Το θέατρο ως ετεροτοπία

«Η ετεροτοπία έχει σαν κανόνα να αντιπαραβάλλει σε έναν πραγματικό τόπο περισσότερους χώρους που, κανονικά, θα ήταν, θα έπρεπε να είναι ασύμβατοι. Το θέατρο, που είναι μια ετεροτοπία, φέρνει διαδοχικά στο ορθογώνιο της σκηνής μια ολόκληρη σειρά από ξένους τόπους»,^[1] σημειώνει ο Michel Foucault σε ένα από τα πιο γοητευτικά του κείμενα, καθιερώνοντας και τον όρο της ετεροτοπίας ως μία πραγματική ετερότητα σε αντιδιαστολή με την αδύνατη ουτοπία.
Η στοιχειώδης λειτουργία του θεάτρου εντοπίζεται ακριβώς στον σχηματισμό διαφορετικών χώρων και χρόνων εντός κάποιου άλλου δεδομένου – και πραγματικού- χώρου και χρόνου, αποτελώντας την κατεξοχήν ετεροτοπία, ιδίως «στο βαθμό που δημιουργεί μονίμως νέα νοητικά τοπία, νέους συνειδησιακούς τόπους»,^[2] σύμφωνα με τον Γ.Π. Πεφάνη.
Ταυτόχρονα, το θέατρο αποτελεί τον τόπο ενσάρκωσης μίας ιδέας, τον τόπο της φανέρωσης ενός κόσμου αόρατου, αλλά και τον τόπο της αναπαράστασης, όπου η ταύτιση μεταξύ φαινόμενου και νοούμενου παραμένει διαρκώς ένα δίλημμα ανοιχτό.
Με αυτούς τους δύο άξονες, την πραγματοποίηση της ετεροτοπίας και την εξερεύνηση της (ανα)παράστασης, εκκινεί αυτή η εξέταση κάποιων ιδιαίτερων ετεροτοπιών του θεάτρου: εδώ θα μας απασχολήσουν κάποιοι απολύτως έτεροι τόποι που παρουσιάζονται στο θέατρο –δηλαδή εντός της κατεξοχήν ετεροτοπίας–, οι οποίοι αυτομάτως δονούν κάθε στέρεη αντίληψη για τον κόσμο και επιβάλλουν εντελώς απρόβλεπτες συνθήκες, όχι μόνο στο πλαίσιο του θεάτρου, αλλά και στο πλαίσιο της πραγματικότητας. Η πρώτη τέτοια ετεροτοπία είναι η θάλασσα και το στοιχείο του νερού.

Η θάλασσα ως ζοφερά οικεία ετερότητα επί σκηνής

Τόσο στον χώρο του πραγματικού όσο και στον χώρο των ιδεών, η θάλασσα αποτελεί ανέκαθεν έναν έτερο τόπο με ιδιαίτερη μεταμορφωτική δύναμη, συμπαρασύροντας συχνά και την έννοια, αλλά και την ουσία, του ποταμού και της βροχής. Το υγρό στοιχείο υποβάλλει μία ρευστότητα, σχεδιάζει μία ροή και φέρει μία αίσθηση καθαρότητας, ανανέωσης, ή και αναγέννησης. Η επιφάνεια που αντανακλά και οι απαραίτητοι βυθοί επιτρέπουν στη θάλασσα να αποκτήσει διαστάσεις θεωρητικά μετρήσιμες, πρακτικά απέραντες. Τότε, το υγρό στοιχείο συμπυκνώνεται ως τόπος, ως οργανική ολότητα με κάποια ενότητα και αυτονομία˙ εκεί ξεκινά η σκοτεινιά, το άγνωστο και το απρόβλεπτο που τρομάζει και γοητεύει.
Μία βασική σύλληψη που ελέγχει αυτό το παιχνίδι μεταξύ καθαρότητας και σκότους, αλλά και μεταξύ στοιχείου και τόπου, είναι αυτή περί του ορατού και του αόρατου, προσκαλώντας και το ερώτημα σχετικά με τη διαφάνεια και τον αντικατοπτρισμό. Το νερό ως στοιχείο είναι διάφανο, όμως όταν αθροίζεται σε κάποιο μόρφωμα χάνει αυτήν την ιδιότητα, σκοτεινιάζει, θολώνει, η θάλασσα καλύπτει, κρύβει και «κυοφορεί» εντός της. Αντίστοιχα, ο αντικατοπτρισμός στην επιφάνεια του νερού αποτελεί μάλλον παγίδα, αφού πρόκειται είτε για διάθλαση κάποιου από όσα κρύβονται «ένδον» της θάλασσας, δηλαδή για ένα οπτικό δόλωμα που φανερώνεται υπό γωνία και διαφεύγει όποτε προσπαθεί κανείς να το αγγίξει, είτε για ανεστραμμένη εντύπωση κάποιου σώματος που στην πραγματικότητα είναι πολύ πιο σύνθετο από αυτό το γυαλιστερό είδωλο.
Η έννοια του ορατού και του αόρατου αποκτά εντελώς άλλη σημασία όταν προσεγγίζεται στο πλαίσιο του θεάτρου και της (ανα)παράστασης. Σ’αυτό το δίπολο προστίθεται το αίνιγμα του υλικού και του άυλου, καθώς και του πραγματικού και συμβολικού, ή, πλέον, κυρίως του μεταθεατρικού. Αυτές οι προβληματικές θα συνοδεύσουν αυτήν, αλλά και τις επόμενες εξερευνήσεις ετεροτοπιών.
Στο πλαίσιο του μύθου, η θάλασσα^[3] εμφανίζεται απαρεγκλίτως προκειμένου ο ήρωας να ολοκληρώσει την περιπέτειά του. Επιφανέστατο παράδειγμα το έπος του Οδυσσέα, όπου κάθε επεισόδιο κυκλώνεται από τη θάλασσα και κάθε πράξη οδηγεί τον ήρωα από σημείο σε σημείο εντός της αχανούς και παντοδύναμης αυτής ετεροτοπίας. Όπως σημειώνει ο Joseph Campbell, ο κύκλος της περιπέτειας δημιουργεί παραλλήλους μεταξύ των αρχαίων πολιτισμών, προετοιμάζοντας την αφήγηση –αλλά και την ίδια την κοινωνική οργάνωση– της σύγχρονης εποχής.^[4] Μάλιστα, ο αγώνας εντός της θάλασσας ή του ποταμού, καθώς ο ήρωας καλείται να διασχίσει το νερό υπό διάφορες περιστάσεις, σηματοδοτεί το στάδιο του περάσματος:^[5] το όριο γίνεται σύνδεσμος, δηλώνοντας την έξοδο του προσώπου από το γνωστό και την περίληψή του στο καινούργιο μέσα από ένα διάβημα ωρίμανσης και συνειδητής αποκοπής από κάθε τι οικείο. Το σημείο-τόπος της μη-επιστροφής προκειμένου να ξεκινήσει η επι-στροφή. Πολλές φορές, μάλιστα, αυτό το πέρασμα αποδεικνύει κάποια αδυνατότητα, επαληθεύοντας την αναγωγή της «εμπειρίας» σε απορία από τον Derrida, φέρνοντας τον άνθρωπο αντιμέτωπο με την α-πορία του θανάτου.^[6]
Με την εγκαθίδρυση της ψυχαναλυτικής σκοπιάς, η θάλασσα μετατρέπεται σε κοινό τόπο στον χάρτη των συμβόλων: από τον Freud ως τον Jung, κυρίως μέσω των αναλύσεων των ονείρων που παρουσιάζουν, το νερό διατηρεί τις ιδιότητες του καθαρτικού στοιχείου που φέρει από τους αρχαίους μύθους, συνήθως μέσα από τελετουργικές διαδικασίες, ενώ η θάλασσα αντικατοπτρίζει πλέον το μεγάλο υποσυνείδητο.^[7]
Αυτές οι ερμηνευτικές δικλείδες που σμικρύνουν τη θάλασσα ώστε να αντιστοιχεί στις ανθρώπινες ανάγκες, αξιοποιούνται εκτεταμένα στην τέχνη, ιδίως στη ζωγραφική του ιμπρεσιονισμού (ως τοπίο) και του σουρρεαλισμού (ως νοητική κατάσταση).

Όταν αναφέρεται κανείς στη θάλασσα, –φυσικός τόπος μεγαλειώδης και ανεξέλεγκτος, ασύμβατος με τον χώρο του θεάτρου καθότι προηγείται και τον υπερβαίνει–, και στο πώς παρουσιάζεται (ή δεν παρουσιάζεται αλλά εννοείται) επί σκηνής, στο πώς καλείται να παραστεί, (ωσεί) παρών σε έναν πεπερασμένο χώρο, το ζήτημα της συμβόλισης και της (ανα)παράστασής της ανάγεται σε ζήτημα αισθητικό, κοινωνικό και, βεβαίως, οντολογικό.
Σε μία πρόσφατη μελέτη περί ξενότητας και φασματικότητας, ο Andrew Sofer προτείνει τον όρο «σκοτεινή ύλη» για μία σειρά θεατρικών στοιχείων που δεν αποτελούν μεν «καθαρά» φαντάσματα, αλλά ούτε υπάγονται σε κάποια άλλη προφανή κατηγορία. Στην «σκοτεινή ύλη» ανήκουν στοιχεία «φασματικά» τα οποία διέπονται αφενός από το σκότος και τη συνεπακόλουθη αορατότητα, αφετέρου από την ικανότητα άσκησης βαρυτικών δυνάμεων έλξης και απώθησης, επηρεάζοντας ριζικά τις δράσεις και τις θέσεις των υπόλοιπων σωμάτων – όχι μόνο στο διάστημα, αλλά στο θεάτρο.^[8] Τα στοιχεία αυτά μάλιστα, γίνονται αντιληπτά, ακριβώς λόγω των αντιδράσεων των άλλων στοιχείων, και ο ρόλος που παίζουν θεωρείται καταλυτικός, χωρίς όμως να μπορούν να απομονωθούν από την όλη θεατρική πράξη και να εξεταστούν ανεξάρτητα.
Με μία διασταλτική ερμηνεία αυτού του όρου, σε συνδυασμό με την ποιητική μελαγχολία που συνοδεύει την θάλασσα, θα μπορούσε κανείς να τη συνεξετάσει ως τέτοια σκοτεινή, αόρατη και πολυδύναμη, και άκρως δραματική, ύλη.
Η θάλασσα σαφώς δεν είναι χαρακτήρας –εκτός εάν προσωποποιείται από τον συγγραφέα, ή εάν πλάθεται ως χαρακτήρας από την σκηνοθετική ανάπτυξη, όπως θα εξεταστεί στη συνέχεια– αντιμετωπίζεται ωστόσο ως Όν, ως πράγμα του κόσμου ενεργό, προκαλώντας δράσεις και αντιδράσεις, ενώ καλεί πάντοτε σε μία απόκριση.^[9] Η απόκριση προς τη θάλασσα αφορά καταρχάς τον τρόπο αλληλεπίδρασης με αυτήν: αναλαμβάνει θέση τοπίου, θέση συνόρου ή σημείο διήθησης δύο διαφορετικών τόπων, οπότε περιορίζει σε μία σχέση οπτική και νοηματική; Ή μήπως αναλαμβάνει πλήρως τον ρόλο του περιβάλλοντος, του χώρου που καλύπτει και ταυτόχρονα περιέχει, οπότε απαιτεί μία άλλου τύπου διαχείριση στην πράξη, λ.χ. στην κίνηση των σωμάτων και στην κυκλοφορία του ήχου;
Το ζήτημα της αoρατότητας αποτελεί μεγάλο πυλώνα προβληματισμού σε όλο το θέατρο – όπως αντίστοιχα σημειώθηκε για την ετεροτοπία. Αυτό που καθιστά το δίπολο ορατού και αόρατου τόσο ελκυστικό και αινιγματικό ταυτόχρονα, είναι ακριβώς αυτό που σημειώνει ο Merleau-Ponty: «Διότι το ορατό παρόν δεν βρίσκεται μέσα στο χρόνο και στο χώρο, ούτε, βεβαίως, εκτός αυτών: δεν υπάρχει τίποτα πριν από αυτό, μετά από αυτό, γύρω του, που να μπορεί να ανταγωνιστεί την ορατότητά του. Και παρόλαυτά, δεν είναι μόνο, δεν είναι όλον».^[10]
Αφ’ής στιγμής κάτι ορατό εμφανίζεται και γίνεται αντιληπτό ως τέτοιο, είναι αδύνατον να μην θεωρηθεί ως παρόν και πραγματικό, και ταυτόχρονα ξένο – αυτή η διαπίστωση λαμβάνει αυξάνουσα βαρύτητα επί σκηνής, όπου όλα αποτελούν εντυπώσεις πραγμάτων μη-πραγματικών, αντικατοπτρισμούς ιδεών, είδωλα ειδώλων. Και, όπως εστιάζει ο Merleau-Ponty, από τη στιγμή που κάτι είναι ορατό, περιέχει και αυτόν που το βλέπει: ο ορών/ θεατής δεν μπορεί να βρεθεί εκτός του κενού που γεννά το ορατό, αλλά αυτομάτως φανερώνεται και ο ίδιος.^[11] Αυτή η διπλή φανέρωση εντός της ορατότητας καθιστά το ορατό και τον θεατή του αυτοστιγμεί έτερους και απολύτως παρόντες.^[12] Υπό μία έννοια, θα λέγαμε ότι αυτή η συνειδητοποίηση της ετερότητας μέσω της ορατότητας προσκαλεί σε κάποια απόκριση, και έτσι, μέσω της απόκρισης (αναγνώρισης, αντίδρασης) επιτρέπει την ίδια την ύπαρξη στο συγκεκριμένο τόπο και χρόνο.^[13]
Στο θεατρικό σύμπαν, θεατής του κάθε ορατού είναι τόσο ο θεατής της πλατείας, όσο και ο κάθε ηθοποιός που βρίσκεται επί σκηνής. Η εμφάνιση της θάλασσας, λοιπόν, θα επηράσει και τους δύο με διαφορετικό, φυσικά, τρόπο. Η παρουσία της ορατής θάλασσας επιβάλλει διαφορετική διαχείριση, προσκαλεί σε διαφορετική απόκριση, και διαμορφώνει διαφορετικό παρόν, από την θάλασσα που εννοείται αλλά δεν φαίνεται. Συναφές, θεατρικά, είναι και το δίλημμα της υλικότητας (ή μη) αυτού του ορατού παρόντος, της πραγματικής διαμόρφωσης του χώρου.
Όπως σημειώνει ο Στάυρος Σταυρίδης, «η νεωτερικότητα καθιστά δυνατή μια νέα σχέση: ο χώρος ως πολλαπλά αρθρωμένος, μεταμορφούμενος, μπορεί να εγκλείει διαφορετικά επίπεδα χρονικών συσχετίσεων. Η πρόσληψη ενός κατακερματισμένου και μεταμορφούμενου χώρου δραστηριοποιεί την κατασκευή μιας πολλαπλής χρονικής εμπειρίας. Οι χρονικές συσχετίσεις δεν είναι δεδομένες».^[14] Αυτό νομιμοποιεί πλήρως την «κατασκευή» μίας θάλασσας επί σκηνής, προ(σ)καλώντας κάθε είδους συσχετισμούς και σχηματίζοντας έναν χώρο που δύναται να συμπληρωθεί από αρχέτυπα, ιστορικά γεγονότα, μνήμες, αναπαραστάσεις, και καινούργιες πράξεις.
Η παρουσία και μόνο της θάλασσας επί σκηνής, ορατής ή μη, δεν αρκεί για να επιβιώσει το πρόσωπο μέσα σ’αυτήν την ετεροτοπία. Αντιθέτως, η εμφάνιση της θάλασσας, αλλά και κάθε ετεροτοπίας, συνοδεύετει από το αίσθημα του ζοφερά ανοίκειο (Unheimlich /uncanny), όπως αυτό διατυπώθηκε από τον Freud:^[15] ένα αίσθημα κινδύνου συνδεδεμένο με κάποια απωθημένη μνήμη που, με παράλογο τρόπο, φανερώνεται ως άμεση απειλή σε εντελώς διαφορετικό τόπο και χρόνο, λ.χ. σε μια στιγμή της καθημερινότητας ενός ενήλικα.^[16] Το ζοφερά ανοίκειο σχηματίζεται μέσα στο χώρο και εξαρτάται τόσο από τον πομπό όσο και από τον δέκτη˙ το στοίχημα για μία κοινή πρόσληψη αυτού του αισθήματος κατά τη θεατρική πράξη είναι, συνεπώς, μεγάλο.
Η επιλογή της υπόστασης, αλλά και η νοηματοδότηση της θάλασσας επί σκηνής ενημερώνει την σκηνική του απόδοση και καθορίζει την πρακτική του θεάτρου. Αυτή η επιλογή επαφίεται αφενός στον σκηνοθέτη και αφετέρου στον σκηνογράφο, ενώ επηρεάζει, εάν όχι καθορίζει, τον υποκριτικό κώδικα και τις αποκρίσεις των ηθοποιών. Δεν ενδιαφέρει εν προκειμένω η στενή σύνδεση με το θεατρικό κείμενο και την ερμηνεία ή την μεθερμηνεία των σημάτων του συγγραφέα, όσο η παρουσία της θάλασσας επί σκηνής, η επί σκηνής πραγματικκότητα, η πράξη της θάλασσας, η θάλασσα ως πράξη.
Περιττό να υπενθυμίσει κανείς εδώ τις άπειρες δυνατότητας εμφάνισης μιας θάλασσας επί σκηνής στην εποχή μετά το μοντέρνο, στην εποχή μετά τον Μπρεχτ, μετά τον ρεαλισμό, μετά την τεχνολογία, μετά το μετα-θέατρο. Το βασικό αίτημα στην σκηνική πράξη παραμένει «η σκηνική απεικόνιση της περιπέτειας του ανθρώπινου σώματος όπως αυτό ελίσσεται και εξελίσσεται ανάμεσα στον τόπο και το μη τόπο, την εαυτότητα και την υπέρβασή της, το πραγματικό και το ομοίωμά του», κατά τον Σάββα Πατσαλίδη.^[17] Ο σκηνικός τόπος όπου συμβαίνει αυτή η πράξη (και ο τρόπος που παρουσιάζεται), αποτελεί μέρος της πράξης και ταυτόχρονα της επιτρέπει να συμβεί.
Συγκεντρώνοντας εδώ κάποια ενδεικτικά παραδείγματα σημαντικών παραστάσεων του διεθνούς ρεπερτορίου, θα επιχειρήσουμε μία αναλυτική περιήγηση σε διάφορες πρακτικές περί θάλασσας, καθώς και στα αποτελέσματα ως προς την θεατρική εμπειρία.

Η Ariane Mnoushkine και το αλεξίπτωτο

Η παράσταση «Le dernier caravanserail»^[18] από το Theatre du Soleil, που παρουσιάστηκε στην Αθήνα το 2005, οργανώνεται γύρω από την περιπέτεια των μεταναστών και των προσφύγων από το Ιράν, το Αφγανιστάν και τη Συρία στην αναζήτηση ασύλου και ασφαλούς οικίας στην Ευρώπη. Κομβικό σημείο, φυσικά, το λιμάνι του Calais και, κυρίως, όπως παραπέμπει ο υπότιτλος της παράστασης, οι Οδύσσειες των ανθρώπων αυτών μέχρι να φτάσουν εκεί ή οπουδήποτε αλλού. Οι θάλασσες και οι ποταμοί αποτελούν τις βασικές οδούς διακίνησης των κάθε λογής μετοίκων. Καθώς αναπτύσσεται ένα αυτοσχέδιο δίκτυο μεταφοράς ανθρώπων, η αυτονόητη και ενστικτώδης επιλογή της φυγής δια θαλάσσης αρχίζει να φανερώνει όλες τις παραμέτρους και τα εμπόδια που την καθιστούν «Οδύσσεια». Στο παράτολμο της χρήσης ακατάλληλων εξοπλισμών και ανεπαρκών μέσων, προστίθεται το παράνομο της μετακίνησης άνευ των απαραίτητων γραφειοκρατικών διατυπώσεων. Δεν πρόκειται δε για μία Οδύσσεια με στόχο την επιστροφή σε κάποια πατρίδα, αλλά για ένα διάβημα σε αναζήτηση ελπίδας, για μία φυγή με πυξίδα τη φαντασίωση κάποιου άλλου τόπου ασφαλούς και πρόσφορου-ενδεχομένως μία ουτοπία.
Η θάλασσα εν προκειμένω αποτελεί περιβάλλον, με την έννοια του τρισδιάστατου κόσμου που περιέχει τη δράση. Γνωστή για την πειραματική της προσέγγιση και την διαρκή εξερεύνηση των σκηνικών δυνατοτήτων που βασίζονται στους αυτοσχεδιασμούς και στην σωματική δημιουργικότητα, η Ariane Mnoushkine παρουσιάζει μία θάλασσα τρισδιάστατη με όγκο, κίνηση και υφή. Αξιοποιεί την δύναμη του ensemble και την θεατρικότητα που πηγάζει από το εύρημα και το παιχνίδι ακόμη και στις πιο τραγικές σκηνικές στιγμές: η θάλασσα είναι ένα τεραστίων διαστάσεων ύφασμα, της ποιότητας του μεταξωτού που χρησιμοποιείται για την κατασκευή αλεξίπτωτων, στήνεται από τους εκτός-σκηνής ηθοποιούς, και φουρτουνιάζει ή ηρεμεί αναλόγως της συγχρονισμένης κίνησης των ηθοποιών που βρίσκονται στις άκρες της σκηνής. Αυτό το εύρημα μοιάζει αυτονόητο, σχεδόν πρωτόγονο, δίνει όμως ένα μέγεθος και μία υπόσταση καθηλωτική. Η θάλασσα της Mnoushkine κατακλύζει τη σκηνή, φουσκώνει και φουντώνει από τον αέρα που περικλείει στον «βυθό» της απορροφώντας συχνά τα πρόσωπα, καταπίνοντας τα αντικείμενα και αναποδογυρίζοντας τις «βάρκες» που προσπαθούν να τη διασχίσουν. Όλος αυτός ο μηχανισμός βασίζεται στον αέρα και στα ρεύματα που ξεσηκώνουν οι υπόλοιποι ηθοποιοί, τα εμπόδια και οι φουρτούνες που συναντούν οι μετανάστες στο τελευταίο καραβάνι, ορίζονται από την ακατάπαυστη κίνηση άλλων ανθρώπων, εκτός-σκηνής ή μάλλον, στην άκρη της, υπό την εποπτεία και τον έλεγχό τους. Όσο ρεαλιστικά και να παρουσιάζονται τα πάθη των προσώπων που παλεύουν με το ύφασμα επί σκηνής, το μετα-θεατρικό σχόλιο με τους υποκινητές-παρατηρητές εγκαθίσταται αυθωρεί. Η θάλασσα αυτή σχηματίζεται από ανθρώπους, είναι ορατή, όπως ορατοί είναι και οι υποκινητές-παρατηρητές˙ επίσης, είναι συνεχόμενη και αδιαπέραστη, παγιδεύοντας τους ταξιδιώτες μέσα στο ύφασμα-αλεξίπτωτο που εν καιρώ πολέμου σώζει ζωές.

Μέσα σε αυτό το ελεγχόμενο πείραμα μίας θάλασσας που, ναι μεν καταλαμβάνει όλη τη σκηνή, αλλά ταυτόχρονα είναι πεπερασμένη, σημειώνεται και ένα ακόμη σχόλιο: η σκηνή-θάλασσα αποτελεί μόνο μέρος του θεατρικού όλου, και η θάλασσα αυτή είναι περιορισμένη. Αυτός ο περιορισμός παραπέμπει στην περιθωριοποίηση της θάλασσας των μεταναστών και των προσφύγων. Οι θαλάσσιοι δρόμοι που έχουν χαραχτεί από αυτούς τους ανθρώπους-σε-φυγή παρακολουθούνται και καταδιώκονται για να κλείσουν. Οι οδύσσειες αυτές συμβαίνουν στο περιθώριο μίας «κανονικότητας», οι θάλασσές τους αποτελούν περιθώριο. Έτσι, οι βάρκες και τα λοιπά πλεούμενα που μεταφέρουν τους μετανάστες αυτούς βρίσκονται σε ένα διαρκές καθεστώς εξαίρεσης. Επεκτείνοντας, θα έλεγε κανείς ότι και οι θάλασσες, τα σημεία που διασχίζουν, οι έτεροι αυτοί τόποι που χαράσσονται πλασματικά ως περιθωριακές οδοί, ως περιθώριο εντός της θάλασσας, βρίσκονται σε διαρκή κατάσταση εξαίρεσης.^[19]
Μάλιστα, πρόκειται για εξαίρεση της εξαίρεσης: σε διεθνή ύδατα ούτως ή άλλως δεν μπορεί να επιβληθεί το δίκαιο κανενός κράτους αυτονόητα, η επικράτηση της δικαιοδοσίας αποτελεί ακανθώδες ζήτημα, οπότε υπάρχει σταθερά ένα καθεστώς εξαίρεσης. Αυτά τα «περιθώρια» που δημιουργούν οι άνθρωποι-σε-φυγή και, να προστεθεί, χωρίς επίσημη σημαία, εγείρουν επιπλέον εξαίρεση. Κανείς δε νομιμοποιείται αυτοδικαίως να αναλάβει δράση υπέρ ή κατά αυτών, αλλά και κανείς δεν αναλαμβάνει την ευθύνη για οτιδήποτε τους συμβεί. Οι οδύσσειες αυτές συμβαίνουν σε διάσπαρτα σημεία ενός όλου και μπορούν να περάσουν απαρατήρητες, να μην καταγραφούν ποτέ, να κατασταλούν, να εκλείψουν – ή και να σωθούν. Οι περιθωριοποιημένοι αυτοί ήρωες βρίσκονται εκτός χάρτη, κυριολεκτικά – στην ετεροτοπία της θάλασσας.

Ο Bob Wilson και η μεταμορφωτική δύναμη της απουσίας

Μία άλλη Οδύσσεια, βασισμένη στο Ομηρικό έπος, παρουσιάστηκε στο Εθνικό Θέατρο το 2012 σε σκηνοθεσία Bob Wilson.^[20] Ο Bob Wilson, ο οποίος σχεδίασε και το σκηνικό και τους φωτισμούς, όπως συνηθίζει, εκκινά από μία εντελώς αντίθετη προοπτική: αυτή της αισθητικής και της στάσης. Η δραματουργία του Bob Wilson βασίζεται σε σειρές πινάκων που σταδιακά (ή απότομα) «ζωντανεύουν», σαν tableaux vivants, διατηρώντας πάντοτε μία γεωμετρική και χρονομετρημένη κίνηση. Οι τεχνικές του συγχωνεύουν τον σύγχρονο χορό, τις αρχές του μπρεχτικού Verfremdungskeffekt και την αυστηρή ισορροπία του παραδοσιακών ιαπωνικού θεάτρου Kabuki, απογειώνοντας την έννοια του στυλιζαρισμένου μέσα από μία επανασυμβολοποίηση και ανανοηματοδότηση που σημαδεύει του μετανεωτερικό θέατρο.
Στην Οδύσσειά του, ο Wilson δεν φανερώνει την θάλασσα επί σκηνής, αλλά την επιβάλλει μέσα από τον φωτισμό. Η θάλασσα «εννοείται» χωρίς να «φαίνεται» παρά ως αντανάκλαση, ως φωτιστική ανταύγεια στην ατμόσφαιρα, ενώ σε ορισμένες σκηνές (π.χ. Σειρήνες) κυριαρχείται από ένα επιπλέον σκοτάδι.
Αυτή η αφαιρετικότητα απελευθερώνει από κάθε κίνδυνο κοινοτοπίας και φλυαρίας, αποφεύγοντας τα κλισέ και τις πρακτικές ασυμφωνίες. Εδώ επανέρχεται η έννοια της «σκοτεινή ύλης» του Sofer, καθώς η αορατότητα και το σκοτάδι που χαρακτηρίζουν την θάλασσα εν προκειμένω, αυξάνουν την αίσθηση του ζοφερά ανοίκειου. Η αόρατη θάλασσα δεν εξαφανίζεται, αλλά, αντιθέτως, παραμονεύει –και ορισμένες φορές προδίδεται χάρη στο ηχητικό τοπίο. Η θάλασσα θεωρείται δεδομένη, και φανερώνεται μέσα από την κίνηση των προσώπων, μέσα από την απόκρισή τους επί σκηνής. Οι αντιδράσεις και η στυλιζαρισμένη κίνηση καθορίζουν αυτό που κρύβεται, τη σκοτεινή θάλασσα που παραμένει κυρίαρχη, επαπειλώντας την κάθε δράση.

Έτσι, ο θεατής καλείται να τοποθετήσει και να οριοθετήσει τη θάλασσα σύμφωνα με τη διάταξη και την κίνηση των προσώπων και των λοιπών σκηνικών στοιχείων επί σκηνής. Η σκοτεινή αόρατη θάλασσα του Wilson δεν είναι ενιαία, ούτε επαναλαμβάνεται. Σε κάθε σκηνή, διαφοροποιείται:^[21] με έναν νοητό φαντασιακό τρόπο μετακινείται και μεταμορφώνεται – αποτραβιέται, περιορίζεται στο υπόβραθρο, γίνεται η βάση για όλη τη σκηνή, ξεσπάει και σκεπάζει τους βράχους και τους ήρωες, χωρίς να «φαίνεται». Αυτή η διαρκής εναλλαγή, που επαφίεται εν μέρει στην δράση-απόκριση επί σκηνής, και εν μέρει στην εσωτερική αντίληψη-φαντασία του θεατή, εγκαθιστά, ακριβώς, και την ιδιαίτερη ετερότητα αυτού του τόπου, την φανερώνει και την επαληθεύει.

Ο Έρικ Στούμπε και η αφαίρεση

Μία άλλη αόρατη και σκοτεινή θάλασσα είναι αυτή που βρίσκεται εκτός σκηνής, που εννοείται ως τοπίο, και όχι ως περιβάλλον. Στην παραγωγή της Κυρίας από την θάλασσα του Ίψεν στο Εθνικό Θέατρο το 2010,^[22] η θάλασσα εκτεινόταν στην πλατεία. Πιθανότατα περιείχε τους θεατές.
Ήδη ο τίτλος αυτού του κλασικού έργου προετοιμάζει τόσο για τον αποφασιστικής σημασίας ρόλο της θάλασσας, όσο και για την πιθανή μη-εμφάνισή του, εφόσον αποτελεί τόπο προέλευσης, τόπο καταγωγής – ή, σύμφωνα με την συνηθέστερη μετάφραση της «Κυράς της θάλασσας», τίτλο ιδιοκτησίας και ιδιότητα.
Η ιψενική θάλασσα αποτελεί καταρχάς ένα σύμβολο: πρόκειται για χώρο που κρύβει το παρελθόν και τη μνήμη, ανακαλώντας το σύμβολο του υποσυνειδήτου˙ αυτό το παρελθόν, όμως, δεν είναι μνήμη μόνο, είναι σκέψη και αίσθημα ενεργό και ανακυκλούμενο. Όπως σημειώνει ο Γ.Π. Πεφάνης στην διεξοδική του ανάλυση σχετικά με τους χώρους στο έργο του Ίψεν, και ιδίως τον διαχωρισμός μεταξύ εξωτερικού και εσωτερικού χώρου: «δηλώνεται ή συνδηλώνεται πάντοτε ένας υπερκείμενος και επικείμενος χώρος, ο χώρος της απουσίας, της καθαρής διαφοράς, όπου συλλειτουργεί ο μηχανισμός της συμπύκνωσης και της μετάθεσης (της μεταφοράς και της μετωνυμίας), δημιουργώντας υπερβατικά μεγέθη και σημεία αναφοράς: πρόκειται για τον συμβολικό χώρο, που προσλαμβάνει ποικίλα νοήματα και μεταφυσικές διαστάσεις».^[23]
Η θάλασσα αυτή, μάλιστα, μεταφέρει και αυτόν που θα αποσυντονίσει πλήρως το παρόν της Ελίντα, έναν άνθρωπο από το παρελθόν. Ο ξένος που θα εμφανιστεί από το παρελθόν, θα διαλύσει εντελώς το παρόν. Σε μία σχετικά ακραία διατύπωση, όλο το παρελθόν και οι σκοτεινές σκέψεις της Ελίντα που διαρκώς ποθεί την θάλασσα, προσωποποιούνται και φανερώνονται, ενσαρκώνονται στο πρόσωπο του ξένου, του χαμένου αρραβωνιαστικού που επιστρέφει. Η θάλασσα, μέσω του ξένου, επιβάλλεται και εξαπλώνεται στη στεριά, ο ένας τόπος αποδομεί τον άλλον, το εκεί προλαβαίνει και ορίζει πλέον το εδώ, παρόλο το ξεκάθαρο όριο –τα τρία σκαλιά– με έναν τρόπο αναπάντεχο και ανεξέλεγκτο.
Το σκηνικό που σχεδίασε ο Κάρι Γκράβκλεβ για την παράσταση του Έρικ Στούμπε δεν περιλάμβανε τίποτα πλην της σκηνής καθεαυτήν, γυμνής και εκτεθειμένης μέχρι τα κατασκευαστικά του υλικά, τους ψυχρούς τοίχους και τις μεταλλικές υποδομές για τον φωτισμό. Τα σκαλοπάτια που διέκριναν την σκηνή από την πλατεία, χώριζαν –ή ένωναν– το εσωτερικό που «φαίνεται» επί σκηνής, με το εξωτερικό, που εκτείνετο στην πλατεία, διέκοπταν τον φαινομενικά τακτοποιημένο κόσμο του οίκου από την ατίθαση θάλασσα που μαγνητίζει την Ελίντα, διαχώριζαν το παρόν όπως το αντιλαμβάνονταν όλοι οι άλλοι, με το παρελθόν που κατατρώει την Ελίντα επιστρέφοντας διαρκώς.
Η διαχείριση του άδειου χώρου εναποτίθεται στους ηθοποιούς και στην κίνησή τους. Όλα υπονοούνται με έναν υποτιθέμενο κοινό παρονομαστή, και ταυτόχρονα όλα φαίνονται όπως τα αντιμετωπίζει η ηρωίδα: άδεια, κενά, άφαντα, μη-πραγματικά. Ο άδειος χώρος, η απουσία, όπως σημειώθηκε και παραπάνω, καλεί και τα επί σκηνής πρόσωπα, αλλά και τους θεατές σε εντατική νοηματική συμπλήρωση. Η σκηνική απογύμνωση ενός έργου του κλασικού ρεαλιστικού ρεπερτορίου προτείνει μία αντιμετώπιση που τονίζει το υποφώσκον ερώτημα του Ίψεν: τί συμβαίνει με τους ανθρώπους; Πώς οι σχέσεις των ανθρώπων διαμορφώνουν τον εαυτό, πώς η αλληλεπίδραση εγγράφεται στο άτομο; -και όχι το ανάποδο. Κάθε πρόσωπο σχηματίζεται και αποκτά υπόσταση επί σκηνής μέσα από τη διάδραση με τα υπόλοιπα πρόσωπα, αλλά και, κυρίως, μέσα από την αλληλεπίδραση με ένα ακόμη στοιχείο: τη θάλασσα.

Η Ελίντα του Στούμπε αφήνεται μόνη στη σκηνή και με μία κίνηση καταρρίπτει όλο το υποτιθέμενο σπίτι και την στεριά: ξαπλωμένη λοξά στο έδαφος, στηριγμένη στον αγκώνα, με μία ελαφριά κίνηση ανυπομονησίας ή απλής αποδοχής της κάθε στιγμής που περνάει επιστρέφοντας στα πόδια, όλη της η προσοχή και η ένταση αφιερώνεται σ’αυτό που εκτείνεται εμπρός της: στη θάλασσα που όχι απλώς δεν είναι ορατή στους θεατές, αλλά και τους περιέχει. Εκεί ανήκει. Με αυτή την απλή στάση-πράξη μεταμορφώνεται σε γοργόνα στην ακτή, σβήνοντας πλήρως ό,τι υπάρχει πίσω της, δηλαδή το παρόν εντός του σπιτιού όπου ζει εγκλωβισμένη. Η πραγματική της φύση προδίδεται τώρα, στην αλληλεπίδρασή της με αυτήν την αόρατη σκοτεινή ύλη – και οι θεατές είναι οι μόνοι μάρτυρες. Ταυτόχρονα οι θεατές μαρτυρούν αυτήν την αξεπέραστη λαχτάρα: η θάλασσα είναι ορατή, όμως η Ελίντα τη βιώνει ως απουσία, ως έλλειψη.
Από εκείνο το σημείο και πέρα, –εάν αυτό δεν έχει ήδη γίνει σαφές μέχρι εκείνο το σημείο–, το μόνο παρόν που ισχύει για την Ελίντα είναι η θάλασσα, το παρελθόν ως προσδοκία. Η υπόλοιπη σκηνή παραμένει ο άδειος χώρος όπου κινούνται όλα τα πρόσωπα με τα οποία έρχεται σε επαφή η Ελίντα, όμως στην πραγματικότητα, μόνο η θάλασσα την ενδιαφέρει. Η Κυρία δεν προέρχεται απλώς από τη θάλασσα, δεν έρχεται απλώς από κάπου αλλού, αλλά εκεί παραμένει, επιθυμώντας την αναβίωση του ή την επαναφορά του, προκειμένου να εξασφαλιστεί η δική της επι-ζωή,^[24] η αποδοχή του πένθους, σ’αυτό το αλλού.
Ο σκανδιναβικός μύθος της γοργόνας τελειώνει τραγικά, όπως τραγικά τελειώνει η ιστορία της Ελίντα: σε αντίθεση με τον μύθο, η ηρωίδα του Ίψεν δεν ολοκληρώνει τη μετάβασή της, δεν ακολουθεί τον αγαπημένο που επιστρέφει σαν φάντασμα από το παρελθόν για να τον ξαναχάσει. Παραιτείται εξαρχής. Η θυσία της δεν είναι μέσω του θανάτου, αλλά μέσω της ζωής σε ένα περιβάλλον που δεν είναι δικό της, ασφυκτιώντας κυριολεκτικά έξω από το νερό.

Ο Simon McBurney και η επανακωδικοποιημένη ραψωδία

Από την έλλειψη της θάλασσας στην ελλειπτικότητα και στην αναστροφή της συμβόλισης.
Στην παράσταση ‘The Encounter’ που πρωτοπαρουσιάστηκε στο Φεστιβάλ του Εδιμβούργου το 2015,^[25] εμπνευσμένη από το βιβλίο του Petru Popescu, o Simon McBurney και οι Complicité επανεφευρίσκουν την αφήγηση και επανακωδικοποιούν τη σκηνική ραψωδία.
Πρόκειται για την περιπέτεια του φωτογράφου Loren McIntyre το 1969, όταν βρέθηκε στην κοιλάδα Jivari της Βραζιλίας και γνώρισε με έναν μοναδικό τρόπο τους ανθρώπους της. Ο ποταμός του Αμαζονίου είναι βασικός πρωταγωνιστής της ιστορίας, ενώ η σκηνική αυτή αφήγηση έχει στηθεί γύρω από τις δυνατότητες μίας καινούργιας εμπειρίας του ήχου, περιλαμβάνοντας απλά και περίπλοκα μικρόφωνα, υψηλή τεχνολογία, φωνητικά παιχνίδια, και πολλά μπουκάλια νερό. Ο Simon McBurney χρησιμοποιεί τη σκηνή και το σώμα του στις υπηρεσίες της αφήγησης, χωρίς να επιδιώκει καμία οπτική αναπαράσταση των αφηγούμενων. Η βάση της παρουσίασής του είναι ο ήχος και η εισαγωγή πρωτοποριακών τεχνολογικών μέσων προκειμένου να μεγεθυνθεί η εμπειρία και η απόλαυση αυτής της υπερσύγχρονης προσέγγισης.^[26]
Ο McBurney στήνει ένα ηχητικό τοπίο μέσα σε ένα τοπίο που μοιάζει με δημιουργικό εργαστήρι, ανάμεσα σε ένα τραπέζι, καλώδια, κασετόφωνα, ηχεία και μικρόφωνα – ενώ διάσπαρτα σε πολλά σημεία ξεχωρίζουν μπουκάλια σε διάφορα σχήματα γεμάτα νερό σε διαφορετικές, ενδεχομένως και ποιότητες, τα οποία αποδίδουν παντός τύπου ήχους. Το νερό χρησιμοποιείται κυρίως για την παραγωγή των ήχων που παραπέμπουν στη βροχή και στο ποτάμι, αναπαριστώντας έτσι τον εαυτό του μέσα στην αφήγηση, αλλά και ήχους διαφορετικών στοιχείων, ιδίως όταν αξιοποείται και το υλικό του μπουκαλιού. Επιπλέον όμως, πολύ συχνά χρησιμοποιείται και ως νερό καθαυτό, διότι η ένταση της αφήγησης υποχρεώνει τον αφηγητή να αναζητήσει νερό για να ξεδιψάσει.
Αξίζει επίσης να επισημανθεί η αναπόφευκτη, ηθελημένη ή μη, οπτική έμφαση του στοιχείου του νερού: πρόκειται για το μόνο οικείο και «ζωντανό» στοιχείο επί σκηνής, πέραν του ίδιου του ηθοποιού, που λειτουργεί ως τέτοιο. Καθώς βρίσκεται περιορισμένο, προστατευμένο, συγκεκριμένο, και διάφανο μέσα στα μπουκάλια, το νερό διαρκώς υπενθυμίζει την βιομηχανοποιημένη, τακτοποιημένη αστική ζωή. Ταυτόχρονα όμως, υπογραμμίζει κατ’ευθεία αντίθεση ότι όσα μας αφηγείται ο McBurney συμβαίνουν εντός ή στις όχθες του ορμητικού και απρόβλεπτου Αμαζονίου.

Θα ήταν ενδεχομένως υπερβολή –ή και όχι– να θεωρηθούν τα μπουκάλια ως συμβολικό υποκατάστατο του θρυλικού ποταμού. Παρόλ’ αυτά κανείς δεν μπορεί να αγνοήσει το διάφανο υγρό κατά τις στιγμές αναφοράς στο ποτάμι. Μάλιστα, η αίσθηση της διαφάνειας του πόσιμου νερού που εμφανίζεται παρόν επί σκηνής, λειτουργεί ως ανεστραμμένο κάτοπτρο του αδιαφανούς που χαρακτηρίζει τον Αμαζόνιο. Θα τολμούσε ακόμη κανείς να διακρίνει μία σχεδόν υπερβατική λάμψη, μία μεταθεατρική αστραπή να διαπερνά τα πολυάριθμα αυτά μπουκάλια που κατακλύζουν τη σκηνή επιβεβαιώνοντας τις άπειρες δυνατότητες αναίρεσης και ανασύνθεσης της νοηματοδότησης που κρύβονται σε μία λεπτοδουλεμένη μετανεωτερική παράσταση μέσω της διαφοράς/ετερότητας.
Σχηματίζεται εδώ ένα σημείο τοπικό και χρονικό, όπου το Όν (l’Être) συνειδητοποιεί και ταυτόχρονα εξωτερικεύει, πράττει την διαφορά του. Καθώς το ον εντάσσεται και συμμετέχει σε έναν πολύπλοκο κόσμο μέσω της ετερότητάς του˙ δηλαδή η θάλασσα συμμετέχει στη θεατρική πράξη μέσω των διαφορετικών και ιδιαίτερων τρόπων με τους οποίους παρουσιάζεται και λειτουργεί επί σκηνής.^[27] Ως προς το έργο τέχνης που τείνει να «πραγματοποιεί» αυτές της συνθήκες όπου εξελίσσεται η διαφορά, συνεχίζει ο Deleuze, γίνεται έτσι «αληθινό θέατρο, φτιαγμένο από μεταμορφώσεις και μεταθέσεις», εγκαταλείποντας πλέον την αναπαράσταση για χάριν της ««εμπειρία(ς)», υπερβατικός εμπειρισμός ή επιστήμη του ευαίσθητου».^[28]

Ο Ivo Van Howe και η απόλυτη «εμπειρία»

Και τι συμβαίνει όταν το υπονοούμενο και σημαινόμενο εμφανίζεται επί σκηνής στην πιο πειστική και ολοκληρωμένη μορφή του σημαίνοντος; Όταν η θάλασσα δεν υπονοείται και δεν συμβολίζεται, αλλά (μοιάζει να) παρουσιάζεται καθεαυτή;
Στην παράσταση του Ivo Van Howe Persona,^[29] σε μία θεατρική μεταφορά της εμβληματικής ταινίας του Ingmar Bergman το 2017 στο Barbican Theatre του Λονδίνο, όλη η –εντυπωσιακά μεγάλη– σκηνή είχε μεταμορφωθεί σε θάλασσα, καλυπτόμενη με πραγματικό νερό.
Το στοιχείο που στην ταινία αποτελεί τοπίο και απροσδιόριστο σημείο απομόνωσης, εν προκειμένω πραγματοποιείται ως περιβάλλον και ως τόπος. Η ατμόσφαιρα αντανακλά την ποιότητα του νερού και την κρυστάλλινη ησυχία που επιβάλλει η έκτασή του. Κάθε κίνηση των ηθοποιών συμβαίνει μέσα σ’αυτή τη θάλασσα, επηρεάζοντας την ταχύτητα, την οξύτητα και την ποιότητα, συνοδεύεται από τον ήχο του σώματος μέσα στο νερός, εκπληρώνοντας κάθε αλλαγή που προκαλεί το νερό στο ανθρώπινο σώμα και στον άνθρωπο.
Το σκηνικό που σχεδίασε ο Jan Versweyveld καθορίζει όλη τη θεατρική πράξη, ενσωματώνοντας τους ηθοποιούς μέσα στο υγρό στοιχείο. Η αίσθηση της θάλασσας γίνεται τόσο έντονη και τόσο υποβλητική μέσα από την κυριολεκτική παρουσία του νερού, που γεννάται το ερώτημα περί ψευδαίσθησης: πότε ο ρεαλισμός ξεπερνάει τον εαυτό του και γίνεται ξεκάθαρη ψευδαίσθηση, επιβάλλοντας τη λογική της μαγείας και του απολύτως-μη-πραγματικού, του υπερβατικού που κυριαρχεί στις τέχνες του τσίρκου, στις drag performances και στα extreme games: παρουσιάζεται μία ξεκάθαρη μεταμόρφωση που θριαμβεύει ως διαφορά –επαναφέροντας την deleuzιανή απόλυτη «εμπειρία».

Το δίλημμα προβάλλεται σαν σύννεφο: τί εξυπηρετεί την ψευδαίσθηση και τί απελευθερώνει από αυτήν; Το στοιχείο της θεατρικότητας που επιστρατεύει την ευρηματικότητα και το παιχνίδι εντός των ορίων της σκηνής, όπως ένα αλεξίπτωτο που μεταμορφώνεται σε θάλασσα, ή το στοιχείο του ελεύθερου καλλιτεχνικού δαιμονίου που επιστρατεύει ό,τι είναι δυνατόν, κάθε μέσο και τέχνη, προκειμένου να προσφέρει μία εμπειρία τόσο πραγματική που υπερβαίνει κάθε πραγματικότητα και κάθε φαντασία, όπως μία ολοκληρωμένη και τέλεια θάλασσα;
Ο Herbert Blau, συνυφαίνοντας το ζήτημα της ιδεολογίας^[30] και της δομής με τον αγώνα σχετικά με το μέλλον της ψευδαίσθησης, προφήτευσε ότι αυτό που προβάλλει ως ψευδαίσθηση τώρα, μπορεί αύριο να εμφανιστεί ως (ιδεολογική) υπόσχεση. Θα μπορούσε να υποστηριχτεί και το αντίθετο.
Ίσως λίγο ενδιαφέρει η εκπλήρωση της ψευδαίσθησης ή η αναίρεσή της, εφόσον η ουσία εντοπίζεται σε έναν ισχυρότερο στοίχημα: στην (ανα)παράσταση των ετεροτοπιών επί σκηνής γνωρίζοντας το ειδικό βάρος που φέρουν, φανερώνοντας την ετερότητα με τρόπο ελκυστικό και τολμηρό, εναρμονίζοντας τις διάφορες ετεροχρονίες που αναπόφευκτα προκύπτουν, εντός μίας παράστασης νοηματοδοτημένης και εκ-παιδευμένης στη διαχείριση των προτάσεων της και στις επιλογές της πραγματοποίησής τους.

ΒΡΕΙΤΕ ΤΑ ΒΙΒΛΙΑ ΤΗΣ Ναταλίας Κατσού  ΣΤΟΝ ΙΑΝΟ.