Μ Ε Ρ Ο Σ   Π Ρ Ω Τ Ο
————————————————————————————

Η σύμβαση οι γυναικείοι ρόλοι να παίζονται από άνδρες ηθοποιούς ήταν συστατική του –τόσο πρωτόγνωρου και, ταυτόχρονα, τόσο επεξεργασμένου, τουλάχιστον τον 5ο αι. π.Χ.– αρχαίου θεατρικού κώδικα, αντίστοιχα όπως οι συμβάσεις που όριζαν κατά κανόνα τη μετάθεση των βίαιων γεγονότων εκτός σκηνής, τη δυνατότητα μόνο της λεκτικής και όχι της φυσικής παρέμβασης του Χορού στη σκηνική δράση, τη χρήση προσωπείων και συγκεκριμένων θεατρικών ενδυμάτων, τη βασική κατανομή των απαγγελλόμενων και των αδόμενων μερών, την επιλογή του θεματικού υλικού καταρχήν από τη μυθολογική παρακαταθήκη, τον τρόπο συναγωνισμού των τραγικών ποιητών με αυτοτελείς –ομοθεματικές ή όχι– ομάδες θεατρικών έργων, τον αριθμό των υποκριτών που, από τα τέλη της θεατρικής δημιουργίας του Αισχύλου, έχουν ήδη πιθανότατα αυξηθεί και παγιωθεί σε τρεις, κ.ά. Εάν στην περίπτωση των λοιπών δραματικών και σκηνικών συμβάσεων οι λόγοι που τις επέβαλαν πρέπει να ήταν πολλοί και ποικίλοι κατά περίπτωση (θρησκευτικοί, ιδεολογικοί, αισθητικοί, οικονομικοί, πρακτικοί), στην περίπτωση της αντρικής αποκλειστικότητας στη διανομή των δραματικών ρόλων τον πρώτο λόγο φαίνεται πως είχαν τα κοινωνικά-θεσμικά κατεστημένα, καθώς οι γυναίκες αποκλείονταν από όλες τις –ευρείας κλίμακας, αναγνώρισης και σπουδαιότητας– περιοχές της δημόσιας και μάλιστα της πολιτικής δράσης και ως εκ τούτου, αποκλείονταν –ως παραγωγοί και, ενδεχομένως αλλά όχι με βεβαιότητα, ως αποδέκτες– και από το σύνθετο πολιτισμικό γεγονός που αποτελούσαν κατά πρώτο και κύριο λόγο οι θεατρικοί αγώνες των Μεγάλων Διονυσίων και, ακολούθως, των Ληναίων.
Ωστόσο, αν οι γυναίκες αποκλείονταν από τη θεατρική δημιουργία (σε επίπεδο δραματουργίας και παράστασης) στο πλαίσιο των περιοριστικών όρων και επιταγών της ανδροκρατούμενης αρχαίας κοινωνίας, το παράδοξο είναι ότι το γυναικείο φύλο είχε μια εξαιρετικά εντατική και εκτατική, λεκτική και πραξιακή συμβολή στη σύσταση του αρχαίου δράματος. Εκτός από τον τραγικό Φιλοκτήτη και τον σατυρικό Κύκλωπα, όλα τα υπόλοιπα σωζόμενα δράματα –ανεξαρτήτως τόπου δράσης: ναού, άλσους, φυσικού τοπίου, στρατοπέδου, ιδιωτικού οίκου, βασιλικού παλατιού, αθηναϊκού ή μη, ελληνικού ή μη– κατακλύζονται από γυναικείους ρόλους, μέσω των οποίων οι ποιητές εστιάζουν ρητά στο χώρο του «οίκου» και στα πολύπλοκα προβλήματα που φέρει και πυροδοτεί η άμεση εμπλοκή του με την «πόλη», σε μια εποχή όπου ο οικογενειακός βίος αποτελούσε σημαντική συνιστώσα της πολιτικής ταυτότητας του αρχαίου Αθηναίου. Κορίτσια, έφηβες παρθένες, άγαμες, αρραβωνιασμένες, σύζυγοι, χήρες, αδελφές, κόρες, άτεκνες, μητέρες, γιαγιάδες, βασίλισσες, αρχόντισσες, υποτακτικές, ελεύθερες, αιχμάλωτες, θεράπαινες, τροφοί, ιέρειες, μαινάδες, μάγισσες, θνητές, θεές, ζωντανές, νεκρές, Ελληνίδες, βάρβαρες, ξένης υπηκοότητας αλλά ελληνικής καταγωγής, γηγενείς, επήλυδες, Αθηναίες, μη-Αθηναίες (Θηβαίες, Αργείες, Μυκυναίες, Θεσσαλές, Σπαρτιάτισσες κ.ά.) συνιστούν –σε συνδυασμό συχνά των παραπάνω (και άλλων) ταυτοτικών στοιχείων– ένα πλήθος περισσότερο ή λιγότερο ομιλούντων και ενεργών γυναικών σε διαφορετικά δραματικά συμφραζόμενα, με διαφορετική ιδιοσυγκρασία και με διαφορετικές ψυχοδιανοητικές (αντι)δράσεις –για να μη μιλήσουμε για τους γυναικείους τραγικούς Χορούς, που είναι τουλάχιστον διπλάσιοι σε σχέση με τους αντρικούς, για να μη μιλήσουμε για τις απλές, περιστασιακές ή εκτενείς, αναφορές σε γυναικεία (θεϊκά ή θνητά) μυθικά πρόσωπα, οι οποίες διευρύνουν ακόμη περισσότερο τον γυναικείο χάρτη του αττικού δράματος, και για να μη μιλήσουμε για την αρχαία κωμωδία, όπου η ανθρωπογεωγραφία της θηλύτητας αυξάνεται και πληθύνεται, αντλώντας εδώ πλούσιο επιπρόσθετο υλικό και από τον καθημερινό δημόσιο βίο της εποχής. 
Οι απαντήσεις στις πολλές και διαφορετικές υποθέσεις σχετικά με αυτή την «πρόωρη» δραματική βαρύτητα της γυναικείας παρουσίας σε ένα κατά τα άλλα ανδροκρατούμενο θεατρικό και δημόσιο χώρο (θα) εκκρεμούν όσο (θα) εκκρεμεί μαζί τους το ζήτημα της σχέσης ανάμεσα στο πραγματικό κοινωνικό εκτόπισμα των γυναικών του 5ου αιώνα και τις αντίστοιχες δραματικές αποτυπώσεις τους. Oρισμένες από τις πιο αντιθετικές υποθέσεις, που έχουν υποστηριχθεί: Οι γυναικείοι δραματικοί ρόλοι ήταν άραγε καθ’ ολοκληρίαν τεχνητές, εικονικές κατασκευές μιας ανδρικής μυθοπλασίας, στερεοτυπικά προσωπεία και προβολές του φαντασιακού ενός πατριαρχικού, γυνοφοβικού και μάλιστα σε μεγάλο βαθμό ομοερωτικού πολιτισμού με στόχο –συνειδητό ή ανεπίγνωστο– τον εξορκισμό ή, αντίστροφα, τη θυματοποίηση του θηλυκού Άλλου, την ενίσχυση της πατριαρχικής ιδεολογίας και τη διαφύλαξη της ισχύουσας κοινωνικής (και οικονομικής) τάξης; Ή μήπως οι γυναίκες αποτελούσαν μεν τεχνητές, αλλά εξιδανικευμένες και αξιοθαύμαστες μορφές, που προβάλλονταν ως δικαιολογημένη και επιτακτική απάντηση στην προβληματική και αδιέξοδη πατριαρχική κατάσταση· γυναίκες οι οποίες στα μάτια (μέρους) των ανδρών δραματικών ποιητών εκπροσωπούσαν υψηλότερες ηθικές (οικογενειακές/θρησκευτικές) αξίες, σε μια συνεχή αντιπαράθεση με τις χαμηλότερου ήθους (πολιτικές/στρατιωτικές) ανδρικές αξίες, η καταστροφική επίδραση των οποίων αναδεικνυόταν ακόμη πιο παραστατικά μέσα από αυτή την επανερχόμενη διχοτομία;

Μήπως, αντίθετα, οι γυναικείοι ρόλοι απεικονίζονταν σε μια κλίμακα κοντινή στη ζωή και διατηρούσαν πραγματικές αντιστοιχίες με το ισχύον κοινωνικό έμφυλο καθεστώς, παρέχοντας έτσι μια μείζονα ιστορική απόδειξη ότι οι αποκλεισμένες πολιτικά γυναίκες της κλασικής περιόδου διέθεταν, σε αντιστάθμισμα, σημαντικό κοινωνικό εκτόπισμα, το οποίο μάλιστα ακολούθησε αυξητική πορεία στη διάρκεια του 5ου αιώνα, αφενός λόγω της σταδιακής μείωσης του ανδρικού πληθυσμού εξαιτίας των συνεχών πολεμικών επιχειρήσεων και αφετέρου λόγω της αυξανόμενης πνευματικής ανάπτυξης και των αυξανόμενων πολιτισμικών ανταλλαγών που γνώρισε τότε η ελληνική μητρόπολη; Άραγε οι δραματικοί ποιητές «επινοούσαν» εντελώς εξωπραγματικούς, θετικά ή αρνητικά σεσημασμένους, γυναικείους ρόλους, απευθυνόμενοι σε ένα αποκλειστικά αντρικό και έμφυλα συμπαγές κοινό στα όρια του οποίου παρέμενε η επήρεια της θεατρικής παράστασης ή, αντίθετα, οι δραματικοί ποιητές –ενεργοποιώντας όλη τη δική τους χαρακτηρολογική δεινότητα, συναισθηματική νοημοσύνη και θηλυκή ενσυναίσθηση– έπλαθαν αληθοφανείς γυναικείους ρόλους, τους οποίους πρότειναν σε ένα κοινό, αν όχι ισομερώς «μεικτό», ευρύτερο σίγουρα από το ανδροκρατούμενο κυρίαρχο κοινό της παράστασης· ένα κοινό το οποίο συμπεριλάμβανε (στο μυαλό του δραματικού ποιητή) δυνάμει τις γυναίκες, οι οποίες, ακόμη και αν τελικά δεν ήταν φυσικά παρούσες και δεν έβλεπαν τις παραστάσεις στο θέατρο του Διονύσου, ωστόσο μάθαιναν γι’ αυτές, ενδιαφέρονταν γι’ αυτές, συζητούσαν γι’ αυτές και επηρεάζονταν απ’ αυτές; Και η όποια σχέση σύγκλισης ή απόστασης μεταξύ του γυναικείου δραματικού ρόλου και της πραγματικής γυναικείας συνθήκης ήταν άραγε ενιαία και απαράλλαχτη ή μήπως μπορεί κανείς να διακρίνει διαφορετικές διαβαθμίσεις πιστότητας, εξιδανίκευσης ή δαιμονοποίησης και διακριτούς τρόπους παραγωγής του γυναικείου λόγου και της γυναικείας δράσης, μεταξύ των διαφορετικών δραματικών προσώπων της ίδιας τραγωδίας, μεταξύ των διαφορετικών δραματικών προσώπων στο συνολικό σωζόμενο corpus καθενός ποιητή και, πολύ μάλλον, μεταξύ των έργων των διαφορετικών δραματικών ποιητών, σε αντιστοιχία με το ιδιαίτερο καλλιτεχνικό ιδίωμα, ιδιοσυγκρασιακό προφίλ και αξιακό σύστημα του καθενός αλλά και σε αντιστοιχία με το εξελισσόμενο προσωπικό, θεατρικό και κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο ζωής του καθενός;

Εάν οι αρχαίες πηγές και οι μεταγενέστερες ερμηνείες τους αποκλίνουν σημαντικά σε ό,τι αφορά τη σχέση μεταξύ της δραματικής Γυναίκας και της πραγματικής Γυναίκας του 5ου αιώνα (εάν μπορούμε να εντάξουμε σε μία κατηγορία όλες τις διαφορετικές υποπεριπτώσεις), εξίσου αντιφατικές, πενιχρές και ελάχιστα κατατοπιστικές είναι οι σωζόμενες αρχαίες μαρτυρίες σχετικά με τον τρόπο υπόκρισης των αρχαίων θεατρικών ρόλων, των πολλών γυναικείων συμπεριλαμβανομένων. Η απώλεια σχετικών «εγχειριδίων», έστω μεταγενέστερων (Θεοφράστου Περὶ ὑποκρίσεως, Θρασυμάχου του Χαλκηδόνιου Ἔλεοι), η συνήθης συσχέτιση της υποκριτικής επίδοσης με τη ρητορική και όχι με τη θεατρική λειτουργία κατά τον 4ο αιώνα π.Χ. (Αριστοτέλης, Δημοσθένης) και η πολύ μεταγενέστερη προέλευση σχετικών μαρτυριών (όχι και πάλι συγκεκριμένων και διαφωτιστικών) σχετικά με την ισχύουσα και τη δέουσα υποκριτική (Πλούταρχος, Δημήτριος, Πολυδεύκης, Κικέρων κ.ά.) έχουν ως αποτέλεσμα ένα μεγάλο πραγματολογικό έλλειμμα σχετικά με την υποκριτική του 5ου αιώνα, το οποίο με τη σειρά του τροφοδοτεί ένα πλήθος ερωτημάτων: Πώς έπαιζαν οι άντρες ηθοποιοί τους γυναικείους (συγκλίνοντες ή αποκλίνοντες είτε από το μυθικό εκεί-και-τότε αναφοράς είτε από το ιστορικό εδώ-και-τώρα της παράστασης) ρόλους και σε ποιο βαθμό αυτή η υπόκριση διαφοροποιούνταν από την υπόκριση των αντρικών ρόλων, εάν και εφόσον ο αντρικός και ο γυναικείος δραματικός λόγος διέθεταν διακριτά, ειδοποιά χαρακτηριστικά; Ποιος ήταν ο βαθμός και ο τρόπος τυποποίησης και σχηματοποίησης ή, αντίθετα, ο βαθμός και ο τρόπος μιμητισμού και φυσικότητας στην υποστήριξη των ρόλων «κατὰ τὀ εἰκὸς καὶ τὸ ἀναγκαῖον» του Αριστοτέλη (Ποιητ. 1451a 13-14) και, κατ’ επέκταση, σε ποιο βαθμό ήταν επιζητούμενη η συγκινησιακή επένδυση του θεατή στο αναπαριστάμενο θέαμα, στην οποία τόσο έντονα προσκρούει η μη-ψευδαισθητική, καθαρά συμβατική δομή και σύσταση του αρχαίου δράματος και την οποία, από την άλλη, τόσο εμφατικά προέκρινε ο Αριστοτέλης μέσω της «δι᾽ ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν» (Ποιητ. 1449b 24-28), τόσο πολύ φοβούνταν και επέκριναν ο Πλάτων (Πολιτεία 396b 5-9, 397a 3-7) ή ο Γοργίας (Ελ. εγκ. 9) αλλά και τόσο πολύ επεδίωκε η αρχαία ρητορική, η στόχευση της οποίας θεωρούνταν αντίστοιχη με εκείνη της υποκριτικής;

Και αν δεχθούμε την πιθανότητα της αληθοφανούς «μιμήσεως» ενός γυναικείου ρόλου, με ποιους εκφραστικούς τρόπους επιτελούνταν αυτή η μίμηση, πώς μεταφραζόταν στη σκηνική γλώσσα η ψυχική συγκίνηση και η βιωματική ανάκληση που μπορούσε να πετύχει ένας υποκριτικός πομπός, όπως ο Πώλος του 4ου αιώνα, που για να θρηνήσει ως σοφόκλεια Ηλέκτρα τον υποτιθέμενο νεκρό Ορέστη, επιστράτευσε επί σκηνής την τεφροδόχο του πρόσφατα εκλιπόντος μικρού γιου του; Και αν, από την άλλη, ταχθούμε με τη συμβατική, αποστασιοποιημένη υπόκριση του γυναικείου ρόλου, ποιος ήταν ο βαθμός και ο τρόπος «δείξης» της επίπλαστης φύσης του και του πιθανού μεταθεατρικού, αυτοαναφορικού σχολιασμού του από τον άνδρα ηθοποιό; Σε ποιο βαθμό ήταν, αν ήταν, κωδικοποιημένη η υπόκριση των διαφορετικών γυναικείων ρόλων από απόψεως οντολογικής ταυτότητας, ηλικίας, καταγωγής, εθνικότητας, καταστατικής και συναισθηματικής συνθήκης; Πέραν της ποιότητας, της έντασης, της αρμονίας, του ρυθμού και της τονικότητας της φωνής, που επανέρχεται ως απαιτούμενη ιδιότητα σε αρκετές αρχαίες πηγές, ποιο ρόλο έπαιζε η ένδυση, το προσωπείο, η κίνηση και μάλιστα η όρχηση του ηθοποιού, για την εξωτερίκευση του «ήθους» και της «διάνοιάς» του; Με ποιον τρόπο προσάρμοζε, εάν τον προσάρμοζε, τον υποκριτικό του κώδικα ο ηθοποιός που έπαιζε γυναικείους και αντρικούς ρόλους στην ίδια παράσταση (π.χ. τη Δηϊάνειρα και τον Ηρακλή στις Τραχίνιες ή τη Φαίδρα και τον Θησέα στον Ιππόλυτο); Διαφοροποιούνταν και με ποιο τρόπο η υπόκριση των «πρώτων» γυναικείων ρόλων από τον αρχαίο πρωταγωνιστή σε σχέση με την υπόκριση των άλλων γυναικείων ρόλων, που αναλάμβανε, κατά περίπτωση, ο δευτεραγωνιστής ή ο τριταγωνιστής; Πώς διαφοροποιούνταν η υποστήριξη ενός ρόλου στα απαγγελλόμενα, στα μουσικώς συνοδευόμενα και στα αδόμενα μέρη; Υπήρχαν υποκριτές εξειδικευμένοι στην υπόκριση των γυναικείων ρόλων (με βάση την ανατομία τους ή τον τόνο της φωνής τους) ή το γυναικείο φύλο αποδιδόταν επαρκώς από οποιονδήποτε επαγγελματία υποκριτή με τη χρήση κατεξοχήν εξωτερικών, οπτικών σημείων, και κυρίως μέσω του προσωπείου, της ενδυμασίας και της κινησιολογίας; Διαφοροποιούνταν η υπόκριση των εξατομικευμένων γυναικείων δραματικών ρόλων από την υπόκριση του γυναικείου μέλους ενός Χορού και σε ποιο βαθμό;

Ακόμη: Διέφερε η τραγική υπόκριση γυναικείων ρόλων από την αντίστοιχη κωμική, λαμβάνοντας υπόψιν τη διαφορετική ειδολογική ποιότητα, αισθητική και ιδεολογική στόχευση, δραματουργική δομή, μετρική-γλωσσική σύσταση και σκηνική όψη της αρχαίας κωμικής παράστασης και μάλιστα τη διαφορετική σύσταση, όψη και λειτουργία της αρχαίας κωμικής ενδυματολογίας (σωμάτια, προστερνίδια, προγαστρίδια); Εάν και με ποιο τρόπο το πιο αντιφατικό και αμφιλεγόμενο συστατικό στοιχείο του κωμικού κοστουμιού, ο προσαρτημένος τεχνητός φαλλός, συνδεόταν με την υπόκριση των γυναικείων ρόλων, είτε συμβάλλοντας –με την αποκλειστική χρήση του από τους αντρικούς ρόλους– στη σαφέστερη διάκριση αρρενωπότητας/θηλυκότητας είτε συμβάλλοντας –με τη γενικευμένη χρήση του, ανεξαρτήτως δραματικού φύλου– στη συσκότιση των έμφυλων διακρίσεων, στην ανάδειξη της αντιφατικότητας (και στην ακύρωση της ταυτότητας) του γυναικείου κωμικού κοστουμιού, στην έξαρση της ειρωνικής αυτο-αναφορικότητας; Και πώς διέφερε, η καθ’ ολοκληρίαν υποστήριξη ενός γυναικείου, τραγικού ή κωμικού ρόλου από έναν άντρα ηθοποιό (βλ. Λυσιστράτη, όπου οι γυναίκες εμφανίζονται και δρουν ως γυναίκες) από την προσωρινή μεταμφίεση ενός ανδρικού δραματικού προσώπου σε γυναίκα (βλ. την παρενδυσία του Πενθέα στις Βάκχες ή τις διαφορετικές γυναικείες μεταμφιέσεις του Κηδεστή στις Θεσμοφοριάζουσες) ή, πολύ μάλλον, από την τριτοβάθμια μίμηση, που απαιτεί η μεταμφίεση ενός άνδρα ηθοποιού σε γυναίκα, η οποία, ως γυναικείος δραματικός ρόλος πλέον, μεταμφιέζεται σε άνδρα (βλ. τη διπλή μεταμφίεση του γυναικείου Χορού και της Πραξαγόρας στις Εκκλησιάζουσες);

Γενικότερα, με ποιον τρόπο και σε ποιο βαθμό η υποκριτική επηρεαζόταν από ή επηρέαζε την εξέλιξη της δραματουργίας; Με άλλα λόγια, ίσχυε ο ίδιος υποκριτικός κώδικας στην παράσταση των έργων του Αισχύλου (με τους δύο κυρίαρχους συνήθως υποκριτές και την υπεροχή του Χορού), στην περίπτωση των έργων του Σοφοκλή (με την περιορισμένη ακόμη χρήση του τρίτου υποκριτή και τις συνεχείς διαλογικές αντιπαραθέσεις) και στην περίπτωση των έργων του Ευριπίδη, που (που αποδυναμώνει αρκετά τον Χορό και συχνά εξαντλεί τις επικοινωνιακές δυνατότητες μεταξύ των τριών υποκριτών); Είχαν τις ίδιες προσδοκίες και τις ίδιες αντιδράσεις σε σχέση με την υπόκριση των αρχαίων ηθοποιών όλοι οι θεατές ή υπήρχαν έντονα διαφορετικές εκτιμήσεις και ισάριθμες διαφορετικές καλλιτεχνικές τάσεις, με τον «πρότερο» υποκριτή Μυννίσκο, πιστό στην παράδοση του δασκάλου του Αισχύλου, να αποκαλεί, «ὡς λίαν ὑπερβάλλοντα», «πίθηκο» τον «ύστερο» ποιητή Καλλιπίδη (Αριστ. Ποιητ. (1461b34–5), στον οποίο, όμως, οι Αθηναίοι κριτές απένειμαν το πρώτο βραβείο στα Λήναια του 419/418 και ο οποίος ήταν μάλλον γενικότερα δημοφιλής εάν κρίνουμε από τα παρωδιακά ίχνη του στην Αρχαία Κωμωδία; Τέλος, σε ποιο βαθμό η σύμβαση της ανδρικής υπόκρισης των γυναικείων ρόλων προώθησε και συνέβαλε στη διαμόρφωση και την επικράτηση εξαιρετικά ταλαντούχων ηθοποιών, που επισφράγισαν την αρχαία θεατρική παράδοση, από τα μέσα περίπου του 5ου αιώνα (οπότε καθιερώνονται στα Μεγάλα Διονύσια και τα Λήναια διαγωνισμοί τραγικών υποκριτών, και διαγωνισμοί κωμικών υποκριτών στα Λήναια) και μέχρι τον 4ο αιώνα (οπότε ο Αριστοτέλης στη Ρητορική θα παραπονούνταν ότι «μεῖζον δύνανται νῦν οἱ ὑποκριταὶ τῶν ποιητῶν»);

Πoλλά δεν είναι όμως μόνο τα ερωτήματα που σχετίζονται είτε με τον τρόπο, τον βαθμό, τη στόχευση και την ανταπόκριση της αληθοφανούς ή σχηματοποιημένης, βιωματικής ή αποστασιοποιημένης, λεκτικά ή οπτικά επικεντρωμένης, υπόκρισης των γυναικείων ρόλων από τους αρχαίους ηθοποιούς, είτε με τον τρόπο και τον βαθμό στον οποίο οι γυναικείοι δραματικοί ρόλοι αντικατόπτριζαν πιστά ή διαθλούσαν παραμορφωτικά τους γυναικείους βιολογικούς και κοινωνικούς ρόλους στην κλασική Αθήνα ή και πέραν αυτής. Πολλά και αρκετά σύνθετα είναι επίσης τα ζητήματα που ανακινεί η ιστορική διαδρομή αυτής της σύμβασης, σε παγκόσμιο και ελληνικό επίπεδο, και τα οποία θα μπορούσε να φωτίσει μια εμπεριστατωμένη αντίστοιχη διεπιστημονική (ιστορική, κοινωνιολογική, ανθρωπολογική, θεατρολογική, φιλολογική, φεμινιστική κ.ο.κ.) μελέτη.
Εδώ θα περιοριστούμε σε ορισμένες ενδεικτικές διαπιστώσεις και γενικές σκέψεις, αρχίζοντας με την αναφορά σε ένα παράδοξο και πάλι δεδομένο: Κατά τη μακραίωνη ήδη αναβίωση και χρήση του αρχαίου δράματος, η σύμβαση της ανδρικής αποκλειστικότητας στην υπόκριση όλων των δραματικών ρόλων, αν και συστατική του αρχαίου θεατρικού κώδικα, ούτε απασχόλησε ιδιαίτερα τον ακαδημαϊκό προβληματισμό αλλά ούτε και αποτέλεσε απαραίτητο και σταθερά επιζητούμενο συστατικό των νεότερων παραστάσεων, τόσο εκείνων που προέβαλαν την «αυθεντικότητα», την «αλήθεια», την «ιερότητα» του πρωτότυπου κειμένου και των κοινωνικοπολιτισμικών, αισθητικών και ιδεολογικών «προδιαγραφών» του, όσο και εκείνων (πολύ αργότερα και μέχρι σήμερα) που υπηρέτησαν τη διατάραξη του εγγενούς και ενιαίου «μηνύματος», τη σημειακή αστάθεια και τη σημασιολογική διασπορά έναντι των αυθεντικών «προθέσεων» του δημιουργού. Κι αυτό, παρά την ανδρική αποκλειστική κυριαρχία της δυτικής θεατρικής παραγωγής μέχρι τον 16ο ή και τον 18ο αιώνα κατά περίπτωση ευρωπαϊκής χώρας, παρά το γεγονός ότι η ελισαβετιανή θεατρική εποχή με τους εξαιρετικούς συγγραφείς της ενίσχυσε το αποκλειστικά ανδρικό προνόμιο του επαγγέλματος του ηθοποιού και προώθησε τον θεατρικό πειραματισμό με την έμφυλη ταυτότητα, τους αντικατοπτρισμούς και τις μεταμορφώσεις της, παρά το γεγονός ότι στη μακρινή Ανατολή από το 17ο αιώνα το αριστοκρατικό Νο και το παραδοσιακό Καμπούκι εξελίσσονται στο εξής με ανδρική αποκλειστικά διανομή, αλλά και παρά το γεγονός ότι από τον δυτικό 18ο αιώνα, μετά την καθιέρωση των γυναικών ηθοποιών στο θεατρικό σανίδι, ήταν συνήθης η αντιστροφή της σχέσης μεταξύ του φύλου του ηθοποιού και του φύλου του δραματικού προσώπου, μια αντιστροφή, όμως, που επιχειρήθηκε κατεξοχήν από γυναίκες ηθοποιούς και πρωτίστως σε σαιξπηρικούς αντρικούς ρόλους (περισσότερες από διακόσιες ηθοποιοί έπαιξαν τον Άμλετ και άλλες τόσες τον Ρωμαίο, ήταν ο απολογισμός του Σάββα Πατσαλίδη το 2013).

Ο ρεαλισμός του 19ου αιώνα και ο συνακόλουθος ψυχολογισμός, το ηχηρότατο στανισλαφσκικό πρόταγμα της καταφυγής στην προσωπική συναισθηματική και συγκινησιακή παρακαταθήκη για να γεφυρωθεί η απόσταση ανάμεσα στην πραγματική ταυτοτική συγκρότηση του ηθοποιού και τις προδιαγραφές του φανταστικού ρόλου, θα εδραιώσουν τη μεικτή και σύμμετρη ως προς το φύλο ηθοποιού-ρόλου διανομή στο παγκόσμιο δυτικό δράμα και το αρχαίο ελληνικό δράμα ειδικότερα, με τις έμφυλες «παρεκκλίσεις» να εξακολουθούν να προέρχονται κατεξοχήν από τον χώρο των γυναικών καλλιτεχνών. Από τη μια μεριά, η σταδιακή γυναικεία χειραφέτηση (σε μια μακρά διαδρομή, που ξεκινά από τα τέλη ακόμη του 18ου αιώνα και καταλήγει εντυπωσιακά στην πολιτικά, κοινωνικά και πολιτιστικά κρίσιμη δεκαετία του 1960, με ισχυρή επενέργεια μέχρι σήμερα) ωθεί τις ηθοποιούς όχι μόνο να υποδύονται τους γυναικείους ρόλους που γράφτηκαν εξαρχής για να παιχτούν από γυναίκες ηθοποιούς (Γάλλοι κλασικοί, Ίψεν, Στρίντμπεργκ, Τσέχωφ κ.ά.)· όχι μόνο να υποδύονται πλέον αυτονόητα τους γυναικείους ρόλους που προορίζονταν αρχικά για άντρες ηθοποιούς (των «επαναστατικών», «εξωσυμβατικών» γυναικείων τραγικών ρόλων συμπεριλαμβανομένων) και τους οποίους τώρα επανερμηνεύουν, δημιουργώντας ρωγμές και πολλαπλές γωνίες πρόσληψης στον κυρίαρχο ερμηνευτικό λόγο· όχι μόνο να γράφουν, να σκηνοθετούν και να παίζουν τα δικά τους έργα, που συχνά διαλέγονται και αντιπαλεύουν ρητά με την αρχαία ελληνική γραμματεία, αλλά και τις ωθεί ενίοτε να διεκδικούν σημαντικούς αντρικούς ρόλους του παγκόσμιου δραματολογίου: Για να εδραιώσουν την καλλιτεχνική παρουσία και να διασφαλίσουν την επαγγελματική επιβίωσή τους; Για να αποκρυπτογραφήσουν και να κατανοήσουν τον, μέχρι τότε απρόσιτο, κόσμο των ανδρών και το αξιακό του σύστημα; Για να αλλάξουν αυτόν τον κόσμο των ανδρών και να αντιστρέψουν τους όρους/νόμους της μακράς κυριαρχικής παράδοσής του; Για να δημιουργήσουν «ορατές διαφορές», «σημεία τριβής» ανάμεσα στο κείμενο και τη σκηνική υποστήριξή του, σε μια συνεχή δυναμική έλξης-απώθησης προς τον κειμενικό πυρήνα, τη μεγάλη αφήγηση, την κληροδοτημένη, ανδροκεντρική ερμηνεία; Την ίδια στιγμή, η ακμαία επί μακρόν διχοτόμηση της έμφυλης (βιολογικής και κοινωνικής) ταυτότητας σε αρσενική και θηλυκή, η συνολική οργάνωση μιας συντηρητικής κατά βάση και κατ’ εξακολούθηση κοινωνίας –η οποία έθρεψε επί αιώνες μια σεξουαλικότητα συγκρατημένη, σιωπηλή και, πολύ μάλλον, αποποιήθηκε, καταπίεσε ή απλώς αγνόησε οποιαδήποτε απόκλιση από τον «ιδεοποιημένο» και «καταναγκαστικό» ετεροκανονικό προσανατολισμό αλλά και οποιαδήποτε σοβαρή πολιτιστική χρήση αυτής της απόκλισης– συνέβαλαν στον αυτονόητο και εκούσιο αποκλεισμό των γυναικείων ρόλων από τις επιλογές των ανδρών ηθοποιών, οι οποίοι, ούτως ή άλλως, μπορούσαν να ανατρέξουν σε πλήθος από προνομιούχους ομόφυλους (αρχαίους και νεότερους) ρόλους του παγκόσμιου ρεπερτορίου.

Στην περίπτωση του ελληνικού παραδείγματος συγκεκριμένα, όπου η «πιστότητα» (με μουσειακούς-αρχαιολογικούς ή μη όρους) είναι ένα διακύβευμα που επανέρχεται κατ’ επανάληψη στη μακρά ήδη πορεία οικειοποίησης του αρχαίου δράματος, το ζήτημα της ανδρικής διανομής απασχόλησε παραδόξως επίσης ελάχιστα τόσο την καλλιτεχνική παραγωγή όσο και την κριτική υποδοχή αυτής της παραγωγής, υποχωρώντας σε πολλές και διαφορετικές άλλες αισθητικές και ιδεολογικές προτεραιότητες που σχετίζονταν κάθε φορά με το κοινωνικοπολιτικό εδώ-και-τώρα της ακαδημαϊκής και θεατρικής πρόσληψης: ποια και πώς πρέπει να είναι η ορθή γλωσσική απόδοση του αρχαίου δράματος (στο πρωτότυπο ή σε μετάφραση; σε ποιου γλωσσικού είδους και ύφους μετάφραση;)· πώς αντιμετωπίζεται (υποκριτικά, μουσικά, κινησιολογικά, χορογραφικά) ο αρχαίος Χορός· ποιος είναι ο κατάλληλος θεατρικός χώρος για την παράσταση ενός αρχαίου δράματος και ποιες είναι οι αναγκαίες προσαρμογές κατά περίπτωση· εάν, κατά πόσον και κατά ποιον τρόπο μέσω μιας παράστασης αρχαίου δράματος δεικνύεται η διαχρονία και συνέχεια συστατικών στοιχείων του ελληνικού πολιτισμού· εάν και κατά πόσον πρέπει να μετεξελιχθεί το αρχαίο δράμα ως λαϊκό θέαμα στο πλαίσιο της μαζικής κουλτούρας· εάν και πώς μπορούν να συνδυαστούν οι παραδοσιακοί και μοντερνιστικοί αναπαραστατικοί κώδικες· ακόμη, ποιος είναι ο πιο πρόσφορος τρόπος υπόκρισης σε μια σύγχρονη, μεικτής διανομής, παράσταση αρχαίου δράματος –ερωτήματα, τα παραπάνω και πολλά άλλα, που περιπλέκονται ολοένα όσο πληθαίνουν, κωδικοποιούνται, αντιπαρατίθενται ή συμμειγνύονται διαφορετικές αισθητικές και ιδεολογικές προσεγγίσεις της θεατρικής πρακτικής, κυρίως από τις αρχές του 20ού αιώνα και εξής.

H πολύ περιορισμένη εμφάνιση ανδρών ηθοποιών σε γυναικείους ρόλους λόγω της αρχικής ελλείψεως γυναικών ηθοποιών, που «δεν τολμούν να ανέβουν στη σκηνή» κατά τις πρώτες δεκαετίες της μετεπαναστατικής Αθήνας θα ανατραπεί γρήγορα και θα παραχωρήσει τη θέση της στη σταθερά μεικτή διανομή από τη δεκαετία του 1860 και εξής, όταν οι γυναίκες ηθοποιοί, υπό την επήρεια της δυτικής καλλιτεχνικής πρακτικής και του ακμάζοντος εν Αθήναις ιταλικού μελοδράματος, αυξάνονται και πληθύνονται στην ελληνική θεατρική σκηνή, ενταγμένες συνήθως σε θιάσους οικογενειακής σύνθεσης (Πιπίνα Βονασέρα, Πολυξένη Σούτσα, Σοφία Ταβουλάρη, Ελένη Αρνιωτάκη, Αικατερίνη Βερώνη και Ευαγγελία Παρασκευοπούλου, για να αναφέρουμε ορισμένες από τις μεγάλες «σταρ» του 19ου αιώνα). Η Αντιγόνη του Σοφοκλή σε μετάφραση Αλεξάνδρου Ρίζου Ραγκαβή, όταν παίζεται στην Κωνσταντινούπολη το 1863 στο θέατρο Ναούμ και τέσσερα χρόνια αργότερα στην Αθήνα στο Ωδείο Ηρώδου του Αττικού, σε «διδασκαλία» του αρχαιολόγου καθηγητή του Πανεπιστημίου Αθηνών Α. Σ. Ρουσόπουλου, εισάγει τη μεικτή διανομή στον παρθένο ακόμη τότε χώρο της τραγωδίας (με την Πιπίνα Βονασέρα πρωταγωνίστρια και τις δύο φορές), η οποία θα διατηρηθεί και στην επόμενη επανάληψη της Αντιγόνης στο Ηρώδειο (τον Ιανουάριο 1868, με την Πολυξένη Σούτσα στον πρωταγωνιστικό ρόλο αυτή τη φορά) αλλά και θα εδραιωθεί μέσα από τις παραστάσεις τραγωδιών στις επόμενες δεκαετίες. Ανάμεσα σ’ αυτές συγκαταλέγονται επίσης οι αρχαιόγλωσσες και καθ’ όλα αρχαιοπρεπείς παραστάσεις που ανεβάζει ο καθηγητής της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Αθηνών Γεώργιος Μιστριώτης και η εταιρία του «Υπέρ της διδασκαλίας αρχαίων δραμάτων», αρχής γενομένης από την Αντιγόνη, που παίχτηκε το 1896 στο Δημοτικό Θέατρο Αθηνών, με φοιτήτρια στον πρωταγωνιστικό ρόλο, και καταλήγοντας στις παραστάσεις των αρχών του 20ού αιώνα. (Ιφιγένεια εν Ταύροις 1901, Μήδεια 1903, Αντιγόνη 1905, Ηλέκτρα 1906). Οι εξαιρέσεις στη μεικτή διανομή είναι σπάνιες και όχι εντελώς συνεπείς ως προς τη χρήση: μεταξύ των αρχαιολογικών ημι-επαγγελματικών παραστάσεων που οργανώνει ο Α. Αντωνιάδης και ο «Εθνικός Δραματικός Σύλλογος», το 1888 η (επανερχόμενη και δημοφιλέστατη) Αντιγόνη του Σοφοκλή παρουσιάζεται στα αρχαία ελληνικά, από θίασο φοιτητών, με τη συνεργασία δύο επαγγελματιών ηθοποιών, της Μελπομένης Κωνσταντινοπούλου στον ρόλο της Ισμήνης και της Αικατερίνης Δρακάκη στον ρόλο της Ευρυδίκης, ενώ τον πρωταγωνιστικό ρόλο της Αντιγόνης θα αναλάμβανε «νέος τις, κατά τα αρχαία έθιμα της τέχνης, όστις ως λέγεται εύμολπος την φωνή και ευμελής το σώμα και γεγυμνασμένος, θελει καθ’ όλα επιτύχει», όπως προϊδεάζει το κοινό της εποχής η εφημερίδα Ακρόπολις. Η υποδοχή της υπόκρισης του νεαρότατου ηθοποιού, αν και αμφιλεγόμενη ως προς το αισθητικό αποτέλεσμά της, δεν φαίνεται –παραδόξως– να προκαλεί ιδεολογικές-κοινωνικές ενστάσεις: «Ο υποκριθείς την Αντιγόνην νεανίας είχεν καλόν το ήθος κατά την τραγωδίαν και απήγγειλε καθαρώς και ευστόχως. Μας εφάνη ως άγαλμα ανασκαφέν προ μικρού και φέρον ακόμη ίχνη χώματος. Περιπαθώς εξετέλεσε την ωραίαν εκείνην σκηνή, ότε απάγεται να ταφή ζώσα», παραδίδει και πάλι, σε άλλο άρθρο, η Ακρόπολις, ενώ ο συντάκτης της Εφημερίδος είχε άλλη άποψη: «Η Αντιγόνη κατωτέρα πάσης προσδοκίας. Τούτο άλλως τε ήτο επόμενον, αφού ανέλαβε να υποκριθή αυτήν μαθητής. Σχετικώς καλύτερον υπεδύθη η υποκριθείσα το πρόσωπον της Ισμήνης ηθοποιός».

Ο Θωμάς Οικονόμου και, ακολούθως, ο Άγγελος Βλάχος με το «Βασιλικό Θέατρο», ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος με τη «Νέα Σκηνή», οι επίγονοι και συνεχιστές του «Βασιλικού Θεάτρου» και της «Νέας Σκηνής» (Μαρίκα Κοτοπούλη, Κυβέλη, Ροζαλία Νίκα, Εδμόνδος Φυρστ κ.ά.), οι Σικελιανοί στις δύο «Δελφικές Γιορτές», ο Σπύρος Μελάς με το «Θέατρο Τέχνης», ο Αιμίλιος Βεάκης, ο Φώτος Πολίτης πριν από και στο «Εθνικό Θέατρο», ο Δημήτρης Ροντήρης με το «Εθνικό Θέατρο» και αργότερα με το «Πειραϊκό Θέατρο», ο Βασίλης Ρώτας με το «Λαϊκό Θέατρο Αθηνών», ο Αλέξης Μινωτής και ο Αλέξης Σολομός εντός και εκτός «Εθνικού Θεάτρου», με το «Εμπειρικό Θέατρο» και το «Προσκήνιο» αντίστοιχα, ο Τάκης Μουζενίδης από διαφορετικές σκηνοθετικές θέσεις, ο Κάρολος Κουν με τη «Λαϊκή Σκηνή» και, αργότερα, με το «Θέατρο Τέχνης», ακόμη και ο Λίνος Καρζής ως καλλιτεχνικός διευθυντής του «Οργανισμού Αρχαίου Δράματος» και αργότερα επικεφαλής του «Θυμελικού Θιάσου», αυτός ο κατεξοχήν «ιδεολόγος-αρχαιολάτρης» σκηνοθέτης αρχαίας τραγωδίας –όλοι οι παραπάνω και πολλοί άλλοι από τους παλαιότερους δημιουργούς και σκηνοθέτες στη δοκιμασία τους με την αρχαία τραγωδία δεν χρησιμοποίησαν άντρες ηθοποιούς σε γυναικείους ρόλους, αναθέτοντας του ς τελευταίους αποκλειστικά σε γυναίκες που έμελλαν να σφραγίσουν την εγχώρια –και διεθνή, σε ορισμένες περιπτώσεις– θεατρική αναβίωση του αρχαίου δράματος: Μαρίκα Κοτοπούλη, Ελένη Παπαδάκη, Κατίνα Παξινού, Έλσα Βεργή, Άννα Συνοδινού, Ασπασία Παπαθανασίου, κ.ά. Εκτός και εντός του θεάτρου της Επιδαύρου και του Ωδείου Ηρώδου του Αττικού αλλά και σε όποιους «άλλους τόπους», αρχαίους και μη, επενδύθηκε το φαντασιακό της ελληνικότητάς μας, το εθνικό σχέδιο της αναβίωσης του αρχαίου δράματος δεν συμπεριέλαβε στο –διαφοροποιημένο κατά καιρούς– πρόγραμμά του τη συστατική σύμβαση της ανδρικής διανομής, που μάλλον δεν συνταίριαζε με τα οράματα που καλλιεργήθηκαν και σφυρηλατήθηκαν στο α΄ μισό του 20ού αιώνα, για να διοχετευτούν και να διαποτίσουν, σε μεγάλο βαθμό, και το β΄ μισό του: δεν συνταίριαζε ούτε με τον «φυλετικό μυστικισμό» και το όραμα της «ελληνικής συνέχειας», που εμπλουτίζεται από ένα σημείο και εξής με τη βυζαντινή και τη δημοτική παράδοση, ούτε με τον «μυστικισμό του λαού» και το όραμα της «λαϊκής παράδοσης», που καλλιεργήθηκε συμπληρωματικά, προκειμένου η ελληνική λογιοσύνη να ανταποκριθεί τόσο στις εγχώριες ανάγκες όσο και στα κελεύσματα της διεθνούς συγκυρίας. Ως εκ τούτου και πολύ μάλλον δεν συνταίριαζε με την «παιδευτική» αποστολή του θεάτρου που προτασσόταν ως αίτημα για την ιδεολογική, καλλιτεχνική και ηθική «συμμόρφωση» του λαού.

[ Στο επόμενο τεύχος το Β΄μέρος ]