Στις αρχές του χρόνου οι πανδημικές συνθήκες που επικράτησαν έκλεισαν πρόωρα την μεγάλη έκθεση που οργανώθηκε στο Μουσείο Λούβρο (Οκτώβριος 2019 – Φεβρουάριος 2020) για τον Da Vinci και κατέστησαν στη συνέχεια αβέβαιη οποιαδήποτε προγραμματισμένη εκδήλωση σχετική με τον Beethoven στη Γερμανία ή όπου αλλού.  
Ωστόσο, αυτή η σύνοδος δύο επετείων, τα 500 χρόνια από τον θάνατο του Ιταλού ζωγράφου Leonardo Da Vinci και τα 250 χρόνια από τη γέννηση του Γερμανού μουσικού Ludwig van Beethoven, έφεραν προσωρινά κοντά τους πιο εμβληματικούς, θα λέγαμε, δημιουργούς του Ευρωπαϊκού πολιτισμού.
Στην πρόσφατη έκθεση του Λούβρου για τον ζωγράφο, εκτέθηκε ένας όχι και τόσο γνωστός πίνακας από τα 17 όλα κι όλα έργα που του αποδίδονται τεκμηριωμένα.
Πρόκειται για μια ανδρική προσωπογραφία, η μόνη ίσως που έφτιαξε, με τίτλο: Portrait de jeune hommme tenant une partition, dit Le Musicien (« Πορτραίτο ενός νέου άνδρα, που κρατά μια παρτιτούρα», γνωστό ως «Ο Μουσικός», λάδι σε ξύλο καρυδιάς 44,7 x 32 cm) περίπου των χρόνων 1483- 1490, σήμερα στην Αμβροσιανή Πινακοθήκη του Μιλάνου.
Το φωτεινό πρόσωπο του νέου μουσικού προβάλλει κατά τα τρία τέταρτα μέσα από το σκοτεινό φόντο, με πλούσιες κυματιστές μπούκλες, υγρά και λαμπερά μάτια στραμμένα στο φως, ίσια και έντονη μύτη, λεπτά χείλη και μικρό πηγούνι, με όλες τις λεπτομέρειες δοσμένες δραματικά με την τεχνική του chiaroscuro και σε αντίθεση με το αδρά δουλεμένο υπόλοιπο μέρος: στέρνο - ρούχα - δάχτυλα - φύλλο χαρτιού.

Καθώς δεν διασώζεται καμιά μαρτυρία για τον πίνακα οι υποθέσεις για τον εικονιζόμενο από τους ερευνητές οδήγησαν από κάποιον νεαρό φιλότεχνο Μιλανέζο Δούκα, στον γνωστό θεωρητικό μουσικό και διευθυντή της χορωδίας στο Duomo Franchino Gaffurio, στον διάσημο για τα ιδιοφυή, εκφραστικά μοτέτα του Josquin des Près, στον Jean Cordier de Bruges περίφημο μονωδό ή στον δάσκαλο του τραγουδιού Angelo Testagrossa ή τέλος στον Atalante Migliorotti, φίλο του ζωγράφου και βιρτουόζο της λύρας da braccio.
Από αυτά και μόνο τα ονόματα μπορούμε να καταλάβουμε πως όταν ο Leonardo, όπως ήθελε να τον αποκαλούν, έφτασε στο Μιλάνο των Σφόρτσα στα 1482, μπήκε σε ένα περιβάλλον όπου εκτός από λόγιους και καλλιτέχνες, υπήρχαν και σπουδαίοι μουσικοί. Η ενασχόλησή του μάλιστα με την παραγωγή φαντασμαγορικών μουσικό - θεατρικών δρώμενων στις επίσημες γιορτές της Αυλής οφείλονταν στο ότι είχε εντρυφήσει στη μουσική, εκτός από τις ποικίλες διερευνήσεις του στην ζωγραφική και στην πλαστική, στη μηχανική ή στην αρχιτεκτονική.
Ο Giorgio Vasari ήδη στους περίφημους Βίους του σημειώνει πως αρχικά «dette alquanto d’opera alla musica, ma tosto si risolvé a imparare la lira, come quello, che de la natura aveva spirito elevantissimo, e pieno di leggiadria ; Onde sopra quella cantò divinamente all’ imroviso», («ασχολήθηκε για λίγο με τη μουσική, μα γρήγορα έμαθε να παίζει λύρα, καθώς εκ φύσεως είχε ένα πνεύμα (αντίληψη) υψηλότατο γεμάτο ευγένεια (χάρη) και πάνω σε αυτήν τραγούδαγε θεϊκά αυτοσχεδιάζοντας»).

Έτσι μέσα στον τεράστιο αριθμό (κατά έναν υπολογισμό πάνω από 7000) σελίδων από τα σημειωματάριά του, που περιλαμβάνουν κάθε είδους σχέδια και τεχνικές καινοτομίες, ιδέες και προσχέδια έργων, φανταστικά αντικείμενα και λεπτομερείς στοχασμούς γύρω από τη φυσική λειτουργία ετερόκλητων πραγμάτων, όλα ανακατωμένα σε πλήρη ή ελλιπή μορφή, βρίσκουμε καταγραφές για τη δημιουργία νέων μουσικών οργάνων αλλά και την ίδια τη μουσική τέχνη.
Υπάρχουν σχέδια και σκαριφήματα για έγχορδα ή κρουστά και αυτοματισμοί στο παίξιμό τους ή ευφάνταστα τελείως όργανα, χρήσιμα προφανώς στα αλληγορικά δρώμενα μιας αναγεννησιακής θεατρικής γιορτής.

Από τις χειρόγραφες σελίδες των διάφορων σημειωματάριων θα κυκλοφορήσει μετά θάνατον μια επιλογή, που θα αποτελέσει το πρώτο Libro di Pittura di M. Lionardo da Vinci pittore et scultore fiorentino με επιμέλεια του μαθητή του Francensco Melzi, γνωστότερο αργότερα ως Trattato de la Pittura, μετά την πρώτη έντυπη μορφή του το 1651 στο Παρίσι, έκδοση που θα συμπληρώνεται συνεχώς σχεδόν ως τις μέρες μας με την προσθήκη και σχολιασμό διάφορων σκόρπιων σελίδων. Σε αυτό το περίφημο Trattato de la Pittura έφτασαν ως εμάς και κάποιες απόψεις του Leonardo για τη μουσική και τη θέση της ανάμεσα στην ποίηση και τη ζωγραφική με καίρια εκτίμηση πως: «Ma la pittura eccelle e signoreggia la musica perché essa non muore immediate dopo la sua creazione, come fa la sventurata musica, anzi, resta in essere, e ti si dimostra in vita quel che in fatto è una sola superficie» («Αλλά η ζωγραφική υπερέχει και κυριαρχεί στη μουσική, γιατί αυτή δεν χάνεται αμέσως μετά τη δημιουργία της, όπως παθαίνει η δύστυχη μουσική, αντίθετα μένει υπαρκτή και σου αποδείχνεται ζωντανή, αυτή που στην πραγματικότητα δεν είναι παρά μια μόνον επιφάνεια»).

Αν ξαναγυρίσουμε τώρα στον πίνακα, μπορούμε να παρατηρήσουμε πιο προσεκτικά κάποια στοιχεία, που κατά την άποψη του Leonardo αναδεικνύουν τη ζωγραφιά από μια απλή επιφάνεια (superficie) σε κάτι ζωντανό (in vita): η εκτεθειμένη στο περισσότερο φως ίριδα του αριστερού ματιού είναι φυσικά μικρότερη από την δεξιά και η άσπρη κηλίδα χρώματος, που παριστάνει το είδωλο του φωτός εδώ ελαφρά μεγαλύτερη, το αντίστοιχο άνω βλέφαρο χρωματικά πιο ανοικτό από το σκιερότερο δεξί και αντίστροφα το λεπτό άνω χείλος στο στόμα σκοτεινότερο από το πιο πλατύ κάτω. Όλα αυτά υποβάλουν μια αδιόρατη προς τα αριστερά στροφή του κεφαλιού, κάποια αμφίβολη έκφραση και μια ανεπαίσθητη κίνηση στο στόμα σαν ο μουσικός να τελείωσε μόλις το τραγούδι, που και η μισοδιπλωμένη παρτιτούρα υποσημαίνει.

Κάποιοι συνυπολογίζοντας την αρμονία στο πρόσωπο, το φευγαλέο χαμόγελο και τη μελαγχολία στο βλέμμα, μιλούν για μια αλληγορία του χρόνου και της μελωδικής, αλλά άτυχης (sventurata) μουσικής που τελέστηκε και χάθηκε συγχρόνως μπροστά μας. Τα χαρακτηριστικά αλλοιώνονται στο χρόνο, η μουσική νότα μετατρέπεται σε μια νότα – σχόλιο της ματαιότητας, η ζωγραφική μόνο μένει μπροστά μας να μας θυμίζει το χαμένο κάλλος και «Ο Μουσικός» παραμένει ουσιαστικά ένας πίνακας ανώνυμος.

Ωστόσο αυτός ο τύπος εικονογραφίας ενός προσώπου με παρτιτούρα στο χέρι βρίσκεται στην αρχή μιας σχετικής παράδοσης απεικόνισης λιγότερο ή περισσότερο επώνυμων μουσικών.
Έτσι ο Leopold Amelius Radoux, γλύπτης και ζωγράφος στη Βόννη στην Αυλή του Πρίγκιπα – Εκλέκτορα της Κολωνίας, ζωγράφισε στα 1773 το πορτραίτο του Φλαμανδού Διευθυντή Χορωδίας (Hofkapellmeister) Lodewijk van Beethoven («Portrait», γνωστό και ως «Beethovens Großvater», λάδι σε μουσαμά, 81x65 cm, Historischen Museen der Stadt, Βιέννη). Ο πίνακας εικονίζει τον παππού και νονό του διάσημου Γερμανού μουσικοσυνθέτη Ludwig van Beethoven, ενώ το κεντητό με λουλούδια μαντήλι (γερμανικό έθιμο του αρραβώνα) στο δεξί χέρι και οι τσακισμένες σελίδες στην παρτιτούρα, όπου διακρίνονται ανάποδα οι λέξεις «se amore…» («αν η αγάπη…») υποδηλώνουν συμβολικά τη δραματική απόφαση του Αρχιμουσικού, να κλείσει σε μοναστήρι την μέχρι παράνοιας αλκοολική γυναίκα του.

Ανάλογες σκέψεις του Beethoven για τη σχέση ζωγραφικής και μουσικής με εκείνες του Da Vinci δεν φαίνεται να σώζονται στα εξίσου πολυσέλιδα σημειωματάρια, τεύχη επικοινωνίας, επιστολές προς διάφορους, τετράδια σχεδιασμάτων (συσσωματώνονται σήμερα σε 40 περίπου τόμους). Ο μουσικός είναι δοσμένος απόλυτα στην τέχνη του, στις συνθέσεις του και την προβληματική τους: «Δεν έχω δει ακόμα κανέναν καλλιτέχνη πιο συγκεντρωμένο, πιο ενεργητικό, πιο εσωτερικό» γράφει για τον Beethoven ο Γκαίτε (γράμμα στη σύζυγό του Κριστιάνε στις 19 Ιουλίου 1812). Και βέβαια δεν τίθεται θέμα για τη δύναμη της μουσικής τέχνης του στην απελευθέρωση της φαντασίας και του αισθήματος: «Η Μουσική είναι μια υψηλότερη Αποκάλυψη από ό,τι το όλον της σοφίας και το όλον της φιλοσοφίας… Αυτός που διεισδύει στο νόημα της Μουσικής μου θα απελευθερωθεί από όλη τη δυστυχία που πλήττει τους άλλους» (στη Μπετίνα το 1810).

Ίσως το πιο κοντινό νόημα στην προβληματική του Da Vinci να βρίσκεται στο παρακάτω σημείωμα: «Οι περιγραφές μιας εικόνας ανήκουν στη ζωγραφική· ακόμα και ο ποιητής σ’ αυτό το ζήτημα μπορεί, σε σύγκριση με την δική μου τέχνη, να θεωρεί τον εαυτό του τυχερό, λόγω του ότι η εξουσία του υπ’ αυτή την άποψη δεν είναι τόσο περιορισμένη όσο η δική μου· και όσο ακόμη ο τελευταίος επεκτείνεται περαιτέρω σε άλλες περιοχές, και το να φτάσει στο βασίλειό μας δεν είναι εύκολο» (στον Wilhelm Gerhardi, Ιούλιος 1817). Η ζωγραφική εδώ στέκεται σε έναν περιγραφικό ρόλο, η ποίηση είναι σίγουρα πιο διεισδυτική, αλλά η Μουσική μένει πάντοτε απρόσιτη και μυστική.
Ξεκίνησε με το να μαθαίνει πρώτα βιολί, όπως και ο Leonardo, και όμοια μπήκε στην υπηρεσία ενός Πρίγκιπα, παίζοντας στην ορχήστρα του βιόλα, όμως στην περίπτωση του Beethoven έχουμε στην συνέχεια την αποδέσμευση από αυτήν την οικονομική εξάρτηση, καθώς ο ίδιος αναλαμβάνει μόνος του πλέον την επικοινωνία και τη διαχείριση του ακροατηρίου του με τα ανάλογα οφέλη ή τις όποιες αβεβαιότητες (μαθήματα, συναυλίες, έκδοση και πώληση έργων, συνδρομές). Πράγμα που δεν συμβαίνει ακόμη με τους Mozart και Haydn για παράδειγμα.

« Το πιστεύεις ότι σκέφτομαι ένα θεϊκό βιολί, όταν το Πνεύμα μου μιλά, και γράφω ό,τι μου υπαγορεύει;» δηλώνει στον Ignaz Schuppanzigh. Στα 1805 ο Γερμανός ζωγράφος Joseph Willibrord Mähler δημιουργεί ένα ολόσωμο πορτραίτο του Beethoven (λάδι σε καμβά, Historischen Museen der Stadt, Βιέννη) με μια lyre-guitar, ένα έγχορδο της εποχής, στο αριστερό χέρι, κλασικίστικη αναφορά στο θεό Απόλλωνα, ένδειξη της απόλυτης αφοσίωσής του στη Μουσική. Για κάποιους η σχεδίαση πέντε μόνο χορδών, αντί των κανονικών έξι, είναι ένας συμβολισμός της κώφωσης, που είχε εμφανιστεί τότε στον συνθέτη.

Κατά μία περίεργη σύμπτωση όλες οι περιγραφές του Beethoven επικεντρώνονται στα ίδια βασικά φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά, που συναντάμε και στο «Μουσικό» του Leonardo: πυκνά, μακριά μαλλιά, εκφραστικό, ζωντανό βλέμμα, λεπτό στόμα (Dr W.C.Muller 1820, Sir Jullius Benedict 1823) και την αδιόρατη μελαγχολία. « Ma quel che nessun incisore saprebbe mai esprimere à la tristezza indefinibile che emana dal suo volto…» («Μα τί θα ξέρει ποτέ κανείς χαράκτης για να εκφράσει την ακαθόριστη μελαγχολία που προέρχεται από την όψη του»), σκέφτεται ο Gioachino Rossini, όταν τον συναντάει στη Βιέννη το 1822.

Τέρατα εργασίας, με επίγνωση της μεγαλοφυΐας τους, ιδιότροποι και εμμονικοί, ο Leonardo και ο Beethoven, είναι και οι δύο στην ηλικία των σαράντα δημιουργοί αναγνωρισμένοι από τον κοινωνικό τους περίγυρο. Ωστόσο ο πρώτος αμφιβάλλει: «Dimmi se mai fu fatto alcuna cosa» («Πες μου αν ποτέ τέλειωσε κάτι»), «Dimmi se mai face cosa che mi di…» («Πες μου αν κατάφερα ποτέ κάτι…») σημειώνει. Ήδη από την εποχή του Vasari που παρατηρεί ότι «καταπιανόταν με πολλά πράγματα χωρίς να τελειώνει κανένα, φαινόταν ως η τέχνη του να μην φτάνει στην τελειότητα των ιδεών του, πως η σύλληψή τους ήταν τόσο ιδανική, που πίστευε πως τα χέρια του, όσο επιδέξια κι αν ήταν, δεν θα μπορέσουν ποτέ να τις κατακτήσουν», ως τον Kenneth Clarc: «η εικόνα του μας φαίνεται τόσο μεταβλητή, όσο ένα σύννεφο. Είναι ο Άμλετ της ιστορίας της Τέχνης…» και τον Lionello Venturi: « Είναι ο άνθρωπος με τα απέραντα σχέδια, είναι ο ζωγράφος που γίνεται ιδρυτής του στυλ που βασίζεται στο φως ή είναι ο προφήτης των επιστημών;» το έργο του Leonardo μοιάζει να μην έχει ολοκληρωθεί. Αντίθετα ο Beethoven («δεν υπάρχει παρά ένας Μπετόβεν», δήλωσε οργισμένος στον πρίγκιπα Karl Lichnowsky στα 1806) πεπεισμένος για τις ικανότητές του και για την πρωτοτυπία των συλλήψεών του άφησε ένα κολοσσιαίο έργο από σονάτες, συμφωνίες και κουαρτέτα εγχόρδων, που το μέγεθος, ο πλούτος, η ανάπτυξη αποτέλεσαν κανόνα για το κάθε είδος σε όλους τους μεταγενέστερους.

Και οι δύο με την ελευθερία της φαντασία τους, το βάθος του στοχασμού τους, τις συναρπαστικές καινοτομίες τους, την τολμηρότητα των κατακτήσεων τους, δημιούργησαν έργο διαχρονικό στην ευρωπαϊκή αξία του. Ο πρώτος Ιταλός πέθανε ήρεμα στην αγκαλιά ενός Γάλλου βασιλιά, ο άλλος Γερμανός εμποτισμένος από τον Διαφωτισμό και τα διδάγματα της Γαλλικής Επανάστασης σε ένα μίζερο και ακατάστατο σπίτι την ώρα που ξέσπαγε θύελλα.