Ένα πιθανόν από τα πιο ενδιαφέροντα ερωτήματα της θεατρικής έρευνας στο μέλλον θα σχετίζεται με το τι ώθησε το ελληνικό θέατρο των πρώτων χρόνων του νέου αιώνα σε αυτήν την εκρηκτική, ποσοτικά και ποιοτικά, άνθηση.^[1] Τα όρια της αφετηρίας αυτής της ανανέωσης παραμένουν ακόμη θολά, μπορούμε ωστόσο με σχετική ασφάλεια να τοποθετήσουμε την αρχή της στα 2004, χρονιά που για πολλούς λόγους διεκδικεί μια ιδιαίτερη θέση στη συλλογική μνήμη.^[2]
Το 2004 σηματοδοτεί μια λαμπρή χρονιά επιδόσεων για το σύγχρονο ελληνικό πολιτισμό, που εκτείνεται από την επιτυχία της διοργάνωσης των Ολυμπιακών Αγώνων, μέχρι την κατάκτηση του πανευρωπαϊκού Πρωταθλήματος Ποδοσφαίρου, (κι ακόμα, μέχρι την πρώτη, πολυπόθητη για κάποιους, πρώτη θέση στο διαγωνισμό τραγουδιού της Eurovision!) Η χρονιά αυτή υπήρξε η κορύφωση μια σχετικά μακράς πορείας δημιουργίας φαντασιώσεων συλλογικής επιτυχίας και εθνικής καταξίωσης, που ξεκίνησε μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, πέρασε από τα δεινά ενός Εμφυλίου, από την άναρχη αλλά εκρηκτική ανάπτυξη των δεκαετιών του ‘50 και ‘60, την πολιτική όξυνση και την φίμωση του προοδευτικού κινήματος, διάβηκε τη Δικτατορία της περιόδου 1967-74, και ωρίμασε στα επόμενα χρόνια της Μεταπολίτευσης.^[3] Όλες αυτές οι περίοδοι έθεσαν η καθεμιά τα δικά της ιστορικά και πολιτικά κριτήρια για την εξέλιξη του ελληνικού θεάτρου. Σε γενικές γραμμές όμως, καθ’ όλη τη διάρκεια του 20ού αιώνα, και με όλες τις αντιφάσεις που περιλαμβάνονται σε ένα έθνος όπως το νεοελληνικό, όπου η ιστορία του είναι πολύ μικρότερη από την αφήγηση των χρόνων παρουσίας του στον ευρωπαϊκό πολιτισμό, το ελληνικό θέατρο τήρησε δύο βασικούς άξονες εξέλιξης: Ο πρώτος ακολούθησε πιστά το αίτημα για μια ελληνοκεντρική τέχνη, που θα φέρνει τους σύγχρονους θεατές σε πνευματική επαφή με τους αρχαίους προγόνους και που θα αναβιώσει για λογαριασμό της νεότερης Ελλάδας ένα μέρος από το μεγαλείο της παλιάς. Η άποψη αυτή, εκφρασμένη κυρίως στα φασιστικά ιδεώδη του «Καθεστώτος της 4ης Αυγούστου»^[4] και της «Δικτατορίας των Συνταγματαρχών», περιγράφει στην πραγματικότητα μια αφανή αλλά υπαρκτή τάση διαμόρφωσης του ελληνικού θεάτρου, η οποία κατά καιρούς εμφανίζεται είτε στις αντιδράσεις του κοινού απέναντι σε ό, τι θεωρεί ως «βεβηλώσεις» του αρχαίου πλούτου, (ιδιαίτερα όταν αυτές συμβαίνουν στον πλέον παραδειγματικό τόπο, στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου), είτε, στην πολιτιστική πολιτική των κατά καιρούς ελληνικών κυβερνήσεων απέναντι στις δυο κρατικές σκηνές της χώρας και τους επιχορηγούμενους θιάσους της ανεξάρτητης σκηνής.
Ο βασικός όμως άξονας διαμόρφωσης του ελληνικού θεάτρου δεν υπήρξε αυτός. Για το μεγαλύτερο διάστημα του 20ού αιώνα, και μέσα από την πρακτική κατάθεση καλλιτεχνών, όπως ο Κάρολος Κουν,^[5] το ελληνικό θέατρο διαμορφώθηκε με βάση τις επιταγές της Γενιάς του ’30,^[6] και των ερευνών της για μια τέχνη η οποία προγραμματικά θα ανιχνεύει και θα προβάλλει την «ιθαγένεια», ως τη λαϊκή μετόπη ενός βαθύ και μακραίωνου πολιτισμού, και η οποία θα συμβάλλει στην καλλιέργεια ενός γνήσιου, αυθεντικού και αναγνωρίσιμου ίχνους της ελληνικής μέσα στην ευρωπαϊκή τέχνη.
Αυτή η επιταγή εμπεριείχε την πρόσκληση προς τους νέους καλλιτέχνες να γυρίσουν προς τις ρίζες του ελληνικού θεάτρου, να ανακαλύψουν εκεί τους κώδικες που αφορούν την ταυτότητα του, και μέσα από την καλλιέργειά τους να αποδώσουν με τη σειρά τους κι αυτοί ένα νέο ελληνικό θέατρο, με αυτοπεποίθηση, κύρος και αυτογνωσία. Η δεύτερη αυτή τάση, εξωστρεφής, όταν πρωτοδιατυπώθηκε από τους εκφραστές της στην περίοδο του Μεσοπολέμου, έφερε στην πράξη πολλούς σημαντικούς καρπούς στο ελληνικό θέατρο, πρώτα στο χώρο της δραματουργίας, με την ανίχνευση κοινωνικών φαινομένων της ελληνικής ζωής, κι έπειτα στον χώρο της σκηνικής πράξης, με την καλλιέργεια ενός ύφους που πατούσε γερά στην παράδοση και επεξεργαζόταν σημεία ενός νεοελληνικού ερμηνευτικού κώδικα.
Ωστόσο, η ίδια αυτή ιδεολογία έθεσε σοβαρά εμπόδια στη διάδοση όσων τάσεων δεν έμοιαζαν να ταιριάζουν στις διατυπώσεις της. Για παράδειγμα, ένα μέρος της διεθνούς αναζήτησης, κυρίως μετά το 1970, αφορούσε μεταξύ άλλων την ανανέωση των εκφραστικών σκηνικών μέσων, τη ζωντανή επικοινωνία με το κοινό, την πολιτική παρέμβαση της τέχνης και του θεάτρου ειδικότερα στη διαμόρφωση μιας ανοικτής κοινωνίας. Μέρος της τότε διεθνούς σκηνικής έρευνας στρεφόταν προς το θέατρο μιας παγκοσμιοποιημένης κοινότητας και των διεθνών Φεστιβάλ. Αντίθετα, στον ελληνικό χώρο, οι σύγχρονες παροτρύνσεις για ένα «ιθαγενές θέατρο» οδήγησαν στην ενδοσκοπική και τη διερεύνηση θεμάτων που περιστρεφόταν κυρίως γύρω από τη διαμόρφωση της ελληνικής κοινωνίας και τα αντιληπτά φαινόμενά της. Σε αυτό το πλαίσιο τα ερωτήματα σκηνικής έρευνας άρχιζαν να ατονούν και σταδιακά να απασχολούν ολοένα και λιγότερους καλλιτέχνες στη διάρκεια της Μεταπολίτευσης. Με λίγες αλλά αξιόλογες εξαιρέσεις το ελληνικό θέατρο μέχρι την αλλαγή του αιώνα έδειξε μια σποραδική και σε γενικές γραμμές αμήχανη διάθεση συμπόρευσης με τα ρεύματα της παγκόσμιας σκηνής. Είναι το σημείο όπου πρέπει να στρέψουμε την προσοχή μας στην προσφορά σκηνοθετών όπως ο Λευτέρης Βογιατζής, Γιάννης Κακλέας, Γιάννης Χουβαρδάς, Μιχαήλ Μαρμαρινός και Θόδωρος Τερζόπουλος.

Χωρίς να ανήκει συνειδητά ή να μπορεί να ενταχθεί αυτόματα σε κάποιο ρεύμα της νεότερης διεθνούς «πρωτοπορίας», ο Λευτέρης Βογιατζής υπήρξε μια από τις πιο εμβληματικές μορφές της ανανέωσης του ελληνικού θεάτρου μετά τη δεκαετία του ’80. Είτε σε συνεργασία με σημαντικούς σκηνοθέτες και διανοούμενους όπως ο Βασίλης Παπαβασιλείου στην ίδρυση της «Σκηνής» το 1982, είτε μόνος του κατά την μετεξέλιξή της στη «Νέα Σκηνή» το 1988, ο Βογιατζής συνέχισε την παράδοση του Θεάτρου Τέχνης για την υποδοχή ενός σημαντικού μέρους του διεθνούς προβληματισμού στη σκηνή του ελληνικού θεάτρου. Με δική του παρότρυνση το θέατρο της Μεταπολίτευσης υποδέχθηκε μερικούς από τους σημαντικότερους ξένους συγγραφείς (Πίντερ, Μπένχαρντ, Σάρα Κέην, Χάουαρντ Μπάρκερ, κ.ά.). Και με βάση τη δική του έρευνα γύρω από νέους τρόπους έκφρασης το ελληνικό θέατρο κινήθηκε πέρα από το στερεότυπο της ηθογραφίας και του κοινωνικού ρεαλισμού σε τοπία που συνδέονται με την ευρύτερη ρεαλιστική έως και ακραία υπαρξιακή κατάσταση του σύγχρονου ανθρώπου.^[7]
Ο ίδιος καλλιέργησε με επιμονή έναν ερμηνευτικό κώδικα στηριγμένο στην παρουσία του ηθοποιού και την εκφορά του λόγου του ως ένα σύστημα «ανακάλυψης» εκ μέρους του της λέξης και του νοήματός της στον πραγματικό χρόνο της παράστασης. Αυτό το σύστημα εφαρμόστηκε στο αρχαίο δράμα, όσο και στο νεότερο ελληνικό θέατρο με επιτυχία, και είναι γεγονός ότι ο Βογιατζής υπήρξε ένας από τους βασικούς θεμελιωτές της μετατόπισης της σκηνικής εικόνας του Έλληνα κατά την τελευταία περίοδο του περασμένου αιώνα. Υπήρξε πρότυπο του δοσμένου καλλιτέχνη στην τέχνη του, περίφημος για την διάθεσή του να ανανεώνει διαρκώς το χώρο των παραστάσεών του, να γκρεμίζει και να ξανακτίζει το θέατρό του με αφορμή μια νέα παραγωγή, να δοκιμάζει και να αναδεικνύει νέους ηθοποιούς, να εμμένει στη λεπτομέρεια και στην εμβάθυνση των χαρακτήρων, να μένει μέχρι τέλους προσκολλημένος στις αρχές ενός θεάτρου τέχνης.

Την ίδια περίπου περίοδο με τον Λευτέρη Βογιατζή, αρχίζει να δραστηριοποιείται στον χώρο της εναλλακτικής ελληνικής θεατρικής σκηνής και ο Γιάννης Κακλέας, ηθοποιός που στράφηκε γρήγορα στη σκηνοθεσία έργων και στα τέλη της δεκαετίας του ΄80 προχώρησε στην ίδρυση του δικού του πειραματικού θιάσου («Ομάδα Θέαμα») και του δικού του χώρου (αρχικά «Παγοποιείο του Φιξ» και αργότερα «Τεχνοχώρος» και «Τεχνοχώρος υπό σκιάν»). Οι αναζητήσεις του Κακλέα αυτής της περιόδου εκκινούν από την παρακαταθήκη του Αρτώ και καλλιεργούν για λογαριασμό της ελληνικής σκηνής ένα θέατρο που ζητά να λειτουργήσει με την ενέργεια μιας «underground» σκηνής και στην ατμόσφαιρα ενός απελευθερωμένου από τις αστικές συμβάσεις θεάτρου. Οι παραστάσεις εκείνες στα τέλη της δεκαετίας του ‘80 και στη δεκαετία του ’90 πρόβαλλαν τη χαλαρή ατμόσφαιρα ενός «μπαρ» για να ελκύσουν το νεανικότερο κοινό.^[8] Χρησιμοποιούσαν έντονη μουσική, φωτορυθμικά, οδηγούσαν στην γκροτέσκ απόδοση των μορφών και των καταστάσεων, και στηρίζονταν σε έναν δραστικό, μεταδραματικό λόγο, συχνά αποδομητικό ως προς το κλασικό ρεπερτόριο.
Η μεγαλύτερη επιτυχία του Κακλέα αφορούσε στο ανέβασμα παραγωγών που είχαν σαν βάση τους τα κόμικς (όπως το κλασικό πλέον, «Στο βάθος μύθος», 1987). Και η επιτυχία αυτή έδωσε σε πολλούς το έναυσμα για μια διαφορετική αντιμετώπιση του θεάτρου, ως τόπου συνάντησης και δραστηριοποίησης ενός νέου κοινού, χωρίς τα στεγανά της παλιότερης σοβαροφάνειας αλλά και της καθιερωμένης αστικής νοοτροπίας. Η προσφορά του Κακλέα της πρώτης περιόδου συνοψίζεται σε αυτήν την προσέλκυση του νέου κοινού, στην καθιέρωση πολλών νέων ηθοποιών, όπως και στην σποραδική αλλά έντονη παρουσία μιας διαφορετικής, μεταμοντέρνας προσέγγισης της σκηνικής τέχνης στον ελληνικό χώρο.

Ωστόσο ο πλέον παρεμβατικός σκηνοθέτης της δεκαετίας του ’90 υπήρξε ο Γιάννης Χουβαρδάς, σταθερός εκπρόσωπος μιας παράτολμης πρωτοπορίας στο ελληνικό θέατρο ήδη από την δεκαετία του ’80, με ορισμένες εξαιρετικά αμφιλεγόμενες προτάσεις ανεβάσματος κλαστικού ρεπερτορίου, οξύς εισηγητής νέων δραματουργικών φωνών με κέντρο την πειραματική σκηνή της εποχής, και ασφαλώς ένας από τους κύριους εκφραστές του μεταμοντέρνου κύματος στον ελληνικό χώρο στα επόμενα χρόνια. Η διαφορά του από τους άλλους συνοδοιπόρους του ήταν κυρίως θέμα κλίμακας. Για αρκετά χρόνια, μετά το 1991 και τη μεταφορά του «Θεάτρου του Νότου» του Χουβαρδά στο ανακαινισμένο παλιό θέατρο του «Αμόρε» (που λειτουργούσε ήδη από την περασμένη δεκαετία σαν θεατρική σκηνή), το πρόσωπο του Έλληνα σκηνοθέτη συνδέθηκε με μια πλατιά αποδοχή της εναλλακτικής πρότασης, όπως και με ένα σχετικά ευρύ κοινό που αποδείχτηκε εξαιρετικό πρόθυμο να στηρίξει την όλη προσπάθεια. Το «Αμόρε» για μια δεκαετία, μέχρι τη διακοπή της λειτουργία τους το 2007 έγινε το κέντρο μιας συζήτησης για το ελληνικό θέατρο που αφορούσε νέους συντελεστές, μια ολόκληρη γενιά νέων ηθοποιών, νέα έργα και νέους τρόπους ερμηνείας τους.^[9] Το «Αμόρε» λειτούργησε σε δύο σκηνές -την κεντρική και τον «εξώστη»-, και πέτυχε ορισμένα εντυπωσιακά νούμερα: στα 17 χρόνια συνολικά της λειτουργίας του (μετά το 2000 ο Θωμάς Μοσχόπουλος έγινε συνδιευθυντής της επιχείρησης) το «Αμόρε» έδωσε 145 παραγωγές, 5 συμπαραγωγές και 1 φεστιβαλική παράσταση στην Επίδαυρο. Είκοσι πέντε απ’ τα έργα που ανέβηκαν ήταν ελληνικά και τα εξήντα τέσσερα εκδόθηκαν. Μαζί του συνεργάστηκαν 60 σκηνοθέτες, 52 μεταφραστές, 80 σκηνογράφοι κι ενδυματολόγοι, 65 διευθυντές φωτισμού και 500 ηθοποιοί. Σε όλη τη διάρκειά του προσκάλεσε 6 ξένους θιάσους, δημιούργησε και καθιέρωσε τον ετήσιο κύκλο των “Δοκιμών” κάθε Μάιο, δίνοντας τη δυνατότητα σε νέους συγγραφείς να παρουσιάζουν τα έργα τους, πρωτοπαρουσίασε έργα 25 ξένων, άγνωστων έως τότε στη χώρα μας, συγγραφέων, καθώς και κλασικά κείμενα που ανέβηκαν σε καινούριες μεταφράσεις. Το παρακολούθησαν περίπου μισό εκατομμύριο θεατές.^[10]
Το πλέον σημαντικό στον πληθωρικό αυτό απολογισμό είναι πως το «Αμόρε» μπόρεσε να κρατήσει καθ’ όλη τη διάρκεια της λειτουργίας του τη σκυτάλη της αναζήτησης, της έρευνας και της τολμηρής πρότασης, λαμβάνοντας την από τους προηγούμενους και παραδίδοντάς την στους επόμενους. Ουσιαστικά στο «Αμόρε» γαλουχήθηκε μια νέα γενιά του ελληνικού θεάτρου και σε αυτό το θέατρο (ή τουλάχιστον στην επιτυχία του) βάσισε την αυτοπεποίθησή της. Ζητήματα όπως της χορικότητας, της αποδόμησης, της νέας δραματουργίας, θέματα όπως της συλλογικής ταυτότητας και της νέας ερμηνείας ετέθησαν ενώπιον ενός τόσο μεγάλου και πιστού κοινού και με την τόση έμφαση για πρώτη φορά στο θέατρο «Αμόρε».

Η προσφορά του «Αμόρε» δεν θα έπρεπε ωστόσο να επικαλύψει την παράλληλη, ταυτόχρονη κι εξίσου αξιόλογη δράση στο ίδιο διάστημα ενός ακόμα ερευνητικού θιάσου, με το όνομα «Διπλούς Έρως», και του ηθοποιού και σκηνοθέτη Μιχαήλ Μαρμαρινού στη διεύθυνσή του. Η εταιρεία θεάτρου «Διπλούς Έρως» συστήθηκε το 1983 σαν ένα σχήμα με καθαρά ερευνητικό χαρακτήρα. Το 2003 το «διπλούς Έρως» μετονομάστηκε σε «Theseum Ensemble» και διαθέτει από το 1997 σαν μόνιμο χώρο παραστάσεων το θέατρο «Θησείον (ένα θέατρο για τις τέχνες)», που λειτουργεί σε διατηρητέο χώρο στο κέντρο της πόλης.
Από την αρχή κιόλας ο Μαρμαρινός προκάλεσε αίσθηση κυρίως με τις εικονοκλαστικές σκηνικές του προτάσεις. Οι παραγωγές του στη δεκαετία του ‘90 κινήθηκαν στο χώρο του μεταμοντέρνου, της συνειρμικής σύνδεσης φόρμας και περιεχομένου, στη διάχυση της του ερμηνευτικού κώδικα σε συλλογικές συμπεριφορές και στερεότυπα («Αλτουσέρ Ροκ» 1996, «Ρομαντισμός» 1997, «Ρωμαίος και Ιουλιέτα» 2004, κ.ά). Οι παραστάσεις του συγκέντρωσαν γρήγορα ένα αρχικά αμφίθυμο, και πολύ σύντομα αφοσιωμένο νεανικό κοινό, ενώ δεν έλειψαν και οι αντιδράσεις, κυρίως στα σημεία που οι παρεμβάσεις του έμοιαζαν να θίγουν θέσφατα του αρχαίου ελληνικού δράματος και της αναβίωσής του.^[11] Κομβικό ίσως σημείο στην παρουσία και στην απήχηση του θιάσου υπήρξε η παράσταση με τίτλο «Εθνικός ύμνος» (2002), όπου το κοινό αποδέχτηκε μια ριζικά προσέγγιση της νεότερης ταυτότητας του ελληνικού κράτους (κυρίως μετά την κατάρρευση των καθεστώτων της Ανατολικής Ευρώπης και την μαζική είσοδο προσφύγων στην μέχρι τότε μάλλον στεγανή ελληνική κοινωνική πραγματικότητα).
Αυτό που φάνηκε σταδιακά ήταν ότι ο Μαρμαρινός ανέπτυξε μια δική του σκηνική γλώσσα, η οποία βασίζεται στην προσέγγιση της σκηνοθεσίας με τους όρους και τις τεχνικές της δραματουργίας. Με αυτόν τον τρόπο η σκηνική δράση αναπτύσσεται στο πνεύμα δημιουργίας ενός γενικότερου περιβάλλοντος που γεννά αυτόνομα δράση και νόημα. Σε αυτόν τον επί σκηνής κόσμο δεν είναι πλέον αναγκαία η συνδρομή μιας ενδιάμεσης φάσης ερμηνείας ή κριτικής, η οποία θα έπαιζε κανονικά στο συμβατικό θέατρο το ρόλο του μεσάζοντα. Με τον ίδιο τρόπο που ο αναγνώστης διαβάζει το θεατρικό έργο και οραματίζεται το ανέβασμά του, αντίστροφα, ο θεατής μπορεί να παρακολουθεί την παράσταση και να προβαίνει στη «συγγραφή» του. Με αυτόν τον τρόπο ο Μαρμαρινός επέδρασσε σημαντικά στη διαμόρφωση νεότερων σκηνοθετών, όπως ο Δημήτρης Καραντζάς, και θεατρικών ομάδων, όπως οι Blitz, σημειώνοντας τον δρόμο της σύμμειξης της σύγχρονης θεωρίας με τη σκηνική πράξη.

Από την ομάδα αυτών των σκηνοθετών που διατήρησαν το πνεύμα της αναζήτησης στο ελληνικό θέατρο στα χρόνια της Μεταπολίτευσης, δεν μπορούσε βέβαια να απουσιάζει το όνομα του Θόδωρου Τερζόπουλου, ίσως σήμερα του πλέον αναγνωρισμένου στο διεθνές θέατρο. Ακολουθώντας τα διδάγματα των Πολωνών σκηνοθετών για ένα φτωχό θέατρο, επεκτείνοντας τα με τις αρχές του ανατολικού ερμηνευτικού κώδικα, διερευνώντας τα όρια του ηθοποιού και του σωματικού θεάτρου με τεχνικές που απλώνονται από τις σπουδές του στο μπρεχτικό θέατρο, μέχρι τις αφρικανικές τελετές των Σαμάνων, ο Τερζόπουλος κατέληξε τελικά σε μια δική του, ιδιαίτερη μέθοδο, που καλλιεργεί τη φωνή και την σωματική τέλεση του ηθοποιού, αφήνει να γίνει ορατή η σιωπή και στρέφει το λόγο στο χώρο του αοράτου, του μαγικού και του ανέκφραστου. Αφετηρία ίσως του ενδιαφέροντος για αυτή τη Μέθοδο –που σήμερα διδάσκεται διεθνώς και διερευνάται από τις κεντρικές Σχολές υποκριτικής παγκοσμίως– στάθηκε η παράσταση των «Βακχών» (1986). Στην παράσταση έγινε αντιληπτή όχι μόνο η μεθοδική προσέγγιση της εκφραστικής απελευθέρωσης από τον Τερζόπουλο, αλλά και η ιδιαίτερα δυναμική απόδοση του υπόβαθρου που στηρίζει την εν λόγω τραγωδία του Ευριπίδη αλλά και το αρχαίο δράμα εν γένει. Στα επόμενα χρόνια ο Τερζόπουλος διεύρυνε στο θεάτρο Άττις τη ίδια προσέγγιση και την εμπλούτισε με νέα έργα, στα οποία κάποιες φορές πέρα από το ίδιο το φορμαλιστικό ενδιαφέρον δεν λείπουν και οι πολιτικές και κοινωνιολογικές αναφορές.^[12]

Οι παραπάνω περιπτώσεις λειτουργούσαν όπως είναι προφανές ως φωτεινή εξαίρεση μέσα στο μάλλον μονότονο τοπίο της ελληνικής σκηνής στα τέλη του αιώνα. Η κατάσταση άρχισε να αλλάζει ραγδαία με την είσοδο του νέου αιώνα, και κυρίως, όπως είπαμε, με αφετηρία το 2004. Οι λόγοι για την αλλαγή θα αποτελέσουν όπως είπαμε ένα από τα πιο ενδιαφέροντα θέματα μελλοντικής συζήτησης. Ωστόσο μπορούμε να διακρίνουμε ήδη ορισμένους: είχε διαμορφωθεί μια σταθερή επικοινωνία με την Ευρώπη, και ο αριθμός των καλλιτεχνών που σπούδαζε, ταξίδευε και επισκεπτόταν τα διεθνή φεστιβάλ ήταν ήδη τέτοιος ώστε να δημιουργηθεί η κρίσιμη μάζα εκείνων που ζητούσαν την ανανέωση. Από τη μεριά της ελληνικής σκηνής, έπειτα, ήταν ολοένα και πιο φανερό πως παλιότερες θεματικές και αισθητικές είχαν πλέον κουράσει και ανακυκλωνόντουσαν στο Ελληνικό Φεστιβάλ ή σε κατά τόπους θεατρικές εκδηλώσεις της περιφέρειας. Οι κεντρικοί συντελεστές είχαν δημιουργήσει την εντύπωση ενός «κατεστημένου» που τρεφόταν από την κρατική πολιτιστική πολιτική. Και από την άλλη, σκηνές όπως το θέατρο «Αμόρε», που διηύθυναν ο Γιάννης Χουβαρδάς και ο Θωμάς Μοσχόπουλος, πρότασσαν το αίτημα της ανανέωσης με μεγάλη επιτυχία, γεγονός που δημιούργησε μια σχετικά μικρή αλλά δραστήρια κοινότητα εναλλακτικού θεάτρου στον ελληνικό χώρο.

Η μεγάλη αλλαγή όμως ήλθε από μια απρόσμενη πηγή: Από την Κυβέρνηση της Κεντροδεξιάς που ανήλθε στην εξουσία λίγο πριν τους Ολυμπιακούς Αγώνες της Αθήνας, το 2004. Με πρωθυπουργό τον Κώστα Καραμανλή και με υπουργούς πολιτισμού τον ίδιο αρχικά και έπειτα τον Γιώργο Βουλγαράκη, η νέα Κυβέρνηση προχώρησε στις θεαματικές αναθέσεις καίριων θέσεων του θεάτρου με δυο καταρχήν «εκπλήξεις». Διόρισε στα 2005 στη θέση του διευθυντή του Ελληνικού Φεστιβάλ τον διευθυντή της Όπερας της Λυών, Γιώργο Λούκο, έναν άνθρωπο με ευρεία γνώση του διεθνούς θεάτρου. Και λίγο αργότερα, το 2007, διόρισε τον Γιάννη Χουβαρδά, διευθυντή της μέχρι τότε πιο δραστήριας και έγκυρης εναλλακτικής πρότασης του «Αμόρε» στη θέση του καλλιτεχνικού διευθυντή του Εθνικού Θεάτρου. Οι δύο αυτοί διορισμοί υπήρξαν αναγνώριση της ανάγκης για ανανέωση, καθώς και έκφραση της κοινής διαπίστωσης πως το ελληνικό θέατρο έπρεπε να περάσει σε μια νέα φάση εξέλιξης.
Αυτή η περίεργη επίδειξη ριζοσπαστικής πολιτικής από μια μάλλον συντηρητική κυβέρνηση αποτελεί ακόμη ένα ζήτημα προς διερεύνηση. Ωστόσο η παρουσία και η δράση των δύο αυτών προσώπων σε κεντρικές θέσεις έδωσε ασφαλώς νέα ώθηση στο ζήτημα της εναλλακτικής σκηνής. Το Εθνικό Θέατρο στράφηκε με τον Γιάννη Χουβαρδά σχεδόν αυτόματα σε μια ριζοσπαστική –για τα μέχρι τότε δεδομένα– απόδοση του ρεπερτορίου. Και το Ελληνικό Φεστιβάλ, επί Γιώργου Λούκου, απέκτησε νέα ταυτότητα, με νέους χώρους, νέες και πιο ευέλικτες δομές, με έντονη εξωστρέφεια, με πολλές και τολμηρές μετακλήσεις ξένων θιάσων.

Σε αυτό το σημείο πρέπει να σημειώσουμε πως την ίδια περίοδο η ανανέωση υποστηρίζεται και από άλλες, εξίσου δραστήριες, δομές. Μετά το 2004 αυξάνονται θεαματικά οι χώροι ποικίλης καλλιτεχνικής δράσης, μικρές συνήθως σκηνές, που ζητούν από το νεανικό κυρίως κοινό να επιλέξει χώρους επικοινωνίας και έκφρασης. Αυτή η ανάπτυξη έρχεται και ως αποτέλεσμα της εκρηκτικής αύξησης των νέων ομάδων και των παραγωγών, που πλέον προς το τέλος της πρώτης δεκαετίας ξεπερνούν τις 1000 (χίλιες).

Στην κορυφή ωστόσο αυτών των νέων χώρων έκφρασης βρίσκεται η λειτουργία της Στέγης Γραμμάτων και Τεχνών, από το Ίδρυμα Ωνάση, που αρχίζει τη λειτουργία της στα 2010 σε ένα εντυπωσιακό κτήριο, υψηλών σκηνικών και αισθητικών προδιαγραφών (θεμελιώθηκε και αυτό στα 2004). Με την επιμέλεια της Κάτιας Αρφαρά το πρόγραμμα της Στέγης αποτέλεσε εξαρχής ένα διαρκές «φεστιβάλ» ελληνικού και ξένου θεάτρου στο κέντρο της πόλης με εξαιρετικά ενδιαφέρουσες προτάσεις και γόνιμες συνεργασίες.
Μπορούμε έτσι, δέκα σχεδόν χρόνια μετά το 2004, να σκιαγραφήσουμε ένα ελληνικό θέατρο διαφορετικό και εξαιρετικά πιο δυναμικό από το παλιότερο. Κι αν παραμένει ακόμη σε πολλά αμέθοδο και ανοργάνωτο, μπορεί ωστόσο να παινεύεται πια για αξιόλογες εργασίες, και για ένα ευδιάκριτο ίχνος στις διεθνείς σκηνές. Νέοι Έλληνες καλλιτέχνες συμμετέχουν τακτικά σε κατά τόπους Φεστιβάλ, και –αντιστρόφως– κεντρικοί θίασοι επισκέπτονται το ελληνικό θέατρο ως μέρος της διεθνούς περιοδείας τους. Έτσι, δεν είναι πια σπάνια η εμφάνιση ελληνικών παραστάσεων σε κομβικά προγράμματα της ευρωπαϊκής σκηνής.^[13]
Τέλος, μετά το 2009, οι συνθήκες της οικονομικής και πολιτικής κρίσης πρόσθεσαν στο ελληνικό θέατρο ακόμα ένα –αρκετά στενάχωρο, αυτή τη φορά– έρεισμα. Το ελληνικό κοινό θεωρείται ότι εκπροσωπεί το κατεξοχήν θύμα των οικονομικών πολιτικών της Ευρώπης, και ως τέτοιο θεωρείται σαν το ένα από τα πιο ευήκοα σε αιτήματα επαναπροσδιορισμού της σχέσης σκηνής και κοινωνίας. Μέσα από το θόρυβο των πολλών παραγωγών, της μεγάλης ποικιλίας, της άνισης ποιοτικά παραγωγής, αλλά και των περίπλοκων ιστορικών διεργασιών που συντελούνται στην ελληνική τέχνη, μπορούμε να αναρωτηθούμε σήμερα για ορισμένα βασικά ζητήματα που αφορούν την ελληνική σκηνή: α) για τη σχέση της με το θεατρικό έργο και το ερώτημα της ταυτότητας, β) για τη μεταδραματικότητα και το ερώτημα του ύφους, γ) τη Xορικότητα και το πολιτικό ερώτημα, δ) την επιστροφή του Συγγραφέα ως ερώτημα επανένωσης, οπισθοχώρησης ή παλινδρόμησης.
Το ζήτημα της ταυτότητας απασχόλησε το ελληνικό θέατρο ως μέρος της γενικότερης διαδικασίας πολιτισμικής «αφήγησης» του ελληνικού έθνους. Το ελληνικό θέατρο ανέλαβε το διπλό ρόλο ενός συνεκτικού κρίκου της νεότερης Ελλάδας με την ιστορία της, αφενός καλλιεργώντας την κληρονομιά του αρχαίου δράματος, την αναβίωση των κειμένων του και την ενσωμάτωση τους στον κορμό του Φεστιβάλ Επιδαύρου, και αφετέρου διερευνώντας τη παράδοση του λαϊκού πολιτισμού και τις αναφορές του τόσο στη δυτική όσο και στην ανατολική –ανεπίσημη και ως ένα βαθμό αντισυστημική– καταγωγή του. Όπως είπαμε το ενδιαφέρον επικεντρώθηκε στην έρευνα και καλλιέργεια των στοιχείων που δίνουν στο ελληνικό θέατρο την ποιητική του ιδιαιτερότητα, με άξονα το ζήτημα της «ιθαγένειας». Ένα μεγάλο μέρος της παραγωγής του ελληνικού θεάτρου ήταν κατά βάση αυτοαναφορική: στρεφόταν σε γνωρίσματα του νεοέλληνα και της σύγχρονης ζωής του∙ πρόβαλε μια δραματουργία που ικανοποιούσε το ιδεολόγημα της ιδιαιτερότητας∙ και συνέτασσε ένα κώδικα θεάτρου στραμμένο στους τύπους της ρεαλιστικής αναπαράστασης.
Η είσοδος και μετοίκιση στον ελληνικό χώρο ενός μεγάλου αριθμού μεταναστών, κυρίως από τις χώρες του Υπαρκτού Σοσιαλισμού, τη δεκαετία του ‘90 είχε ήδη αλλάξει την κοινωνική διαστρωμάτωση και ως ένα βαθμό είχε απασχολήσει και το ελληνικό θέατρο –αν και όχι στο βαθμό που θα περίμενε κάποιος.^[14] Πολύ περισσότερο έντονη ήταν η μετατόπιση του ελληνικού θεάτρου σε θέματα που σχετίζονταν με το αρχαίο ελληνικό θέατρο, μετά το 2001. Ιδιαίτερα μετά την ανάρρηση του Γιώργου Λούκου στη θέση του διευθυντή του Φεστιβάλ, η Επίδαυρος –βασικός τόπος αναβίωσης του αρχαίου δράματος αλλά και λίκνο ιστορικής συνάντησης του νεότερου ελληνισμού με την παράδοσή του– δόθηκε με μεγαλύτερη συχνότητα σε ξένους θιάσους αλλά και σε έργα που δεν ανήκουν στο ρεπερτόριο του αρχαίου δράματος^[15]. Στο θέατρο της δοκιμάζονται νεότεροι καλλιτέχνες και η αισθητική της Επιδαύρου ανοίγεται σε νεότερα σκηνικά ρεύματα.

Ίσως η μέχρι σήμερα κορύφωση αυτής της πορείας υπήρξε το πρόγραμμα της Επιδαύρου στα 2014, όταν δύο νέοι καλλιτέχνες επιλέχτηκαν για να ανεβάσουν στη σειρά δύο δικές τους αποδόσεις του αρχαίου δράματος: πρώτα ο Δημήτρης Καραντζάς –σε ηλικία 26 χρονών, ο νεότερος μέχρι σήμερα σκηνοθέτης της Επιδαύρου– ανέβασε την «Ελένη» του Ευριπίδη ακολουθώντας μια στάση ειρωνική και κριτική απέναντι στο έργο, αλλάζοντας την όψη, με τη μορφή ενός διαρκούς Χορού που ανεβάζει την παράσταση σε παρόντα χρόνο, μεταβάλλοντας το θυμικό του έργου σε μια νεανική πρόταση (η παράσταση είχε αρχικά στηθεί για την εφηβική σκηνή του Εθνικού) γεμάτη κέφι και ανεπιτήδευτη απλότητα. Η υποδοχή κριτικής και κοινού ήταν σχετικά θετική -το ίδιο το έργο εξάλλου κρατά μια περιφερειακή θέση στο ρεπερτόριο του αρχαίου δράματος.

Πολύ περισσότερο έντονη και οργανωμένη ήταν η αντίδραση στην παράσταση που ακολούθησε και αφορούσε ένα βαρυσήμαντο έργο για την ελληνική σκηνική παράδοση, τον «Προμηθέα Δεσμώτη», σε διδασκαλία ενός ακόμη νέου σκηνοθέτη, του Έκτορα Λυγίζου, γνωστού και από τις κινηματογραφικές του καλλιτεχνικής επιδόσεις. Εδώ, η τόλμη του σκηνοθέτη και η ριζοσπαστική του διάθεση ήταν φανερά από την αρχή: άλλαξε το ύφος του έργου ώστε να κινηθεί στα όρια της τραγωδίας (με αρκετές ειρωνικές πινελιές), επέβαλλε τον διαρκώς παρόντα Χορό, ο οποίος μεταλλάσσεται κάθε φορά και αποκτά διάφορους ρόλους. Και το κυριότερο –αυτό που προκάλεσε το μεγαλύτερο ρίγος στους πιο συντηρητικούς θιασώτες του Φεστιβάλ–, διαίρεσε το πρόσωπο του Προμηθέα στα δύο, σε δύο ηθοποιούς, και σε αντρική και γυναικεία φωνή. Ο ίδιος ο σκηνοθέτης κράτησε ως ηθοποιός το αντρικό μέρος του ρόλου, ενώ η Στεφανία Γουλιώτη –μια από τις ανερχόμενες δυνάμεις του ελληνικού θεάτρου– απέδωσε το αντίστοιχο γυναικείο. Γενικά, η παράσταση ακολουθούσε μια γραμμή αισθητικής που θα μπορούσε να θεωρηθεί «μεταμοντέρνα». Κυρίως «πρόσβαλε» τον σοβαρό πυρήνα του έργου, μεταθέτοντας ένα τμήμα της παράστασης στην περισσότερο ελαφριά κι ανεπιτήδευτη, νεανική και επιπόλαια, διεργασία των ηθοποιών, στην δικιά τους προσέγγιση του έργου και της βαρύτητάς του, στη φορμαλιστική απόδοση των μορφών.

Η αναβίωση του αρχαίου δράματος όπως είναι επόμενο έγινε ο πλέον κρίσιμος τομέας συζήτησης της νεοελληνικής ταυτότητας του θεάτρου, δεν ήταν όμως ο μόνος. Παράλληλα εμφανίστηκαν παραστάσεις που είτε έθεταν εν αμφιβόλω την αφήγηση της ελληνικής ιστορίας, είτε επαναδιατύπωναν θέσεις που μέχρι πρότινος θεωρούνταν αναμφισβήτητες για την ελληνική ταυτότητα. (Λένα Κιτσοπούλου, «Αθανάσιος Διάκος – Η Επιστροφή», 2012∙ Σπυρίδωνος Περεσιάδη «Γκόλφω», από τον σκηνοθέτη και ηθοποιό Νίκο Καραθάνο, αρχικά στη σκηνή του Εθνικού, 2013, και μετά την μεγάλη επιτυχία, στην Επίδαυρο την επόμενη περίοδο, 2014).

Για αυτή τη συζήτηση σημαντικό ρόλο έπαιξε ακόμη μια παράσταση, αρκετά παλιότερη, που όμως λειτούργησε προφητικά για τα γεγονότα που θα ακολουθούσαν την είσοδο της χώρας στη δίνη της οικονομικής κρίσης, μετά το 2009. Ο Δημήτρης Δημητριάδης υπήρξε ένας από τους βασικούς κήνσορες του μοντέλου της οικονομικές ευμάρειας που γαλούχησε (και υπνώτισε) τη νεότερη γενιά των Ελλήνων σε όλη τη διάρκεια της Μεταπολίτευσης. Η παρουσία του ωστόσο στην ελληνική σκηνή υπήρξε –ίσως για αυτούς τους λόγους– σποραδική και σχεδόν πάντα τραυματική. Ίσως από αυτή την άποψη η συνεργασία του με ένα από τους παλιότερους εκφραστές της σκηνικής έρευνας στην Ελλάδα, τον Μιχαήλ Μαρμαρινό, στα 2007, πάλι στο πλαίσιο του Φεστιβάλ, για το ανέβασμα του πιο σημαντικού ίσως έργου του, του «Πεθαίνω σα Χώρα», αποκτά σήμερα τις διαστάσεις ενός ορόσημου για την εξέλιξη του ελληνικού θεάτρου. Γενικά ο Δημήτρης Δημητριάδης μετά την αμήχανη παλιότερη υποδοχή του από το ελληνικό θέατρο (και την μάλλον εχθρική αντιμετώπισή από την επίσημη θεατρική κριτική λόγω της «αντεθνικής» του δραματουργίας), πέρασε σε μια νέα, πολύ δημιουργική σχέση με το ελληνικό κοινό, ιδιαίτερα μετά το αφιέρωμα στο θέατρο του από την Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών το 2013.

Το γενικό ζήτημα της ταυτότητας του ελληνικού θεάτρου περνάει όπως είναι προφανές και από το ξένο –ειδικά από το κλασικό– ρεπερτόριο. Αν και μια τέτοια λεπτομερής αναφορά θα επέκτεινε το παρόν κείμενο σε βαθμό υπερβολής, αξίζει τουλάχιστον να τονιστεί ότι δεν είναι άνευ σημασίας οι απόπειρες ανανέωσης του σκηνικού ύφους παραγωγών που σχετίζονται με έργα του Σαίξπηρ, του Μολιέρου, του Μπρεχτ, κ.ά. Οι περισσότερες από αυτές τις απόπειρες συνδέονται με την ανάγκη καθέλκυσης του κλασικού στα νερά της νεανικής έκφρασης – αρκετές μάλιστα από τις παραγωγές κατηγορούνται συχνά για ασεβή στάση απέναντι στο κείμενο ή το υψηλό ύφος του πρωτότυπου κειμένου. Ωστόσο το κοινό –στα πλαίσιο του Φεστιβάλ, ή παραγωγών της Στέγης, και αλλού– φαίνεται να αγκαλιάζει τις προσπάθειες. Και έτσι, μέσα από αυτές αναδεικνύονται άλλοτε ομάδες, όπως οι Pequod, με την μινιμαλιστική ουσιαστική απόδοση του «Γλάρου» του Τσέχωφ, νέοι σκηνοθέτες, όπως η πολύ αξιόλογη Κατερίνα Ευαγγελάτου, στον «Καλό άνθρωπο του Σε Τσουάν» στη Στέγη, ή ακόμα και διασκευές, όπως το «Ρωμαίος και Ιουλιέττα για δύο» που επιχειρήθηκε από τους Κώστα Γάκη, Αθηνά Μουστάκα και Κωνσταντίνο Μπιμπή.

Ένα σημαντικό μέρος του ενδιαφέροντος στράφηκε στην παραγωγή ενός σκηνικού λόγου ο οποίος διαμορφώνεται ανεξάρτητα από τον συγγραφέα και οποίος τοποθετεί το κείμενο σε μια σχετική θέση ανάμεσα στα υπόλοιπα εκφραστικά μέσα. Η διαδικασία είναι γνωστή ως «μεταδραματικό θέατρο», και είναι αλήθεια πως αρκετοί από τους πιο δραστήριους νέους θεατρικούς σχηματισμούς κινήθηκαν με ζέση σε αυτό το σχετικά άγνωστο για το ελληνικό θέατρο τοπίο. Το μεταδραματικό θέατρο με διάφορες μορφές εδραιώθηκε στην ελληνική σκηνή μέσα από την δράση ομάδων που στόχευαν εξαρχής σε μια νέα εκφραστική γλώσσα. Ανάμεσά τους ίσως η πλέον επιτυχημένη ήταν η ομάδα Blitz (Γιώργος Βαλαής, Αγγελική Παπούλια και Χρήστο Πασσαλή), η οποία μετά το 2004 έδωσε μια σειρά από ενδιαφέρουσες εναλλακτικές οπτικές με βάση πάντα την γόνιμη έμπνευση, τη διαφορετική προσέγγιση και την έρευνα των μέσων. Η επιτυχία τους γρήγορα έφερε μια πλατιά αναγνώριση, και σήμερα ίσως οι Blitz αποτελούν το πλέον γνωστό στο εξωτερικό θεατρικό συγκρότημα.

Τι συμβαίνει σήμερα στο ελληνικό θέατρο; Η διαρκής περιδίνηση στο περιβάλλον της κρίσης, δίνει ασφαλώς στους νέους καλλιτέχνες σημαντικά ερείσματα στην έκφραση και τους προμηθεύει με το αναγκαίο «υλικό» για την κοινωνική τους ευαισθησία, δημιουργεί ωστόσο σοβαρά προσκόμματα σε κάθε προσπάθεια τους που ξεπερνάει την μικρομεσαία κλίμακα παραγωγής. Εδώ και αρκετά χρόνια δεν έχουν δοθεί κρατικές επιχορηγήσεις στο θέατρο, με αποτέλεσμα οι περισσότερες απόπειρες να μένουν οικονομικά εκκρεμείς ή να δημιουργούνται με γνώμονα μόνο την προσωπική έκφραση και την ανάγκη για επικοινωνία. Οι περισσότερες ομάδες στρέφονται έτσι σε λύσεις που μετατρέπουν την οικονομική στενότητα σε αισθητική άποψη, μια διέξοδος όχι πάντοτε ασφαλής. Και από την άλλη, καθώς η κρίση έχει επεκταθεί και στο χώρο των τηλεοπτικών, κινηματογραφικών και διαφημιστικών παραγωγών, οι καλλιτέχνες του θεάτρου έχουν χάσει έναν ακόμη πλάγιο πόρο επιβίωσης.
Ίσως αποτέλεσμα όλων των παραπάνω να είναι η διαρκώς και περισσότερο έντονη μεταξύ αυτών που παρακολουθούν από κοντά το ελληνικό θέατρο αίσθηση προσωρινότητας και προχειρότητας. Καθώς λείπουν οι σταθερές αναφορές, και καθώς το ελληνικό θέατρο διανύει μια περίοδο εσωτερικής αναδιάταξης παλιών στερεότυπων, οι παραγωγές του αφήνουν έναν ολοένα και πιο αχνό, πιο βιαστικό και πιο ασαφές ίχνος. Ακόμη και προσπάθειες που θα μπορούσαν με περισσότερη εργασία και επιμονή να δημιουργήσουν κάτι σημαντικό, στις σημερινές συνθήκες περνούν βιαστικά από την σκηνή της επικαιρότητας. Και μέσα στο χάος των παραγωγών είναι πολύ πιθανό αξιόλογες καταθέσεις να περάσουν σχεδόν ή ολωσδιόλου απαρατήρητες.
Σε αυτές τις συνθήκες, ορισμένες ομάδες αναζητούν εκ νέου κάποιο στήριγμα. Αυτό ίσως ερμηνεύει την πρόσφατη τάση αρκετών από τις βασικές ομάδες της εναλλακτικής σκηνής να προσεγγίσουν ξανά τον «συγγραφέα» στις παραγωγές τους. Σε αυτήν την περίπτωση όμως δεν μιλούμε για «πισωγύρισμα» ή «οπισθοχώρηση» σε παλιότερες συνθήκες παραγωγής, όσο για μια νέα, ισότιμη, και αλληλοεπιδραστική διαδικασία ώσμωσης μεταξύ ενός αυτοτελούς κειμένου και της παραστασιακής εκδοχής του. Η διαδικασία καταλήγει σε μια παράσταση όπου το αρχικό κείμενο λειτουργεί σαν παραστασιακό κείμενο, σε βαθμό τέτοιο ώστε να είναι πλέον δύσκολο να υπάρξει ανεξάρτητα από την κατεκτημένη σκηνική του εικόνα. Αν και τα περισσότερα από αυτά τα κείμενα εκδίδονται αυτοτελώς, είναι αμφίβολο αν θα γνωρίσουν στο μέλλον κάποιο άλλο ανέβασμα - η εγγύς συνύπαρξή τους με την πρώτη σκηνοθεσία τα έχει καθορίσει αμετάκλητα.

Σαν προοίμιο αυτής της τάσης, η παράσταση του έργου του Δημήτρη Δημητριάδη «Τόκος», από τον σημαντικό σκηνοθέτη Λευτέρη Βογιατζή, στο Φεστιβάλ, το 2010, έδωσε νέα δυναμική στο κείμενο του συγγραφέα. Το έργο του Δημητριάδη αποτελεί συνέχεια στην μακρά παράδοση έργων ελληνικών που συντάσσονται με άξονα την τοπολογία της «Αυλής», μια τυπική άλλοτε αρχιτεκτονική συμβίωσης στην Αθήνα, ένας μικρο-οικισμός που διατέλεσε το ρόλο χοάνης για ένα μεγάλο μέρος του πληθυσμού της προπολεμικής και μεταπολεμικής εποχής, στέγασε τα όνειρα και ισοπεδώθηκε από τον ολετήρα της άνευ ορίων Ανάπτυξης. Ο «Τόκος» σε αυτό το πλαίσιο είναι μια παρέλαση τύπων της νεοελληνικής ζωής σε έναν τόπο «ιθαγένειας». Το κρίσιμο όμως σημείο που προσθέτει ο Δημητριάδης είναι πως αυτοί οι τύποι σήμερα φωτίζονται από το σκοτεινό φως της διαφθοράς και της σήψης, βρίσκονται σε ένα αδιέξοδο παρόν και οδηγούνται σε ένα εφιαλτικό μέλλον αγονίας.
Οι προσπάθειες που ακολούθησαν μετά το 2010 οδήγησαν σε μια έκρηξη παρόμοιων συνεργασιών θεατρικών ομάδων και δραματουργών, οι οποίες, ιδιαίτερα, το 2014, έφεραν αξιόλογους καρπούς. Πρώτα, στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών, όπου είχε ήδη παρουσιαστεί με επιτυχία το έργο του Δημητριάδη «Ο Κυκλισμός του τετραγώνου», σε σκηνοθεσία του Δημήτρη Καραντζά, η ομάδα Vasistas, στραμμένη μέχρι τότε σχεδόν αποκλειστικά στο μεταδραματικό θέατρο, συνεργάζεται με τον ανερχόμενο συγγραφέα Ευθύμη Φιλίππου, στο ανάβασμα του έργου «Αίματα». Ο Φιλίππου είναι γνωστός από την θέση του συν-σεναριογράφου στην κινηματογραφική δημιουργία του σκηνοθέτη Γιώργου Λάνθιμου. Το έργο μεταφέρει την αλληλογραφία δύο φίλων ο ένας εκ των οποίων αιμορραγεί αδιάκοπα – το περιβάλλον έχει ιδιαίτερη σημασία γιατί παραπέμπει σε αυτό που έχει κινηματογραφικά χαρακτηριστεί ως «αλλόκοτο» σινεμά («weird cinema»). Η επιτυχία ήταν μεγάλη από κάθε άποψη και κατά κάποιον τρόπο δέσμευσε το έργο για την συνέχεια: η αίσθηση είναι πως παράσταση και έργο ανήκουν πια σε μια αδιάσπαστη ένωση.

Παρόμοια είναι η αίσθηση που προκάλεσε η θέαση του ανεβάσματος του νέου έργου του Βασίλη Μαυριτσάκη «Μετατόπιση προς το ερυθρό», όταν ανέβηκε από τον Θάνο Παπακωνσταντίνου στο Φεστιβάλ, την ίδια χρονιά (2014). Ο Μαυριτσάκης είναι ένας από τους πιο ενδιαφέροντες νέους δραματουργούς της ελληνικής σκηνής. Πρώην ηθοποιός, στράφηκε σχετικά αργά στη συγγραφή, για να αποδώσει από τα πρώτα κιόλας έργα του ένα δυστοπικό περιβάλλον, κοντινό πολύ στο αίσθημα του «αλλόκοτου». Στην περίπτωση της «Μετατόπισης» η δραματουργική του έμπνευση βρήκε μια εκλεκτική συγγένεια στην εικαστική λεπτότητα του Παπακωνσταντίνου.
Η περίπτωση του έργου της Γλυκερίας Μπασδέκη «Ραμόνα travel – Η γη της καλοσύνης», που ανέβηκε από τον εικαστικό και σκηνοθέτη Γιάννη Σκουρλέτη και την ομάδα του, τους «Bijoux de Kant», το 2014 στο Φεστιβάλ, μπορεί να μεταφέρει το ίδιο καλά το θέμα της ταυτότητας, που κάποιες στιγμές εντάσσεται υπό όρους στο κλίμα του «αλλόκοτου». Το έργο πραγματεύεται την μεταφορά του «Λεωφορείου ο Πόθος» στο περιβάλλον μιας επαρχιακής πόλης, κοντά στα σύνορα της Ελλάδας με την Τουρκία. Σε αυτό το περιβάλλον βρίσκονται όλα τα χαμένα όνειρα, οι αυταπάτες και οι διαψεύσεις μιας επαρχιακής ντίβας τραγουδίστριας, που έρχεται να μείνει με την αδελφή της, τον πρωτεϊκό Βούλγαρο γαμπρό της, αλλά και με τον σε κατάληψη, κλινήρη έρωτα της ζωής της.

Με αυτές τα δεδομένα το ελληνικό θέατρο περνάει ίσως σε μια νέα φάση ωρίμανσης. Στο περιβάλλον της κρίσης και παρά τα συναφή προβλήματα, το θέατρο της ελληνικής σκηνής όχι μόνο δεν υποχώρησε ως προς τις διεκδικήσεις του τα τελευταία χρόνια, αλλά αντίθετα επιχείρησε να ενσωματώσει και να αναδείξει –όπως άλλωστε έκανε πάντα το θέατρο– το «πνεύμα της εποχής». Αφήνοντας πίσω του πολλές βεβαιότητες, προχώρησε σε μια νέα εποχή αμφισβήτησης και κατακτήσεων, κριτικής και έρευνας. Επιχείρησε να προσαρμοσθεί το ίδιο στα νέα δεδομένα, και μέσα από τις προσπάθειες ταλαντούχων καλλιτεχνών, έφτασε πια στη θέση να επιδείξει μια παραγωγή που φαίνεται ότι ενδιαφέρει γενικότερα την παγκόσμια καλλιτεχνική κίνηση. Το μέλλον από κάθε άποψη προδιαγράφεται ενδιαφέρον.

[ Στα περιεχόμενα: Theseum Ensemble, Μιχαήλ Μαρμαρινός: «Πεθαίνω σαν χώρα» του Δημήτρη Δημητριάδη (φωτ. Φεστιβάλ Αθηνών / Χ. Μπιλιος)  ]