μας χωρίσει από τον ποιητή, ούτε κι αν είμαστε χριστιανοί ορθόδοξοι κι έχουμε την ολιγάρκεια να μην παραδεχόμαστε το πουργατόριο. Η προσέγγιση στον Δάντη δεν είναι ζήτημα φιλοσοφικής πίστης αλλά κατάφασης ποιητικής.^[60]

Με άλλα λόγια, ο Σεφέρης προσπαθεί να αποκαθάρει την Κωμωδία από τις μη αισθητικές προσεγγίσεις της και την αποκαταστήσει “καθαρή”, τοποθετώντας την στον σύγχρονο χώρο όπου κυρίως, κατά τη γνώμη του, ανήκει: όχι ένας Dante της θεολογίας ή της φιλοσοφίας, αλλά ο Dante της ποίησης.
Προκειμένου να φανεί ιδίως η γείωση της Κωμωδίας, η μετάθεση του οράματος της Δευτέρας Παρουσίας σε έναν «πολύ περισσότερο» γήινο κόσμο, είναι σκόπιμο το δοκίμιο του Σεφέρη να συγκριθεί, σε γενικές γραμμές, με την, αναφερόμενη στον Dante, μελέτη ενός συγχρόνου και, ως ένα σημείο, συνοδοιπόρου του, του Τ.Κ. Παπατσώνη. Μάλιστα τη σκοπιμότητα μιας τέτοιας σύγκρισης πιστεύω ότι ενισχύει η εξής φράση του Σεφέρη: «Τον περασμένο χρόνο, από άλλη αφορμή, παρορμήθηκα να κοιτάξω τις αναφορές του Δάντη στον αρχαίο ελληνικό κόσμο».^[61] Έχω την υποψία ότι η αφορμή για την οποία κάνει λόγο ο Σεφέρης δεν είναι άλλη από την ανάγνωση της χρονικά τελευταίας μελέτης του Παπατσώνη για τον Dante, δημοσιευμένης το 1965.
Συγκεκριμένα, ο Παπατσώνης έγραψε στη διάρκεια της ζωής του οκτώ μικρότερα ή μεγαλύτερα εγκωμιαστικά μελετήματα για τον Dante, και ιδίως για την Κωμωδία, κείμενα που, θεωρημένα ως σύνολο και συνεξεταζόμενα, δείχνουν αφενός τον πολύ στενό δεσμό του με το «ιερό ποίημα» και αφετέρου τη βαθιά θρησκευτική χριστιανική πίστη του, που λειτουργεί ως κύριος σύνδεσμός του με τον Dante. Το 1966 στη συλλογή των δοκιμίων του Ο τετραπέρατος κόσμος Α΄. Ασκήσεις σε χώρους Κριτικής, Αισθητικής και Λατρείας ο Παπατσώνης περιέλαβε σε μια ενότητα 125 σελίδων, που την τιτλοφόρησε «Ο Φλωρεντινός», πέντε δοκίμια που έγραψε για τον Dante στη διάρκεια μισού αιώνα, από το 1915 μέχρι το 1965.^[62] Στις παραπάνω πέντε μελέτες προστίθενται τρεις ακόμα, όσο γνωρίζω, που ο Παπατσώνης δεν περιέλαβε σε βιβλία του.^[63] Το οψιμότερο, λοιπόν, δοκίμιό του, το μεγαλύτερο σε έκταση και το σημαντικότερο είναι το «Δάντης Αλιγκέρης – 1265-1965». Στο δοκίμιο αυτό ο Παπατσώνης υπενθυμίζει αφενός τη μεγάλη σημασία της επετείου των επτά αιώνων από τη γέννηση του Φλωρεντινού (εξάλλου το δοκίμιο δημοσιεύτηκε στο αφιέρωμα του περιοδικού Εποχές στον Dante), αφετέρου ότι το γραπτό αυτό έρχεται να λειτουργήσει ως επιστέγασμα των προηγούμενων μελετών του, αναπτύσσοντας μιαν εποπτική θεώρηση του ανθρώπου Dante και του κορυφαίου έργου του, της Κωμωδίας. Ήδη από την αρχή του δοκιμίου ο Παπατσώνης αναπτύσσει την κεντρική ιδέα του, ότι πρέπει να επανατοποθετηθούν στην ευρωπαϊκή παιδεία τα χρονικά όρια της Αναγέννησης και να αναθεωρηθεί η αντίληψη ότι την πριν από την Αναγέννηση μακρά περίοδο του Μεσαίωνα επικρατούσε απόλυτο πολιτισμικό σκότος. Ο Dante, λοιπόν, για τον Παπατσώνη αποτελεί την κεντρική μορφή γι’ αυτήν την επανατοποθέτηση και την αναθεώρηση, καθώς πιστεύει βαθιά ότι ο κορυφαίος ιταλός ποιητής «ήταν πρόδρομος του Ουμανισμού, της Μεταρρυθμίσεως και της Αναγεννήσεως, σε μια εποχή που τη θεωρούσαν σκοτεινή, ενώ κάθε άλλο παρά τέτοια ήταν».^[64]
Αντιθέτως, για τον Σεφέρη ο Dante, όπως δείχνουν διάφορα σημεία του δοκιμίου του, ανήκει στον δυτικό Μεσαίωνα.
Σε σχέση με την εγγραφή τους στο δυτικό λογοτεχνικό και γραμματειακό περιβάλλον, τα δοκίμια του Παπατσώνη για τον Dante προκαλούν έντονη εντύπωση επειδή μένουν εντελώς αδιασταύρωτα με την όποια προηγούμενη και τη σύγχρονή τους ελληνική «τύχη» του Dante. Τα σημεία που δείχνουν ότι τα κείμενα αυτά γράφτηκαν από ποιητή και στοχαστή που ζει στην Ελλάδα και γνωρίζει την ελληνική λογοτεχνική παράδοση είναι ελάχιστα και με επουσιώδη σημασία. Μπορούμε να εικάσουμε ότι ο Παπατσώνης θα γνώριζε σε γενικές γραμμές την προηγούμενη ελληνική «τύχη» του Dante στον χώρο της λογοτεχνικής κριτικής και του δοκιμίου. Αν δεν την αναφέρει, υποθέτω ότι το κάνει επειδή δεν την θεωρεί άξια αναφοράς. Αυτή είναι άλλη μια επαλήθευση, εκ πρώτης όψεως, ότι ο Παπατσώνης έρχεται από μια διαφορετική, δυτική πνευματική παράδοση και σε αυτήν δυνητικά απευθύνεται, γράφοντας τα δοκίμιά του βέβαια στη νεοελληνική γλώσσα των συγχρόνων του. Αντιθέτως, ο Σεφέρης, όπως διαπιστώθηκε παραπάνω, προσεγγίζει τον Dante από μια σκοπιά που μπορεί να ονομαστεί λογοτεχνικά και πολιτισμικά ελληνοκεντρική.
Η γνώμη μου, ωστόσο, είναι ότι κατά βάθος στα δοκίμια του Παπατσώνη, και ιδίως στο οψιμότερο, υπάρχει διάλογος με το σύγχρονο ελληνικό περιβάλλον πρόσληψης του Dante, αλλά αυτός ο διάλογος γίνεται κρυπτικά. Θα φέρω ένα παράδειγμα που συνδέεται με τη βασική θέση των όψιμων και ώριμων δοκιμίων του Παπατσώνη, ότι η Κωμωδία αποτελεί προδρομικό έργο ή και την απαρχή της επανακαθορισμένης στον χρόνο Αναγέννησης. Το 1961 στο δοκίμιό του «Το χαμένο κέντρο», στον ίδιο τόμο όπου δημοσιεύτηκε και το γραπτό του Παπατσώνη για τον Σεφέρη, με τίτλο «Μύθος και ιστορία», ο κριτικός Ζήσιμος Λορεντζάτος έγραψε:

[Ο Δάντης] είναι εντελώς αντίθετο πράγμα από την Αναγέννηση, τη Μεταρρύθμιση, το Erklӓrungszeit και το κλασσικιστικό ιδανικό της Γαλλικής Επανάστασης – […] [ο Δάντης είναι η] μεταφυσική παράδοση της μεσαιωνικής χριστιανικής πολιτείας στη Δύση.^[65]

Η γνώμη του Λορεντζάτου τοποθετεί κατηγορηματικά την Κωμωδία στον χωροχρόνο της μεσαιωνικής χριστιανικής Δύσης, διαφοροποιώντας την και αποκόπτοντάς την από το πολιτισμικό περιβάλλον της καθ’ ημάς χριστιανικής Ανατολής. Εκεί φαίνεται να την τοποθετεί ιστορικοπολιτισμικά και ο Σεφέρης, όσο και αν αναγνωρίζει στην Κωμωδία ποιητικές αρετές που την καθιστούν ένα διαχρονικής αξίας λογοτεχνικό έργο. Αλλά ο Παπατσώνης ως καθολικός Χριστιανός, καθολικός όχι με την έννοια του δόγματος, αλλά με τη σημασία της οικουμενικής χριστιανικής πίστης, δεν μπορούσε να δεχτεί μια οπτική του Dante όπως αυτήν που υποστήριζε ο Λορεντζάτος και προφανώς και πολλοί άλλοι σύγχρονοί του έλληνες διανοούμενοι. Ο δικός του Dante της Κωμωδίας είναι αναγεννησιακός και ελληνικός, δυτικός και ανατολικός ταυτόχρονα, κυρίως οικουμενικός και πανανθρώπινος.
Μια τέτοια αντίληψη του Dante είναι που δημιουργεί την πολύ ενδιαφέρουσα βάση σύγκρισης ανάμεσα στo δοκίμιo του Παπατσώνη, «Δάντης Αλιγκέρης – 1265-1965», και τη δοκιμή του Σεφέρη, «Στα 700 χρόνια του Δάντη». Ας ξαναθυμηθούμε την αρχή της δοκιμής του Σεφέρη, ότι «[ο Dante] είναι για τον σημερινό λατινικό κόσμο ό,τι είναι για μας [τους Έλληνες] η ποίηση του Ομήρου». Θεωρημένη με μέτρο σύγκρισης τις μελέτες του Παπατσώνη για τον Dante, αυτή η φράση τον αντιδιαστέλλει από την ελληνική όχι μόνο γραμματειακή αλλά και πολιτιστική παράδοση. Ο Παπατσώνης είναι προφανές ότι όχι μόνο δεν δέχεται αυτή την αντιδιαστολή, αλλά στα δοκίμιά του, ιδίως το οψιμότερο και ωριμότερο, προσπαθεί να την υπερβεί ή και να την αναιρέσει. 
Στο τελευταίο δοκίμιό μου για τον Dante ο Παπατσώνης επέτρεψε στον εαυτό του να ενσωματώσει μεταφρασμένα μέρη της Κωμωδίας, κάτι που θεώρησε ανεπίτρεπτο στα προηγούμενα δοκίμιά του. Αν και υπάρχουν και σ’ αυτό το γραπτό διάφορες διατυπώσεις που υποβαθμίζουν τα μεταφρασμένα μέρη,^[66]το γεγονός ότι αυτά παρατίθενται αποκομμένα από το υπόλοιπο κείμενο και διατάσσονται στιχουργημένα (σε ελεύθερο στίχο) δεν μπορεί να κρύψει τη λανθάνουσα, αισθητή πάντως, πρόθεση της ποιητικής μετάφρασης. Έτσι λοιπόν εδώ μπορούμε να κάνουμε λόγο για τον Παπατσώνη ως μεταφραστή της Κωμωδίας. Συγκεκριμένα, αθροίζοντας τα αριθμητικά δεδομένα προκύπτει ότι ο Παπατσώνης μετέφρασε συνολικά δέκα αποσπάσματα από πέντε άσματα της «Κόλασης», έκτασης 146 στίχων, και τρία αποσπάσματα από δύο άσματα του «Καθαρτηρίου», έκτασης 51 στίχων, εν όλω δεκατρία αποσπάσματα που αθροίζουν 197 στίχους της Κωμωδίας.^[67] Το μικρότερο απόσπασμα είναι τριών στίχων και το μεγαλύτερο είναι 51 στίχων. Το μεγαλύτερο απόσπασμα είναι εκείνο που αναφέρεται στην τύχη και το τέλος του Οδυσσέα. Μια ακόμα υποψία, λοιπόν: ο Σεφέρης παρακινήθηκε στο δικό του δοκίμιο να «παραθέσει» στα ελληνικά ειδικά αυτό το επεισόδιο από μια λανθάνουσα διάθεση λιγότερο ή περισσότερο δημιουργικής άμιλλας με τον μεταφραστή Παπατσώνη. Πρόκειται, βέβαια, για μια εικασία. Αξίζει πάντως να παρατεθεί, στο σημείο αυτό, εκείνο το μέρος της μετάφρασης του Παπατσώνη που αντιστοιχεί στη σεφερική απόδοση:

Από τη σύγκριση ανάμεσα στις μεταφράσεις του Παπατσώνη και του Σεφέρη δεν νομίζω ότι μένει αμφιβολία ότι εκείνη του Παπατσώνη (άριστου, εξάλλου, γνώστη της ιταλικής γλώσσας) είναι καλύτερη, ίσως ακριβώς επειδή δέχεται έναν μεγαλύτερο βαθμό ποιητικής ελευθερίας έναντι του στόχου της αυστηρά ακριβούς ως προς το νόημα μετάφρασης.

ΒΡΕΙΤΕ ΤΑ ΒΙΒΛΙΑ ΤΩΝ ΣΥΓΓΡΑΦΕΩΝ ΣΤΟΝ ΙΑΝΟ:
Γιώργος Σεφέρης  / Ντάντε Αλιγκιέρι